Fesztivál

Velence

Filmművészet, nulla év

Schubert Gusztáv

A tanköltészet napjainkban épp az „Európa-gondolattól” kap új erőre. De miről ismerszik meg az európai? A Szabadság nem üldögél a kávéházban, az Egyenlőség nem jár uszodába, a Testvériségnek nincsenek testvérei. Kieslowski, Blier, Altman, Godard a Mostrán.

Velence oroszlánja ásít, az arany pálma meg se rezdül, a berlini medve téli álmot alszik. A fesztiválpalotákat idén is csurig töltötte a dögunalom. Történhet odakint bármi, a „filmművész” raktárról szállít, molyrágta aranygyapjúval, húsz-harmincéves szabásmintákkal próbál újra és újra előhozakodni. Miért ne tenné, mikor megteheti? Biztos lehet benne, hogy eltartja, sőt rangot ad neki valamelyik „szemle”, ahol pedig éppenséggel le kellene lepleződnie a talminak, a közhelyesnek, az ízléstelennek. De ugyan ki buktatná meg a fércműveket? A show nem állhat meg egy percre sem, s ha nincsenek remekművek (és annyi bizonyosan nincs, még a legihletettebb évadokban sem, ahány fesztivál kapkod utánuk), akkor a műsorigazgató harmadosztályú áruból válogat. És ezzel bezárul a kör: a felek azontúl lefelé licitálnak.

Ennél az álságos „művészet”-biznisznél nemhogy alávalóbb, de még tisztességesebb is a hollywoodias üzlet: Spielberg – akinek az idei Mostra életműdíjat adott – úgy gondolta, 1993-ban semmire sincs az embereknek égetőbb szüksége, mint dinoszauruszokra. Szomorkodhatunk, de neki lett igaza. Milliók tülekednek a dinócirkuszba, a Jurassic Park sohasem látott kasszasiker. Művészetnek nyoma sincs, de nincs átverés, kulisszák mögötti alku sem – ha Spielberg bóvlit árul, az első héten belebukott volna. A „filmművész” viszont évtizedek óta a parketten „kötéltáncol”, nem eshet nagyot.

Szabadságtrikolór

Maddalena ’93 néven 286 olasz filmes nyílt levelet intézett a fesztivál idején az amerikai kollégákhoz, ne pusztítsák el az európai filmművészetet, mert annak fennmaradása nekik is létérdekük, az ő gyökereik is innen erednek, jöjjenek hát össze e nehéz órán, beszéljék meg, mit és hogyan lehet megmenteni. Szép gondolat, csakhogy az európai filmet, a „filmművészetet” nemcsak Hollywood tette tönkre, hanem önnön üressége és gyávasága, a biztonsági filmezés hosszú évtizedei. Mélység kellene hát, és magasság, lélegzetvisszafojtva figyelő közönség, mert nélküle nem lehet se zuhanni, se fennmaradni.

Ezt most holnap játszom – mondja az Üldözőben Charlie Parker. Godard, Jarman vagy Jeles is holnap játszik, vagy talán már holnapután. De melyik rendező csinál mai filmművészetet? Chaplin még azt csinált, Truffaut és Fellini is, még nemrég. A határokat feszegető nagy magányosok nélkül befülled a művészet; bölcs clownok, a mindenséget elbeszélő Homéroszok, Boccacciók, Balzacok nélkül el se kezdődik.

Pedig újra kellene kezdeni a közönséges, hús-vér költészetet, az énekmondást, a képmutogatást, a kézművességet. Nem Hollywood, hanem az akadémizmus ellenében, amelynek száz év szorgos munkájával sikerült bevésnie a köztudatba, hogy a művészet színtelen, szagtalan, a betegségnél is keserűbb méreg... jobb, ha ki-ki a virágvázába önti napi adagját.

Az akadémikus művészet unalmas, mert a semmiről szól senkinek. Sem a valósághoz, sem a képzelethez nincs köze, csak az ideák holt tökéletességéhez. Magasztos, mintha isteneknek készülne. Ez a magasztos tanköltészet nemhogy nincs eltűnőben, napjainkban épp az „Európa-gondolattól” kap új erőre. Az Amerika ellenében feltalált európai filmművészet eszméjétől belázasodva nem kisebb rendező bomla össze itten, Velencében, mint Krzysztof Kieslowski. Fehérek közt most ő az európai, oda neki az Arany Oroszlánt. „Lengyel”, „magyar”, „holland” filmet sem könnyű produkálni, de ilyesfajta unszolásra valami még eszébe juthat a rendezőnek, hősét facipőbe bújtathatja, szélmalom elé ültetheti, tulipánt tűzhet a gomblyukába. De miről ismerszik meg az „európai”? Lábán spanyol csizma, derekán skót szoknya, mellén magyar mente, a fejébe csapva orosz kucsma? Megátalkodott materializmus! Az európai Európában gondolkodik. Esetleg úgy, hogy a Terreur kétszázadik évfordulóján végiggondolja, mivé is lett mára a francia forradalom szentháromsága, a Szabadság, Egyenlőség, Testvériség. Lehetne belőle forgatni Godard módjára esszéfilmet, vagy járókelőket faggatva, a Szép május mintájára, kordokumentumot. Játékfilmet bajosabb. A Szabadság nem üldögél a kávéházban, az Egyenlőség nem jár uszodába, a Testvériségnek nincsenek testvérei. A róluk forgatott filmen nem fog látszani semmi. Hős kell tehát, akinek a történetéből valahogy előgomolyoghatnak a testetlen eszmék. Szabadság-filmjéhez Kieslowski (Három szín – Kék) egy gazdag párizsi fiatalasszonyt (Juliette Binoche) választ hősnőnek, aki autóbalesetben elveszíti férjét és kislányát. Hogy ne gyötörhesse soha többé ilyen szenvedés, kivonul a világból, nevet és lakást cserél, elszakítja mindazon tündéri láncokat, amelyek az emberekhez és a gazdagsághoz kötözik. A szeretet csapda. Szabad, sebezhetetlen csak az lehet, aki nem szeret. Mihez kezdhet egy ember ezzel a tragikus tévedéssel... érdekelne. De Kieslowskit lefoglalja küldetése, hogyan is szője bele az Európa-gondolatot ebbe a priváttörténelembe. Megvan: legyen a férj világhírű zeneszerző (Wajda és Zanussi hősei után szintén zenész!), aki éppen az Egyesült Európa kantátáján dolgozik, mikor elragadja a halál. Ebből a választásból aztán még mindenféle hasznos bonyodalmak is származhatnak: az özvegy elsüllyesztheti a kottát, eltitkolhatja, hogy kész a befejezés is, de a legnagyobb előny, hogy az elpusztíthatatlan, „varázshatalmú zene” (rosszmájú francia kritikusok azt firtatták, ugyan hogyan lehet nagy és modern zeneszerző valaki ilyen neoklasszicista futamokkal Messiaen, Jolivet és Dutilleux után) végül rávezetheti az élve eltemetkező asszonyt, legfőbb hivatásunk a szeretet; lám, a kantáta magasztos hangjaira (Szent Pál a korinthosziakhoz írott I. levelét idézi fel az ének), Európa államai is egyesülnek.

A trilógia folytatódik. Kieslowski producere a berlini fesztiválon tervezi bemutatni az egyenlőség Fehér és Cannes-ban a testvériség Vörös filmjét. Ha mindhárom fesztiválon nyer – latolgatta egy riporter még az Arany Oroszlán előtt –, a rendező bekerül majd a Guinnesbe. Miért is ne, a Kék is olyan, mintha nagy film volna. A tekintet a régi, ugyanaz a jéghideg tárgyilagosság, amellyel Kieslowski a bűnbeesés utáni Lengyelország-tetthelyet pásztázta végig: van-e élet a halál után, van-e valamilyen elfelejtett ellenérv? Az éles tekintet most a semmibe néz. Egy rendezőnek ez a bűnbeesés.

Hogy miért? Egy eleddig ismeretlen ausztrál rendező, Rolf de Heer filmje segíthet megérteni. A Bad Boy Bubby (Rosszkisfiú) a szabadság-szeretet dilemmát írja körül, mint a Kék, csak sokkal pontosabban.

Bubby 35 év körüli óriáscsecsemő. Etetni kell, maga alá vizel, a szobakonyhából ki se mozdul, mert odakint – a Mami megmondta – tele van minden mérges gázzal, azonnal megfojtaná Bubbyt, mint egy kölyökmacskát. Igen ám, de akkor Bubby cicája honnan került ide? Odakintről? És neki nem kellett gázálarc, mint a Maminak? Ugyan, a macskák nem lélegeznek... Bubby tapasztalataiban visszamaradt, de nem hülye. Itt valaki nem mond igazat. A macska? A mama? Tekerjük be a cicát nájlonfóliába, ha megfullad, akkor... Nahát, a Mami hazudott. Biztos, ami biztos, tekerjük körbe a Mamát is, meg a részeges Papát is, aki harmincöt év múltán most váratlanul felbukkant, és kitúrta Bubbyt a Mama ágyából. (Gázálarc rajta se volt.)

Bubby, a kétszeres gyilkos, az ártatlan experimentalista... szabad. Kezdetét vehetné a „celofan killer” ámokfutása és üldöztetése. Bebizonyosodhatna, hogy kívül tágasabb, de rosszabb, a nagyvilág még elviselhetetlenebb, mint az a reves szobakonyha volt. De Bubby minden bántás és megalázás ellenére végül is jól érzi magát a szabad ég alatt. Ami tényleg telítve mérges gázokkal, benzingőzzel, peszticidekkel. Míg barátnője elsorolja, mi mindennel is mérgezett ez a gyanúsan narancsvörös alkonyat, Bubby rábólint a felsorolásra: tényleg gyönyörű. Hogyne volna az. A karámból szabadult vadembernek centire pontos szabadságmércéje van: a határtalan tér, határtalan szabadság. És egy óriási lélek bizonyítéka, dromológiai istenérv. „Isten csinálta” – mutat Bubby az égboltozatra. Isten ebben a laikus, a bigott és formális vallásossággal szemben élesen kritikus filmben annyit jelent: a másik, aki világom határait, a „szabadságomat” kijelöli.

Kieslowski filmjében a szabadság állapot, itt cselekedet. Ott hatalmunkban áll szabadnak lenni, itt hatalmunkban áll szabaddá tenni. Ott a szabadságot magunktól kapjuk, itt másoktól kapjuk, és másoknak adjuk. Ott szeretet és szabadság szemben áll, itt a szeretet mindig szabadság, és a gyűlölet mindig rabság. Bubby számára 35 évig a Mama volt az Isten... És a szobakonyha volt a Világ. Jó véget kívánunk neki, jobblelkű Istent, tágasabb teret. Így is történik. De egy nevelődési regénynek másutt van a hepiendje vagy a tragédiája: mivé lesz Bubby, a macska istene? Az utolsó képen Bubby gyerekeit látjuk, tágas kertben szaladgálnak.

A gyilkos szeretet rémuralmát Penthouse-mód szépelgő-erotikus verzióban is láthattuk, Jennifer Lynchtől (igen, a papa lánya). A Dobozba zárva szép Helénájából, hogy egyes-egyedül csak ő imádhassa, sebész udvarlója farag archaikus milói torzót.

Bubbyval a Mama űzött durva tréfát, Sissyvel az anyatermészet. Abnormálisan nagy hüvelykujjakkal verte-áldotta meg a kisdedet. Aprócska szépséghiba, ám egy mértékre szabott világban, amilyen az ötvenes évek Amerikája, súlyos hendikep. Lehetne. Ha Gus Van Sant filmje (Még a tehenészlányok is szomorkodnak) nem arról szólna, miként Bubby boldog rémtörténete is, hogyan fordíthatjuk javunkra hátrányainkat. Sissy (Uma Thurman) lesz minden idők legeredményesebb autóstopposa. Elég egy unott meszelés a buja hüvelykkel, azonnal fék csikordul. Sissy Hankshaw imigyen állandó permanenciában van, mint mindannyian, csak éppen velünk ellentétben ő élvezi, hogy a helyét sehol sem leli – el is lennének így vígan egymás mellett, ő és Amerika, ha a véletlen el nem vinné az oregoni tehenészlányok közé. A tehenészlány amolyan új emberfaj, férfinő, anyásan gyöngéd, és férfiasan határozott, nőiesen szenvedelmes és kisfiúsan praktikus, és kicsit régimódi, egy kicsit (?) feminista, egy kicsit földhözragadt, egy kicsit földönkívüli. Új amazontörzs, ahogy a hippimitológia elképzeli. Tom Robbins, akinek hasonló című könyvéből az Even Cowgirls Get The Blues készült, 1976-ban írta az első (és utolsó) nagy hippiregényt, amikor a virággyerekek már szétszéledtek, ha nem is Oregonba, vagy a hegyes Montanába, hanem ki-ki a maga kényelmes stallumába. A könyv megkésve jött, de jól fogyott. Valószínűleg éppen ezért, a börtönükből (igazgatótanácsi bőrfotel, pszichiáteri „matracsír”) szabadult sas lelkek nyilván ezer örömmel röpültek vissza a romlatlan természethez, amelynek virággyermekként oly hevesen esküdöztek.

A tehenészlányokat lelövik, ugye. Van hát ok a szomorúságra. De Sissy életben marad, hogy ősanyja lehessen a Mozgó Sapiensnek. Merthogy egy öreg barlanglakó kínaitól (aki valójában japán, hogy jól érthessük, a tehenészfilozófiában ez a keleti kapcsolat) megtudja, „minden mozog”. Ebben az új világban Sissy ideális ősanya, a hüvelykujj nemcsak az álmoskönyv szerint jelez mozgékonyságot, mint azt a kis Sissy még a film elején kibogarászta a kölcsönkönyvtárban, hanem az antropológusok szerint is. A többi ujjacskával szembe fordítható vaskos hüvelyk... az első szerszám. A fejlődés legfőbb mozgatója. Tom Robbins kézenfekvő következtetése: ha mégsem lettünk eléggé emberszabásúak, a hiba készülékünkben van. A záróképen magzatvízben lebegve Sissy gyermeke legyez óriási hüvelykkel a csillagoknak. Meg vagyunk mentve. Jönnek a hosszúujjúak.

Ez persze tréfadolog – a road-filozófiából inkább a hideg ész és a vaksi szenvedély szomorú végleteit meghaladni, a „klasszicizmust” és a „romantikát” újraötvözni igyekvő Robert M. Pirsig alapkönyvét ajánlom A zen meg a motorkerékpár-ápolás művészetéről –, de valószínűleg többre megyünk vele, mint a józan aktuálpolitikai bölcselkedéssel. Mert sem a praxisban, sem az elméletben nem akad ma hasznavehető ellenszer mindarra a sorscsapásra, amely a nullaév pandóraszelencéjéből reánk zúdult. Nem csoda, a legnagyobb baj: hogy nem gondoltuk, hogy gondolnunk kellett volna. Megváltásra vártunk birkatürelemmel, és balszerencsénkre bekövetkezett. Valószínűleg ez a csodavárás volt a legpusztítóbb hidegháborús fegyver, mindkét oldalon félelmetesen radírozott. Mihez kezdünk a nulladik évben: készületlen, bambán, szabadon? Elsőnek Godard forgatott filmet erről a szánalmas kelet-nyugati tévelygésről. Épp itt, Velencében borzolta vele a kedélyeket két évvel ezelőtt. Gondolhattuk, ezután nem lehet a régi módon filmes publicisztikába fogni. Kiutat mutató vészfénynek látszott, mára nyomtalanul kialudt. Azóta is tart a nulladik év, legfeljebb becsületes és hatástalan filmplakátok készülnek, mint a magyar származású Giorgio Pressburger rövidfilmje, a Rasszizmus ’93. A Holocaust túlélője utazik felesége sírjához; az éjszakai vonatút során felébrednek a szörnyek. A férfit a gyűlölet rémképei riogatják a haláltáboroktól Sowetóig, a temetőgyalázásoktól a török vendégmunkások meglincseléséig. Mindegyre jönnek a sötétségből a bicikliláncos hordák, és egyre közelebb érnek. Mivel védekezhetünk ellenük? Antirasszizmus, tolerancia? Tízből kilencen még a szót sem értik. Nem az ő hibájuk.

Szép idegenek

Csak azoknak a filmeknek lehet esélyük a meghallgatásra, amelyek az absztrakció magasából testközelbe tudják hozni ezt a drámát. Az idegen szép. Hát persze, de annyira, hogy akár bele is szeress? Silvio Soldini filmjének (Meghasonlott lélek) férfihőse ezt a dilemmát éli meg. Pietro szürke alkalmazott egy milánói áruházban, a rend őreként áruházi tolvajokra les. Csapzott, koszos cigánylány lopkodja a rúzsokat. Pietro leskelődik rá... és beleszeret. Van az úgy. Hogy az áruházi detektív beleszeret az áruházi szarkába. (Mint a meghökkentő mesék klasszikusának, Henry Slesarnak éppen idén megfilmesített kis remekében; Francesca Frangipane: A felügyelő.) Hogy a sápatag gádzsi fegyelme elhamuhodik egy vad cigánylány tekintetének tüzében (Mérimée: Carmen). De mi van akkor, ha – miként itt – a kis tolvajlány nem annyira szép és vadóc, mint inkább sunyi és harapós? Akkor bizony győz a józan ész, és a felvilágosult fehér ember beleszeret a csúnya idegenbe, feleségül veszi és civilizálja. Azért idővel mégiscsak megszépül a cigánylány (Soldini egy pesti középiskolában talált rá az ideális szereplőre, Bakó Máriára), valóban vad lesz és szenvedélyes. Az ötcsillagos szállodában az erkélyen alszik, az anconai szegecsgyárban az első nap felfordul a gyomra a robotolástól, ahogy az szabad emberhez illik. De akkor már késő, az előre megfontolt ideológiai lólábat nehéz elfeledni. Megérdemelt a főhős meg a rendező sorsa: faképnél hagyja őket a megszelídíthetetlen lányka. Példás büntetésük lehetne, százszori olvasásra, Hrabal Románca. Mert ezt a történetet csak úgy szabad megírni, hogy az olvasónak habbal teljenek meg a csontjai, irigyen és szerelemittasan dühöngjön: „De hogy ez a Gaston cigánylányt tudott szerezni?” Aki eközben, ezután rasszista tud még lenni, hát lelke rajta.

Hrabal varázsecsetje széles e fesztiválon csak egyetlen filmet ihletett. Bertrand Blier külvárosi tündérmeséjében (Egy, két, hár... Csillag!) Jean Rochefort így beszél a kamrában fülön csípett betörőnek, egy nyolcévesforma, megszeppent fekete kisfiúnak: „Öregem, mázlista vagy, hogy francia lehetsz, itt aztán formásak a nők, és olyan fehér húsúak..., válassz majd magadnak közülük egyet feleségnek, és csinálj neki gyerekeket, hogy büszke lehessen rád Franciaország. És most eredj!” Már ezért a meghökkenésért érdemes volt a nézőtéren ülni, de a hullámvasút nem innen indul, és nem is itt ér véget. Hogy meg ne hatódjunk a felvilágosult Galliától, rögtön a fonákját is látjuk, a hidegvérű fajfranciát, aki csak egy apró szívességre kéri a maga betörőjét, hadd fényképezné le, amint viszi a videóját, taperolja a feleségét. A fiú készségesen pózol, mígnem a gonosz gazda – begyűjtve a jogos önvédelem bizonyítékait – szíven lövi.

Marseille. Északi Negyed. Betontornyok. Mindegyik silóban 6000 lélek. Szakadt fehérek, szakadt arabok, szakadt szenegálok. Ánizspálinka, narkó, félcsaládok. Itt-ott koszlott bozótos, ahol gyerekbandák a maquisardok. Időnként elkapják a francia tanárnőt a gazosban: „Ne csináljon butaságot, mi csak szórakozni akarunk egy kicsit magával... Marhák! De miért nem inkább nálam?” Marseille. Északi Negyed. Csodaváros. Remeg a levegő az álmaiktól. Innen már csak felfelé lehet emigrálni. Bertrand Blier alighanem így javítaná a mondatot: Csak innen lehet felfelé emigrálni. A képzeletbe.

Victorine (Anouk Grinberg, Blier felesége, előző filmjének a Merci la Vienek csitri hősnője a félénk elsőstől az érett harmincéves nőig mindenkit el tud játszani, aki ebben a fantasztikus perszónában benne rejlik) például egy másik mamáról álmodik. Mert a mostani elviselhetetlen. Az a nagydarab fekete asszonyság volna jó, Bobigny közrendőr felesége. Ahogy óriás keblein „felmelegítette” az arab kisfiút, akit hebehurgya férje szolgálat közben kis híján halálra sebzett. „Legyek a mamád? De te fehér vagy, mit szólnának hozzá az emberek? Kérem! Hát jó. És Victorine végre boldog, boldoooog! nagyon, nagyon boldog.” Csak egy papa kéne még, talán az az öreg butykos a sarki bisztróból, akin folyton fürtökben lógnak a gyerekek. Marcello Mastroianni tökéletes apának bizonyul, sose talál haza a C722-be, otthon van hát minden lakásban, minden gyereket sajátjaként szeret. A szerelem is jöhetne már. Milyen lehet? Egy lestrapált kocsiban a fiúkkal. „De hát a lánynak elsőre jár a gyengédség, vagy nem? Mért nem mondtad, butuska, szólunk Paulnak, ő a gyengédségspecialista.” Petit Paul, az első szerelem. Ő végzi betörés közben a puskavégen. Victorine majd bosszút áll a ganén, aki elintézte. Itt senki sem halhat meg egészen. Paul sem, a Papa sem. Megnézi magát a bisztróban kiterítve. Aztán kiballag a kikötőbe. Fiúk rohannak utána, a C722-es lakás ajtaját cipelik, leteszik elébe. Az ajtó egy déltengeri szigetre nyílik. Mastroianni visszacsukja. „Bátorság!” – biztatja Victorine. „Látod, nem félek” – mondja a férfi – és átlép a törvény kapuján. Merci le vie. Ezúttal minden irónia nélkül, kisbetűvel.

A francia kritika fanyalog: micsoda délvidéki zűrzavar, harcba száll Le Penékkel, és közben idealizálja a nyomort. Az bizony csúnya és buta dolog volna. És egy másik munka. Ez egy szerelmesfilm. Hrabal filmje. És nem városrendezés: á la Hausmann. Errefelé a vonalzó, körző, 0,3-as grafithegy könnyen megbicsaklik, mert ami itt történik, abba józan ésszel bele kellene dögleni. Nem Blier idealizálja a nyomort, a nyomor idealizálja itt és minden bidonville-ben és banlieu-ben önmagát. Képzelet-erdőt növeszt, álom-bokrokat, hogy így jusson mégis oxigénhez. Levegőhöz, nem bódulathoz. „Álmodik a nyomor.” Pontosan. De miért kell ehhez legyinteni? Fulladjanak meg?

Zeusz a franciaparkban

Rohmer ugyanez a melegség párezer frankkal északabbra. Ezért hidegebb, ezért okosabb, ezért tisztább. A fa, a polgármester és a médiaközpont egy másik Franciaország problémáinak filmje. Valahol Vendée-ban egy jó szándékú fiatal polgármester elhatározza, hogy médiaközpontot építtet a falunak kultuszminisztériumi pénzből. Hadd szórakozzon és művelődjön apraja-nagyja. De a falunak jó a régi fészer is, ahol a bálokat tartják, különben is köszöni, nem nagyon ér rá szórakozni. A tanítót – fiatal és jó szándékú ő is – különösen aggasztja a fákat taroló építkezés terve, a túlméretezett betonpalota. Deschaume polgármester amúgy nem valami megátalkodott technokrata fanyűvő, kertészkedik, szereti a természetet, csak éppen túlontúl „párizsi”. Ha valami kellene ide vidékre, mondja neki nagy komolyan a tanító tízéves kislánya, akkor az éppen a zöldterület. Nincsenek parkok, nincsenek mezők, ahol a gyerekek barangolhatnak, mindenütt csak kertek és szántóföldek. Végül is minden jóra fordul, a médiaközpont építését elnapolják, a fa is, a polgármester is megmarad. Legalábbis a következő választásokig. A film végén mindenki boldogan dalra fakad: „Közösen kell megtervezni a jövőt, az új generációk boldogulását”. Igazi kap. reál, de nem irreál.

Ebben a filmben minden szigorú oksági rendbe szerveződik, még a véletlen is: „Mi van, ha a polgármester kislányának a labdája a tanító lányának a biciklije elé pottyan?” – kérdi az egyik fejezetcím. Mi van, ha a francia kertet háromszáz évig nyírják? (már ahol még megvan, már ahol még nyírják) – kérdezhetjük. Hát ez, amit látunk. Takarékra tett szenvedélyek, megfontolt politizálás, csendes vitatkozás. Rohmernél a szenvedélyes szerelmesek okosak és fegyelmezettek, a szerelemről szívesebben beszélnek, mintsem gyakorolnák, politikusai is jobban kedvelik a politikai csevegést a politikai pártharcoknál.

Az amerikai kertvárosok lakói (Robert Altman háromórás, nagydíjas filmjének hősei) dühödtebben gondozzák kertjeiket. Rohmer felvilágosultsága és a politically correct éppenséggel ellenkező véglet. A franciás politikai racionalizmus folyamatos és bátor navigálás a problémák között, a PC-mánia kétségbeesett lehorgonyzása mindannak, ami él és mozog. Örök időre megváltott bizonyosság, ordító jele a mindent szétmállasztó bizonytalanságnak. Itt nincs semmiféle közösség, se vendée-i, se marseilles-i módra, csak jól körülkerített kertek, bombabiztos házak, magánéletek. Hanem a föld mozog alattuk, és az észrevétlen tektonikus mozgások lassan egymásba csúsztatnak kilenc családot, kilenc különálló történetet. Innen a cím: Short Cuts; Átmetszések. Itt nincs fősodor, amelybe a mellékágak beletorkollnának, minden történet egyenrangú, még ha némelyik a többinél drámaibb is. (Egy kisfiú halálos végű autóbalesete az egyik családban. Egy nagylány öngyilkossága a másikban. Egy ismeretlen vízbe ölt nő egy horgászkompánia életében). Az egyes történetek (többnyire féltékenységi szcénák, elhidegülések és összemelegedések) akár egy szappanopera részletei is lehetnének, ha Altman a még amerikai mércével mérve is virtuóz polifonikus dramaturgiával, a nagyon gondosan megszerkesztett, gyors szólamváltásokkal nem adna gyökeresen más értelmet a banalitásnak. A szappanopera építkezik, minden egyes jelenet újabb hatszögletű cella egy óriási lépben, amely hat másik jelenettel érintkezik, de ettől a sokfelé nyitottságtól éppenséggel még kiegyensúlyozottabb és szilárdabb lesz a szerkezet. Altman „szappanoperája” szétesik, részei egymásnak ütközve, különválva, újra összeütődve sodródnak valahová, akárha fatörzsek volnának egy roppant erejű folyam hullámain. A szappanoperát nem lehet befejezni, csak abbahagyni; bármikor, bármerre folytatható. Az Átmetszések világa feltartóztathatatlanul sodródik a teljes megsemmisülés felé. A társadalmaknak Altman szerint ez a dramaturgiája, filmje ettől lesz, ahogy mondja, „új Apokalipszis most”. És nem, amúgy valóban balsejtelmű kezdő- és záróképeitől. (A film első negyedórájában harci helikopterek rohamozzák, permetezik a Los Angelest és környékét elözönlő „ellenséget”, a mediterrán gyümölcslegyeket. A film végén könnyű kis rutinföldrengés hullámzik tova az élni igyekvő város alatt. Emlékeztetőül, épp csak megpendítve a Big One óriás harangját).

Az 1988-ban elhunyt Raymond Carvert, akinek novellái nyomán Altman az Átmetszések forgatókönyvét írta, Amerika Csehovjaként szokták emlegetni, okkal-ok nélkül, a novellák ismeretében lehetne csak eldönteni. Annyi biztos, a film dramaturgiája csehovi dramaturgia, azzal a különbséggel, hogy Csehov egymásba kapaszkodó sorstöröttjei tisztában voltak végzetükkel, és keresték „átkozott-zárt életüknek nyitját”. Altman „hősei” teljességgel öntudatlanok, csak zsigereikben érzik a közelgő katasztrófát. Amit alig egy év leforgása alatt már a harmadik amerikai film szeizmográfja jelez. Tavaly Lawrence Kasdan berlini nagydíjas Grand Canyonja, idén Joel Schumacher Összeomlása suhogtatta meg „a polgárháború előérzetét”. De Kasdan hősei legalább elzarándokolhatnak végül a Grand Canyonhoz. Altmannák már a természet sem menedék, csak közönyös, vak energia, amelybe a félresikerült emberfaj visszahullhat.

Különös fordulat, hogy az apokalipszis-előérzet másik sűrűsödési pontja Hong Kong lett, a másik nagy álomgyár. Idén Clara Law idézett meg egy Tang-kori világfelfordulást (Egy szerzetes megkísértése). A paloták és a kolostorok romokban, minden esküvés időzítve robban, minden barátság álnok, minden szerető megbízhatatlan. A csapdába csalt, kolostori magányba visszavonult, majd ott is megkísértett és megcsalt generális ezeréves története túlontúl ideszól: vészesen közeleg 1997. június 30., a Kínához csatlakozás napja. A Kuroszava Ranjának nyomdokain haladó szép, de másodlagos filmből talán csak egy álnok szeretkezés kékes hidege borzong majd vissza. A hamvas-bölcs Őszi hold Clara Law-jára alighanem több okkal emlékezhetünk.

Altman, Blier, Rohmer... gyöngyöcskék a mélyben? Mégis akad kincs az óhullámverésben? Harminc-negyven órányi mély homály után hunyorogva, a fesztiválvendég hitetlenkedve kémleli fényüket. Még egy-két ilyen évad, és hamarosan a sötétség...

Hélas pour moi! Jaj nekem! Az utolsó filmajánlat. Godard ezúttal a filmművészet nulla évéről forgatott. Meg – Plautus, Molière, Kleist, Giraudoux nyomán – Alkménéről, Zeuszról és Amphitryonról. Ami az ő olvasatában ugyanaz a történet. Alkméné megcsalja a férjét a férjébe bújt viharistennel. Melyik az isten? És melyik az ember? Melyik a kép, és melyik a képmás. És ha mégis tudható, melyiket kell-szabad akkor választani? A halhatatlan Depardieu-t, vagy a halandó Donnadieu-t? Az istent? Az istenadtát? Godard, akár egy ógörög szkeptikus: sohasem láthatjuk meg a lényeget. Egyáltalán, hogy lehet akkor elmesélni egy történetet? Az eltévedt kém után most egy bizonyos Abraham Klimt tévelyeg, ezúttal a Genfi-tó partján, mert néhány lap elveszett a történetből (akár Plautusból). Nyilván épp azok, amelyekből megtudhatnánk, mi az isten, mi az ember? Hol végződik a látszat, és hol kezdődik az isteni? És ha ez megállapíthatatlan, egyáltalán vannak-e? „Ni créature, ni créateur”. Csak két magányos alak az eget és a földet összekötő lépcső romjainál: teremtő és teremtménye.

Ez egy szomorú film. Godard-bohóc alig-alig tiszteletlen: csak Fido kutya vakkant bele a stáblista végén az istentiszteletbe. Meg egy láthatatlan szajkó gúnyolódik valahonnan a csalitosból egy söprögető apóka eldadogott bölcselkedésén: „Akár a sza-sza-szappan, olyan az élet, egyre ki-ki-ki-kisebb.”) Godard soha ilyen mély filozófiai alapozással nem bizonyította még, lehetetlen a kinematográfia. Természetesen most forgatta le az egyik legszebb Godard-filmet: van a tárgyaknak is lelkük, egy földre ejtett női bicikli, a történetbe belekíváncsiskodó tavi gőzös, fények-árnyak, hangok-csendek, lassú elmozdulások – kitartott pillanatok. Csupa tapintható illúzió. Credo quia absurdum – citálja valaki a tóparti tölgyek alatt. „A fény nem e világra való, de tízévente egyszer megjelenik, és beragyogja” – riogatott-biztatott egykor a Hímnem-nőnemben egy jellegzetes Godard-felirat. Maradjunk most is ennyiben.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1993/11 04-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1285

Cikk értékelése:

szavazat: 2206 átlag: 5.37