Detektívmozi

Kortárs krimik

Bezárt szoba

Varró Attila

A kortárs krimi kudarca két friss Agatha Christie-adaptáció hasadt tükrében

Krimi vagy thriller? Sosem volt még olyan lényeges különbséget tenni közöttük, mint manapság, amikor az előbbi lassacskán már csak a másik álruhájában számíthat sikerre – miközben az utóbbi egyre messzebb távolodik a meghatározási keretét jelentő bűnügyi műfajcsoporttól (katasztrófa-thrillertől háborús thrilleren át a supernatural thrillerig). Amennyiben a krimi műfaját a detektívregény filmes megfelelőjének, azaz detektívfilmnek tekintjük, óhatatlanul a nyomozót, mint főhőst tesszük meg a zsánerdefiníció alapjának – mindössze annyi engedménnyel, amely a professzionális bűnfelderítők (rendőrnyomozók, magándetektívek, nyomozó újságírók) mellett helyet enged bárki másnak is, akinek a cselekménybe betöltött szerepe elsődlegesen a bűneset(ek) felderítését célozza, legyen az kotnyeles vénasszony, elkötelezett védőügyvéd vagy akár ferences rendi szerzetes. A definíció alapja mindenképp tematikai, de nem a státusz, hanem a tevékenység (Ferrara Mocskos zsaruja épp annyira távol áll a krimihőstől, akár Lumet Serpicója), márpedig ez a tevékenység jóformán a műfaj kezdetétől kétféle motiváció mentén zajlik: a főhős dolgozhat bűnügyek megoldásán vagy azok megakadályozásán, tettei irányulhatnak a múltra vagy a jövőre, fontos különbséget teremtve két műfaji halmaz, a krimi és a detektív-thriller között, ahol az előbbi célja alapvetően a rekonstrukció, míg az utóbbinál egy veszélyforrás semlegesítése a nyomozás segítségével – és itt lép be a hatásmechanizmus a képbe. A klasszikus krimi bármikor élhet az utóbbival (Sátán kutyájától az ABC-gyilkosságokig), de egy tömegfilm működésénél lényegi szempont, hogy mi okozza az élvezetet: a néző „beéri” az intellektuális izgalommal vagy a cselekmény eredendően feszültségkeltéssel dolgozik (túl azon, hogy a fináléba becsempész némi élethalál-harcot, lásd számos klasszikus Sherlock Holmes-film esetét) – azaz a bűn felderítésének fizikai kockázatát és létfontosságú tétjét folyamatosan érezteti a befogadóval, legyen szó határidő-keretről (mint az Embervadász teliholdas gyilkosánál), suspense dramaturgiáról (mint a Sakál napja kétszálú narratívájában) vagy egyszerűen a központi szereplőket fenyegető veszély állandó jelenlétéről (mint az Alistair McLean-adaptációkban). Tekintve, hogy az elmúlt évtizedekben detektívtörténettel jóformán csak utóbbi formájában találkozunk a mozikban (miközben a tévéképernyőn igen népszerűek a különféle nyomozó-sorozatok), felvetődik a kérdés: beszélhetünk-e a krimi (mozi)haláláról, miként a westernt is elföldelték a 80-as években, vagy ez az évszázados műfaj még mindig életképes tiszta formájában.

*

Az idei Halottak Napja két klasszikus krimi filmváltozatának világpremierjével az utóbbit látszik bizonyítani: egyfelől mindkét alkotás a műfaj királynőjének tartott Agatha Christie hamisítatlan detektívtörténetéből készült, másrészt A-kategóriás sztárgárdájukkal és magas produkciós színvonalukkal egyértelműen Felső-Hollywood multiplex-delegáltjai. A Kenneth Branagh-féle Gyilkosság az Orient expresszen, valamint a Ferde ház (Crooked House) a számos díjnyertes filmdrámát jegyző Gilles Paquet-Brennertől már a rendezőválasztással azt ígéri, nem kell tartanunk egy nuncsakuzó Poirottól vagy szaftos horrorverziótól – a filmszínházi létjogosultságot ezúttal más tényezők kínálják, más örömökre épül a remélt vonzerő. Abból kiindulva, hogy minden műfaj forrását eredendően valamilyen attrakciótípus jelenti, amely a percnyi ősfilmek idején még a történetmesélés mankója nélkül vitte sikerre az alkotásokat (ahogy a komédiák sora valahol a Megöntözött öntözőnél indul, a western története az Annie Oakley célbalő-típusú cirkuszi bravúrokkal kezdődött, minden fantasztikus műfaj bölcsőit az első trükkfilmecskék jelentik, sőt még a musical korai csírái is megtalálhatók a kurta kis táncfilmekben), akkor a legkorábbi fennmaradt Sherlock Holmes-ősfilm látványos bizonyítéka annak, eredendően mire jó a mesterdetektív, ha közönséget kell csábítani. A Sherlock Holmes Baffled egypercese még messze nem volt alkalmas arra, hogy egy bűnügy rekonstruálásáról szóljon, beérte azzal, hogy egy trükkfilm keretében szembesítse címszereplőjét egy szobájában varázslatos módon feltűnő/eltűnő huncut tolvajjal – azaz a kisfilm központi attrakciójának a rejtélyt tette meg, méghozzá mindennemű magyarázat vagy megoldás nélkül. Talán nem véletlen, hogy az angolszász terminológiában mai napig mystery néven tisztelik a krimi műfaját: azzal, hogy az 1899-es kisfilm a népszerű stoptrükköt egy bűntény (lopás) és egy nyomozó (Holmes) kontextusába helyezte, krimitalányt faragott belőle, amely nem csupán a látványosan fejét törő ős-Holmes-nak, de a befogadónak is feladja a leckét. A hagyományos krimi, legyen elsősorban whodunnit, howdunnit vagy whydunnit, kérdőszóra épül: a kíváncsiság ősi érzelméből táplálkozik, amely kezdettől az invenció alapját jelentette az emberiség szellemi evolúciójában. Minél érdekesebb a rejtély, annál jobban leköti a nézőt a megoldás folyamata, a műfaji népszerűség titkai tehát látszólag igen egyszerű: csavaros és szokatlan megoldást kínáló talánnyal kell székhez szegezni a publikumot – még ha a kortárs nyugati tömegfilm immár nem is hisz ebben.

Rejtély tekintetében az Orient expressz és a Ferde ház egyaránt kiemelkedő helyet foglal el a Christie-életműben: előbbi egy bravúros mennyiségi túlzás révén a Tíz kicsi néger thrillerének (amelyben nincs nyomozó, egy gyilkos van és mindenki áldozat) precíz krimi-inverze, utóbbi pedig az elkövető személyében szolgál példátlanul kegyetlen meglepetéssel. Ám ezek a rejtélyek mára sokat veszítettek erejükből: az Orient expressz megoldása jóformán olyan közismert, mint a Psychóé, a Ferde ház gonosztevőjének kiléte pedig manapság messze nem szolgál azzal a döbbenettel, mint hetven éve. Mivel gyilkost mégsem illik változtatni, az alkotók a rejtély terén inkább magára az elkövetés és felderítés módjára, a how-ra építhettek volna a who helyett: azonban az alapregényben felvonuló logikai talányok és deduktív bravúrok felerősítése helyett inkább megszabadultak tőlük, mintha csak holmi műfaji terhelő bizonyítékok lennének. Túl azon, hogy érdekes módon mindkét feldolgozás hozzáírt a műhöz egy plusz-sztorit (Branaghnál egy jeruzsálemi Siratófalnál történő villámnyomozás, a Ferde házban egy antikommunista mellékszál), ezek inkább a mának szóló politikai „vörös heringek” – ugyanakkor nyom nélkül tűnnek vagy sikkadnak el olyan apróságok, mint az Orient expressz kézzel írt levele, a retesz-állás hibája vagy francia nyelvű kikiabálás célja, valamint a Ferde ház végső megoldásának kulcsát jelentő kisszék. Különösen árulkodik erről a rejtély-közönyről a két mű „bezárt szoba”-motívumának elhanyagolása: Branagh nem sok játékidőt szán arra a kérdésre, amely Christie-nél a középső harmad egyik fő eleme (mégis hogyan jut ki a gyilkos Cassetti fülkéjéből, ha sem a két belülről bereteszelt ajtó, sem a félrevezetésből nyitva hagyott ablak nem jöhet szóba?), Paquet-Brenner feldolgozásában pedig a végrendelet-probléma kibontása (a mindenki szeme láttára aláírt okiratról a széfből történő előkerülés után hiányzik az áldozat kézjegye) szorul háttérbe. A szellemi munkát igénylő – vagy egyszerűen csak megjelenítő! – részletek eliminálása egy krimi-adaptációban ezúttal mégsem bűnös mulasztás, inkább áruló bűnjel: olyan alkotók ujjlenyomata, akik tisztában vannak vele, hogy sikerük titka nem a logikusan felépített elkövetésben rejlik, hanem abban a szemfényvesztésben, amellyel körülveszik.

*

A kortárs detektívtörténetek nem bíznak a néző elé állított szellemi kihívásokban: ahelyett, hogy eredeti rejtélyeket helyeznének a nyomozástörténet fókuszába (lásd a Törés esetét), inkább a nyomozás eseményeit próbálják érdekfeszítőbbé tenni – divatos zsánerkollázsok szokatlan kontextusaiba illesztve (Aljas nyolcas, Sinister, Űrvihar) vagy más műfajok érzelmi hatásaival dúsítva: veszélyekben bővelkedő (akció)-thrillert, szórakozató komédiát vagy könnyes melodrámát varázsolnak belőlük. Elég mindössze Agatha Christie tetemes és műfajilag elképesztően színes bűnügyi életművét, pontosabban a belőlük készült mozi-adaptációkat szemügyre vennünk, hogy kiderüljön ez a mind népszerűbb kerülőutas stratégia. Christie ugyanis nem csak hagyományos krimiket helyezett más zsánerközegbe (mint az Ó-Egyiptomban játszódó Ha eljő az éj, a Láthatatlan kéz románctörténete vagy az Úti célja ismeretlen kémsztorija), épp úgy kötődnek nevéhez virtigli thrillerek (élen a Tíz kicsi négerrel), mint sötét noir-történetek (lásd az Örök éj késői remekművét), ráadásul műveiben szívesen élt egyéb népszerű műfaji hatásokkal: a Tommy és Tuppence-krimik például bővelkednek vígjátéki elemekben, míg a Hétvégi gyilkosságok akár melodrámaként is olvasható. Míg a múlt századi tömegfilmben ezek a rendhagyó művek kisebbségben voltak a népszerű Poirot- és Miss Marple-adaptációkhoz képest, a 90-es évektől egészen mostanáig csak olyan Christie-művekhez nyúlt a mozifilm-ipar, amelyek nem kizárólag a rejtélymegoldáson és bűnfelderítésen alapultak, többféle kiutat kínálva a kisképernyőkre száműzött krimiből. A francia Pascal Thomas napfényes Beresford-trilógiájában (Titkok háza, A bűn a munkánk, Bűntársak) eleve Christie legkönnyedebb történeteit adaptálta, ám a 2007-es Nulladik órája már árulkodóbb példa az agresszív vígjátékosításra. Az Éjféltájt című Battle felügyelő-történet az életmű egyik legzordabb darabja egy démoni szerelmi háromszögről, amelyben az idős arisztokratahölgy agyonverése csupán egy megszállott bosszú eszközét jelenti – Thomas ezzel szemben hol felerősíti az alapmű szórványos humorát (lásd a nyitány balul elsült öngyilkossági jelenetét), hol bizarr burleszkbetéteket erőltet bele (a házastársi veszekedésnél például a haragos asszonyka „je t’aime” feliratú ragasztószalaggal tekeri körbe férjét). Ugyanezt a komor krimit alakítja viharos szerelmi melodrámává az 1995-ös Ártatlan hazugságok, élen azzal a módosítással, amely miatt a Christie-család levetette az írónő nevét a stáblistáról: a háromszög egyik csúcsa ezúttal nem a megszállott férj ex-felesége, hanem saját kishúga, akivel régóta vérfertőző viszonyt folytat, mígnem a barátja rejtélyes halála ügyében nyomozó brit rendőrfelügyelő is végzetesen belebolondul ugyanebbe a lányba. Legalább ilyen sötét és bizarr sorsra jutott az ezredfordulón túl a Tíz kicsi néger is, amelyet 1965 és 1989 között a brit Henry Allan Towers producer háromszor is filmre vitt, maximálisan kiaknázva a Christie-thrillerben rejlő kalandfilmes elemeket (havas sziklabérctől arab sivatagon át afrikai szafariútig) – az egyetlen 21. századi mozifeldolgozásnak nevezhető Devil azonban már véres horrort farag belőle, sőt a rejtélymegoldást is kapásból kiiktatja a kezdettől hangoztatott természetfeletti magyarázattal (a toronyház-liftbe szorult bűnöscsapattal egyenként végző gyilkos maga a köztük rejtőző Sátán).

Noha Paquet-Brennertől a Sötét helyek női domestic thrillere után inkább ilyesféle, feszültségalapú hatásdúsítást várnánk, érdekes módon ő kezeli zsánerhívebben az irodalmi alapanyagot: a Ferde ház nagyrészt megőrzi az eredeti detektív-narratívát (egy dúsgazdag pátriárka családon belüli megmérgezésének rejtélyét a rettegő lányunoka civil vőlegénye deríti fel a Scotland Yard segítségével) és a fizikai veszély kalandja is csupán a kissé átírt fináléban jelenik meg egy röpke autós üldözésben, amely során egy felolvasott levélből fény derül a valódi gyilkos személyére (aki egy füst alatt életével fizet bűnéért). A francia rendező műve inkább a regény melodrámai vonalát erősíti fel, különös tekintettel a bűnhődés könnyfakasztó jelenetére, ahol épp annak kell végeznie az eltorzult lelkű gyilkossal, aki érzelmileg a legközelebb állt hozzá – méghozzá az ifjú örökösnő szeme láttára, aki a leginkább szerette mindkettőjüket. Míg a Ferde ház esetében ezek a drámai túlzások csupán apróbb következetlenségeket okoznak a feldolgozásban, az idei Gyilkosság az Orient-expresszen mértéktelen thrilleresítése nem csak durván lecsökkenti és leegyszerűsíti a Christie-regény óramű-precízen felépített rejtély-megoldását (miből jön rá Poirot, hogy mind a 12 utas gyilkolt, ha egyszer a jócskán megkurtított vallomásokból nem derül ki a komplex alibi-hálózat, amelyben szinte mindenki valaki mást igazol), de helyenként az egész történet logikáját kisiklatja egy-egy olcsó veszélyhelyzet kedvéért (miért is áll a tettesek érdekében Hubbardné megjátszott hátba szúrása, ha egyszer azt akarják elhitetni, hogy a gyilkos egy kívülálló, aki már nem tartózkodhat a szerelvényen). A Christie-rajongók számára nyilván külön fájdalmas élmény lehet a kis belga detektívet akcióhősként látni (üldözés a vonatot tartó roskatag fahíd pillérei közt, ádáz ökölharc a poggyászkocsiban) vagy épp teátrális nagymonológot harsogni az igazság szentségéről a hómezőn (szemben a regény csodásan szűkszavú zárlatával) – de mindezek eltörpülnek számos, krimiben megbocsáthatatlan vétek mellett, mint mondjuk a következetlen térkezelés (Hardman detektív kukucskáló lyukát nem takarhatta el Ratchett ajtaja, mivel nem mellette lakott) vagy a nézői tudás összemosása a detektívével (Poirot saját fülkéjéből nem láthatta a Marquez táskájából kicsúszó áruló fényképeket) egy gyors és frappáns fordulat kedvéért.

*

A két adaptáció sikerstratégiája azonban nem merül ki a krimin túli műfajok hatáselemeinek – akár destruktív – beemelésében: esetükben a rejtély attrakciójának veszteségeiért részben a puszta látvány attrakciója igyekszik kárpótolni a nézőt. Főként ezért nem aktualizálják a korabeli történeteket, hiszen a digitális retró-városképek vagy a pompásan kidolgozott vonat- és kúria-enteriőrök igazi csemegét jelentenek a szemnek, pláne ha elegáns ruhákba bújtatott világsztárok serege parádézik bennük, mint valami tematikus elit-divatbemutató színpadán. Különösen ékes bizonyítéka ennek a Ferde ház, amelyben a különös főúri kastély összes szobája erőteljes és egyéni stílusban igazodik lakójához, az ifjú özvegybarbi rózsaszín giccsszalonjától a dühöngő ifjú mod-kuckóján át a doktornő modernista, sterilfehér lakosztályáig – mintha csak egy „Az 50-es évek brit belső építészete” tárlatot is kínálna a mozijegy áráért, miközben szerencsésen (és Christie szándékához híven) tükrözi a bizarr család „ferde” tagjainak eredendő inkompatibilitását és a köztük tátongó generációs, társadalmi és jellembeli szakadékokat is (míg Branagh vonata csupán öncélú vizuális truvájok zsúfolt tehervagonja). Pazar luxus, gyönyörű emberek, míves tárgyi világ, amelyek elrejtik a narratív következetlenségeket és vázlatosan felskiccelt karaktereket: miként a kortárs science-fiction is effektparádék és üres moralizálások ürügyévé silányult Hollywoodban (lásd a friss Szárnyas fejvadász bombasztikus közhelygyárát), megfosztva a műfajt eredendő intellektuális tartalmától, a krimi is csak akkor kerülhet komoly dollármilliókba, ha – az idei Poirot szavaival élve – nem az észre hallgat: inkább a gyomorszorítás, szívfacsarás vagy szemkápráztatás a célja. Persze halott műfaj nincs, legfeljebb hibernálódott: jelen állapotában a detektívfilm maga is egyfajta bezárt szoba az álomgyári zsánerpalotában, padlóján a rejtély hullájával és számos félrevezető jeggyel telepakolva – ám csupán olyan alkotókra vár, akik kezükben a helyes kulccsal újra megnyitják a nagyközönségnek, felkeltve lustuló érdeklődését a tiszta szellemi izgalmak iránt.

GYILKOSSÁG AZ ORIENT EXPRESSZEN (Murder on the Orient express) – amerikai, 2017. Rendezte: Kenneth Branagh. Írta: Agatha Christie regényéből Michael Green. Kép: Haris Zambarloukos. Zene: Patrick Doyle. Szereplők: Kenneth Branagh (Poirot), Michelle Pfeiffer (Mrs. Hubbard), Judi Dench (Dragomiroff hercegnő), Johnny Depp (Ratchett), Daisy Ridley (Mary). Gyártó: Kinberg Genre / Scott Free Production. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 114 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/12 04-05. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13435

Cikk értékelése:

szavazat: 4 átlag: 7.5