Magyar Műhely

Színdramaturgia: Egy erkölcsös éjszaka

Örömlányok – festményen

Kovács Ágnes

Az átgondolt és érzéki szecessziós színdramaturgia a századfordulós közegből és a képzőművészeti referenciákból táplálkozik.

Makk Károly életművére nem jellemző, hogy trilógiákban gondolkodott volna, mégis egymást követő három filmjét, a Szerelmet (1970), Macskajátékot (1972) és az Egy erkölcsös éjszakát (1976) egyértelműen összefűzi a szecesszió, az öregség motívuma és a tudatfilmes forma. (Mindhárom filmet Tóth János fényképezte.)

A szecessziót minden film esetében az idős nők jelenléte hívja elő. Az idős hölgyek történetük szerint egytől egyik a századforduló idején voltak fiatalok. A Szerelem és a Macskajáték jelen idejű történeteiben egyaránt az idős főszereplőnők emlékképein keresztül bontakozik ki a szecessziós világ. Az Egy erkölcsös éjszaka története eleve századfordulós közegbe van ágyazva, ilyen szempontból tehát kivételt jelent. Másfelől mégis hasonlóságot mutat, ugyanis itt is a Mama (Makay Margit) figurája az, aki egy letűnt kor különleges báját hordozza.

Az öregedés, az időskor motívuma a szecesszió megidézésén túl újabb funkcióval egészül ki, amennyiben a hozzá kapcsolódó emlékképek a folyamatos jelent megbontják. A Szerelemben a betegen, ágyban fekvő Mama (Darvas Lili) előtt lázálom formájában jelennek meg az emlék- és fantáziaképek. A Macskajáték Erzsije (Dajka Margit) a nővérével folytatott telefonos beszélgetések, levelek kapcsán emlékszik vissza ifjú korára, fiatalkori szerelmére és arra a bizonyos fényképre. Az Egy erkölcsös éjszakában szintén a levélírás motívumához kötődik a visszaemlékezés, ez esetben azonban nem a filmben szereplő idős nőhöz, hanem a fiatal Darinkához (Tarján Györgyi) kapcsolódóan. Az emlékképek különböző terekből és időkből kiragadott szinte kockányi snittjei az asszociációs gyors montázs és a flashback technika által illeszkednek egymáshoz, és hozzák létre a tudatfilmes formát, amely elsősorban a Szerelemben és a Macskajátékban kap jelentős szerepet. Az Egy erkölcsös éjszakának mindössze egyetlen epizódja, a levélírós jelenet utal a tér-idő felbontásra – amely ily módon egyfajta hommage-a az előző két filmnek –, ezt leszámítva lineáris az elbeszélés.

A filmekben feltűnő szecessziós közeget az emlékek, a cirádás enteriőrök, és az apró részleteken elidőző passzázsok mikro- és makrovilága közti váltakozás hívja elő. Makk Károly különös vonzalma a szecesszióhoz a három film közül az Erkölcsös éjszakán érezhető leginkább. A Szerelemre és a Macskajátékra is jellemző aprólékos díszlet- és jelmezegyüttesen túl az Egy erkölcsös éjszaka a szecessziós közeggel kiegészülve újszerű, erős látványt ad. (Jelmeztervező: Csengey Emőke, díszlet:  Vayer Tamás.) Ezen felül a filmet olyan szecessziós színdramaturgia határozza meg, amely egyfelől a századfordulós közegből, másrészt képzőművészeti referenciákból táplálkozik, a két irány azonban eltérő funkciót tölt be.

A gazdag artisztikumú miliőhöz kapcsolható színvilág a „másképp láttatás” egyik segédeszköze. A filmbéli bordélyház ugyanis nem annak tűnik, ami valójában. A ház, de legfőképp a lányok szobái, berendezési tárgyaik és ruháik hihetetlen aprólékos felépítése, és mindennek színbéli megfogalmazása egy olyan kellemes „otthon” képét nyújtja, amiről finom fogalmazva nem egy nyilvános ház jut eszünkbe. Erről a tisztaságot sugárzó csipkeözönről rántják le a leplet és hívják fel a ház valódi mibenlétére a figyelmet a filmben elhelyezett képzőművészeti referenciák és az abból fakadó színhasználat. A film ugyanis az örömlány témakörben készült festmények elsőrangú példáit vonultatja fel.

*

A másképp láttatás színvilága a fehér színhez és két markáns helyszínhez, a lányok hálószobáihoz és a fürdőszobához köthető. Mivel a lányok szobái jellemző módon az ébredezés és a nyugovóra térés időpontjaiban tárulnak fel, nem meglepő, hogy ilyenkor a különféle szabású, de egységesen fehér hálóingek és patyolat paplanok kerülnek elő. A feltűnően tiszta hálószobák fénylő padlója, a hosszú, fehér, finom esésű csipkefüggönyök, valamint a fésülködő asztalokon sorakozó megannyi apró személyes tárgy, dísz, emlék, ékszer vagy gyöngyfüzér mind intimitást és ártatlanságot sejtetnek. A fürdőszoba szintén a tisztaság, megtisztulás motívuma. A dézsában fürdőző Bella (Carla Romanelli), a fehér törülközőbe bugyolált, nevetgélő Darinka és a vízzel fröcskölődő, egymást ugrató többi lány látványa inkább emlékeztet a kecsketejben fürdőző, gondtalan Kleopátrára és udvarhölgyeire, mint a századfordulós Kolozsvár kis nyilvánosházának éjjeli műszakosaira. A szinte irreálisan tágas fürdőszobában minden törülköző, függöny és kendő élére vasalt és makulátlanul fehér. A kivételes tehetségű Tóth János operatőr nemcsak a tárgyakat, motívumokat és a színeket, hanem a lányok megjelenését is úgy tudja fényképezni, hogy a képek kevésbé az erotikát, mint inkább a szépséget sugározzák. A munka előtti és utáni ébredés, megnyugvás, szépítkezés életképeit jellemző módon részletező passzázsok kötik össze. A gazdag hangulatképek lassú folyama egyedül a fürdőzés jelenetnél szakad meg a kirándulás rövid snittjeinek gyorsmontázsával. A bevillanó képek, amely mint később kiderül, Darinka képzelete szerint tűnnek fel, átkötést jelentek a két jelenet között. Ezt követően a film visszatér a passzázsok szemlélődő hatásához, amelyek lassúsága, „ejtőzése” ugyanazt a meghitt nyugalmat teremti meg, mint a ház fentebb részletezett miliője.

*

A film két kiemelt helyszíne, a bodélyház és a mezei kirándulás helyszínéül szolgáló virágos rét is képzőművészeti referenciákat hív elő. A bordélyház szalonja, amely az eredeti novella címéhez, A vöröslámpás házhoz igazodva vörös színben úszik, Henri de Toulouse-Lautrec mulatós korszakát idézi. Lautrec a bordélyházi élet mindennapjait ábrázoló festményein egyértelműen a mélyvörös szín dominál, amelyet néhol zöld árnyalatok egészítenek ki. Mivel az eltérő színfoltok átmenetek és tónusok nélkül illeszkednek egymáshoz, a kontraszt felerősödik, és a természetes hatástól eltávolodik. Ez a fajta stilizáció a legkülönfélébb szűrők használata által jelenik meg a filmben. A belső terek hol egyidejűleg, hol külön-külön, piros és zöld fénnyel vannak megvilágítva. A Tóth János által létrehozott vörös és zöld színek rengeteg mindent hozzátesznek ahhoz, hogy a film helyszínéül szolgáló bordélyház esztétizált közegként tud megjelenni. A Mama érkezését követő átalakítások során a szalon piros alapszíne még bátrabb színskálával bővül, és egy szempillantás alatt a lila, piros és zöld legkülönbözőbb árnyalatai tarkítják, miközben egy enyhe vörös szűrő a lányok arcát is finoman megfesti. A belső terek határozott színvilága, a bordélyház belső udvarára is kiterjed. A ház körüli külsők legalább annyira ornamensek, színgazdagok, mint a belsők. A udvar egyszerre valós és festményszerű hatása szintén a világításban keresendő. Míg a nappali jeleneteknél szűrt fény simogatja az ébredező lányok kócos haját és pongyolás testét, addig az éjszakaiaknál harsány megvilágításban vonulnak a harci díszbe öltözött éjszakai pillangók. A belső udvar a vörös falak és a zöld zsalugáterek, valamint a leánderek között létrejövő kontrasztban veszi át a belső terek színdinamikáját. Az udvar gyönyörűen meggyötört felületeinek éke, a gang falára festett virágmotívumos freskó, amely szintén a szecessziós ornamentumok sorát bővíti. A mezei kirándulás külsőinél még mindig a zöld irányít, azonban a színek itt már egészen más, lágyabb karaktert hoznak, és a Lautrec-i idézeteket elhagyva egy impresszionista festő művészetét elevenítik fel. A kirándulás csúcspontját jelölő szalonnasütés jelenete, ahol az egyetlen férfit, Jenőkét (Cserhalmi György) a virág-koszorús „tündérek” tejben-vajban fürösztik, Manet Reggeli a szabadban (1863) című képének parafrázisa. De emellett a mezei kirándulás totáljai, a csónakázás és a természetközeliség is mind szecessziós motívum.

*

A közeg mérhetetlen gazdagsága, amely egyszerre jelenít meg egy valódi kuplerájt és egy tiszta családi fészket, azt a színjátékot vetíti előre, amikor Jenőke védelmében a hely leánynevelő intézetté alakul át. Hiszen mintha maga a Muter (Psota Irén) is csak akkor szembesülne vele, hogy egy kupiban van, amikor a kívülálló Mama megjelenik a színen. A játék, hogy a bordélyház másképp van láttatva, mint ami valójában, miközben a történet szempontjából realisztikusan motivált, esztétikai fogás is egyúttal. A különböző minőségek egymás mellé állítása, keverése, vagy éppen ütköztetése egy sztereotípiáktól mentes, új minőséget szül. Ezt az esztétikumot pedig többek között a századfordulós miliőből és a képzőművészeti referenciákból összeálló szecessziós színdramaturgia hozza létre. Makk Károly és Tóth János ezzel a kettős színhasználattal két merész állítást tesz: a kuplerájt mélységesen emberséges közegként mutatja be, illetve eléri, hogy mindezt egyszerűen jólesik nézni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/08 30-32. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14211

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -