TízPerzsa fűszálBikácsy Gergely
Kiarostami kertjének puritán tisztasága Hollywoodot éppúgy tagadja, mint az Amarcordot.
Kiarostami filmje, a Tíz nem olyan hangulatú, mint amilyen panteista, naivan boldog természeti hangulatot a fûszál-hasonlat sugall. Õ maga idézi egyetértve azt a véleményt, mely szerint rendezõi módszere ahhoz a kertészéhez hasonlít, aki több hektár helyett egy kis edényben csíráztat fûszálakat. Miniatûr-kertészet? Ugyanolyan nagy híve vagyok az iráni rendezõnek, mint szellemtársának, a finn Kaurismäkinek. Nemcsak tehetségük miatt, hiszen nagy tehetség akad más, másfajta is. Azért bámulom alkotásmódjukat és egész világ- és mûvészet-szemléletüket, mert mindketten szikla-kivételek, mert életmûvük meghódíthatatlan sziget a hazugság tömegfilm-áradatában. Mert nélkülük akár el is lehetne feledni, hogy a húszas évek elején miért és mire találták fel a filmköltészetet: életmûvüknek külön (és együtt még inkább) mázsás esztétikai értéke és tanulsága van, ráadásul egyszerû történeteik átélhetéséhez nem kell mázsás esztétikát tanulnunk, filmjeik páratlan értékét és tanulságait mindenki, minden fogékony nézõ átélheti, megérezheti, átgondolhatja.
A Tíz fûszál-lebegése azonban sem vetítése közben, sem utána nem feledteti azt az érzésemet, hogy a kertész melegházban, laboratóriumban dolgozik, hogy a vad természet, a dzsungel, a dübörgõ erejû tenger nem tud betörni ide. A rendezõ tehetségével sok mindent megéreztet a dzsungel vagy a tenger erejébõl, de nagyon-nagyon becsülhetõ állhatatossággal nem televényt, hanem televénybõl finoman kiemelt fûszálakat világít át, és az óceánfortyogás tengercsöppjeibe mélyed. A film minimalista színtere egy Teherán utcáin ide-oda közlekedõ autó. A háttér, a külvilág, a nagyváros az autóból látva elvonul mögöttünk és utasai mögött, onnan jöttek, s ott mindenféle zsúfolt, bonyodalmas, szabálytalan, úgy látszik, megfoghatatlan dolgok halmozódnak kusza módon – a kuszaság zsigerien taszítja ezt a rendezõt.
Kiarostami utánozhatatlan emberi és filmképi igazsággal láttatja hõsei arcát, mondom megint. De olyan öncsonkító következetességgel, hogy az embernek tengeri meg dzsungelkirándulásra támad vágya, azt meg a mai mozikban csak a hazugsággyártól kaphatjuk meg. Hogy a tengert és a dzsungelt pedig miért is csak a hazugsággyár adja (hamisan és ordenárén), azt emberfia nem tudja megmondani, esztéták még kevésbé. Olcsó és hamari válasz volna, hogy azért, mert Kiarostami (vagy Kaurismäki) nem kap milliárdos produkcióra lehetõséget. Nem is kérnek, hiszen nem tudnának vele mit kezdeni. Ha a miniatûr fûszál-kertész Kiarostami példáján elgondolkodunk, odáig jutok kétségbeesett töprengésemben, hogy eszerint csak fûszálakat lehet igazul megeleveníteni filmben – nagyerdõt és óceánt nem. Félek: ma így is van, és a neorealizmus meg az új hullámok lepergése után, tehát már hosszú évtizedek óta így van. Griffith és a Eizenstein idejében mozgóképmûvészet gigantikusan a világot falta világbíró mûvészi erejével, és a kép legnagyobbjai (Vertovot, Fritz Langot se feledjem) akkor még univerzumot és nem fûszálat vizionáltak, álmodtak, teremtettek. Hollywood fõsodrát és tömegsikereit viszolyogva lenyelni-kiköpni nem tudó nézõként ama régiek nagy vigasztalóim. Ezért is, most rémülten látom, hogy Kiarostami és a Tíz: ellentmondást nem tûrõ tagadása nemcsak a hazug Hollywoodnak, hanem a filmformanyelv majdnem minden lehetõségének. A kameramozgásnak például. Az arcok közelijének, esetleg szûk félközelijének „nem-televíziós” szemléletmódjával (mint természetesen az övé) nagyon sokat elmondani tudó beállításain kívül kirekesztése mindennek. Nem kimondva, de tagad Griffithtõl Godard-ig minden filmnyelvi kísérletet, vagy egyáltalán nem vesz róluk tudomást, nemlétezõnek feltételezi õket.
A Tíz éppúgy vállaltan és példát statuálva „nõi” film, mint Kiarostami tanítványának, Jafar Panahinak nagyon hasonló szerkezetû és hasonló formanyelvû filmje, a Kör volt. Most egy feltehetõen középosztálybeli, felvilágosult fiatal iráni nõ egy (esetleg három) napjának tíz epizódját követjük, mindvégig a fõszereplõ autójában, mindvégig a mellette ülõ utasokkal képi és verbális párbeszédet folytatva. Valójában nem egyszerûen tíz, hanem 5x2 epizódot, mert a hatodiktól kezdve – egy kivétellel – az elõzõ utasok térnek vissza aznap (másnap? két nap múltán?), s velük visszatér az elõzõ feltûnésükkor hordott-megszenvedett (elmesélt) súlyos élethelyzetük. Elsõsorban a sajátja. A névtelen nõ elvált, újraházasodott, és tíz-tizenkét éves forma kisfia utálja nevelõapját, nem akar velük lakni, inkább igazi apjánál vagy a nagymamánál. Nem szereti igazán már anyját sem, hazugnak, hamisnak, önzõnek tartja. A névtelen nõ húga szintén nem érzi jól magát munkájában és kapcsolatában, egy ismeretlen fiatal nõ szerelmi tragédia küszöbén imbolyog. Két kisebb szereplõ egy idõs, vallásban talán megnyugvást talált asszony, és egy vidám prostituált.
Az autóutazás köre itt is bezárul, a kisfiú nem kér a mama új házasságából, féltékenyen szereti és gyûlöli is anyját, senkinek sem oldódik meg semmiféle életproblémája. Igaz film, és semmiféle hamis vigasztalás vagy olcsó megoldás nem fért bele.
Kínzó hiányérzetet keltõ igaz film. Képi nyelve feddhetetlen és szeplõtlen, de nekem épp ez a vaskövetkezetesség kevés. Fõleg kevés a Cseresznye íze után, ahol hasonló, de a táj totáljainak hatalmas erejû képeivel ellenpontozva gazdagabb forma, a sokkal gazdagabb és árnyaltabb, „nyitottabb” történet és végsõ megoldás, a sokkal tágabb horizontú szereplõk a föld alá és a felhõk fölé egyaránt elröpítettek. Kiarostami önálló ars poetica esszé-dokumentumot is forgatott a Tíz után, ennek Tíz a Tízrõl a címe. A fõszereplõ nõ és a Cseresznye íze öngyilkosjelölt férfihõsének helyén most õ maga, a rendezõ ül a volánnál, és végigjárva a Cseresznye íze útvonalát, elmondja, mi is az õ filmhitvallása.
Minden film legnagyobb és szinte megoldhatatlan dilemmája, mondja Kiarostami, hogy történetet akar-e elmondani vagy a valóságot ábrázolni? Csak a spontán történetekben, a nem hivatásos szereplõkben, a saját szavakal elmondott dialógusokban hisz. Idézi a neorealizmus pápájának és Fellini elõtt legnagyobb filmírójának, Zavattininek szavait, hogy minden járókelõ egy filmsorsot, egy egész filmet visz magával az utcán, csak követni kell, csak hagyni, hogy elmondja. Mielõtt idáig ért volna, akár hiszik, akár nem, nekem már rég a neorealizmus és Zavattini járt az eszemben. Hatalmas filmforradalom volt bizony, ocsmány képi és történet-hazugságokat fújt semmivé. Mi az oka mégis, gondoltam tétován, hogy Fellini mûteremben forgatott, ravaszul kiókumlált és saját-álmú képzelete, mely Zavattini és mások szerint is durván elárulta a neorealizmust, kihátrált a valóság mindennapjaiból – ugyanolyan élõ, vagy méginkább, jóval színesebben élõ, mint Zavattini neoralizmusa? A 8 és félnél meg az Amarcordnál kevés „mûvibb” formájú fantáziájú remekmû létezik.
Remélem, ha nálunk nem forgalmazzák is, a Titanicon majd mindkét „Tíz-filmet” láthatja a nézõ, hogy egyetértsen, vagy ellentmondjon nekem, fõleg a következõknek. A Tíz a Tízrõl során Kiarostami saját filmjeinek kisérõzene-nélküliségét igazolva meggyõzõen illusztrálja képsorokkal is, hogy nemcsak az érzelmeket „közvetítõ” kísérõzene, de az érzelmeknek bármilyen, kicsinykét is direkt megjelenítése zavaró. A Tíz egyik kimaradt epizódjában a legboldogtalanabb nõ szomorkás dalocskát énekel végig. Bemutatja, lejátssza: nagyon szép ez a képsor. „Mégis kivágtam – folytatja a rendezõ – mert érzelmes és ha közvetve is didaktikus, illusztratív.” Nagyon igaza van, gondoljuk. Semmit nem szabad megmagyarázni, túlhangsúlyozni. Kicsit elbizonytalanít viszont, hogy az egész filmben túl sokat bízott a verbálisan elmondott magyarázatokra és élethelyzet-történetekre. Ráadásul itt-ott, fõként a kisfiú talán túlságosan kerekdedül kifejtett mondókáinál a spontaneitás is gyengült. Túl szabályos, túl szigorú a film. A dalocska is e szikár ars poeticának esett áldozatul. „Kivágtam ezt a dalocskát, – fejezi be Kiarostami –, de most már szívesen visszaraknám”.
Ekkor megint igaza van.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 925 átlag: 5.48 |
 |
|
