Cinefest

Trauner Sándor (1906-1993)

A város szerelmese

Takács Ferenc

Díszlet az egész világ. Trauner ars poétikáját a nyers valóságra kíváncsi cinéma vérité ugyan félretolta, de a Szerelmek városa, vagy a Legénylakás költői erővel teremtett díszlet-valósága nem veszített értékéből.

Trauner-díszletek / mesebeli építészet/ álmokból gipszből fényből és szélből/

Trauner-díszletek/ oly szépek és élők.

Jacques Prévert Díszletek című költeményéből valók ezek a sorok. Különös költészettörténeti pillanat lenyomata, hiszen díszlettervezőhöz verset írni, díszlettervezőt versben ünnepelni igen-igen ritka eset. A szórakoztatóipar (és benne a film) üzemmódjának kísérője – ha nem egyenesen létfontosságú alkatrésze – a film önünneplése: a sztárkultusz ceremóniarendje, a celebritássá avatás rituáléja, az Oscar, az Aranypálma, az Aranyoroszlán, az Aranymedve. A dicsőségből azonban csupán a színész és (talán) a rendező részesül: őket ismeri névről és ismeri fel képről a nagyközönség, akár évtizedek múltán, több moziba járó nemzedék kihaltán is – és ők azok, akikkel még az is előfordul, hogy verset írnak róluk (vagy hozzájuk). Hangmérnökkel, vágóval ez nem történik meg, még operatőrrel sem igen.

Oscart azért nekik is osztanak, sőt, még a díszlettervezőknek is: Trauner Sándor, azaz Alexandre (angol változatban Alexander) Trauner, a Billy Wilder-rendezte Legénylakás (1960) díszleteiért – pontosabban látványáért-látványaiért – kapta meg 1961-ban.

1906-ban született Budapesten (tudni vélik, hogy eredetileg „Trau Sándor” néven anyakönyvezték). Festőnek készült, még szinte kamaszként Rippl-Rónai szabadiskoláját látogatta, majd a húszas évek elejétől Képzőművészeti Főiskolára járt, ahol Csók István volt a mestere. Főiskolás társaival, közöttük Kepes Györggyel, Schubert Jenővel és Vajda Lajossal megalakították a baloldali és avantgárd szellemiségű K. U. T. (Képzőművészek Új Társasága) művész-csoportot, és csatlakoztak a bécsi emigrációjából hazatérő Kassák Lajos Munka-köréhez. Kassák komoly ígéretet látott Traunerben, dicsérte képeinek „puritán és ésszerűen egyszerű architektusát”, alkotójuk „tragikus életlátását, amit csak formáinak szigorú zártsága és szigorú összeépítettsége emel túl a pesszimista reménytelenségen”. Trauner több grafikáját is közölte Munka című folyóiratában – a fiatal művész ezeket a „Dor” szignóval jegyezte. (Nyilván a Trauner Sándor név utolsó szótagját tette meg művésznevének. Néhány évvel később, már Párizsban, Jacques Prévert, a költő, akivel Trauner a harmincas évek elején köt életre szóló barátságot, a név első szótagját kezdi használni magyar barátja beceneveként – idővel mindenki „Trau” néven emlegeti, ezen a néven jelenik meg évtizedekkel később Billy Wilder visszaemlékezéseiben is.)

Fiatalként, baloldaliként és zsidóként Trauner egyre kevésbé találja otthonosnak a húszas évek „keresztény kurzusát”, a numerus clausus és az államrezon rangjára emelt antiszemitizmus reakciós és autokrata Horthy-Magyarországát. 1929-ben elhagyja az országot, Párizsba távozik.

Kassák „egy nehéz sorsú és messzire induló élet jelzőtábláit” látta Trauner ifjúkori festményeiben. Hogy nehéz volt-e a sorsa Traunak, ennek ő a megmondhatója, ahhoz viszont nem fér semmi kétség, hogy messzire induló életében messzire is jutott. Hat évtizedes filmes pályafutása során a filmművészet legjelentősebb alkotóinak a sorában szerzett magának helyet, mégpedig rendkívül előkelő helyet, ahonnan aligha szorítja ki őt a jövőben bárki is. A rendezők (annyira-amennyire teljes) névsorából, akiknek munkatársa volt, tekintélyes filmlexikonra rugó szócikk-mennyiség telne ki: Luis Buñuel, René Clair, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Marc Allégret, Claude Autant-Lara, Marcel Carné, Robert Siodmak, Jean Grémillon, Howard Hawks, Billy Wilder, Orson Welles, Yves Allégret, Rudolph Maté (Máté Rudolf), David Lean, Anatole Litvak, Gene Kelly, Jules Dassin, Martin Ritt, Peter Ustinov, Fred Zinnemann, John Huston, Claude Berri, Bertrand Tavernier, Joseph Losey, Luc Besson, Jerry Schatzberg, Alejandro Jodorowsky.

A mozi történetének több klasszikusa, sarkalatos darabja, a mainstream és a cult jelentős és emlékezetes alkotása őrzi tehetségének és munkájának vizuális lenyomatát: az Aranykor, a Ködös utak, a Mire megvirrad, Az éjszaka kapui, a Szerelmek városa, az Othello, A vád tanúja, a Rififi, a Legénylakás, az Irma, te édes, a Szereti ön Brahmsot?, a Sherlock Holmes magánélete, az Aki király akar lenni, a Jazz Párizsban, a Klein úr, a Don Giovanni, a Subway, A szivárványvadász – hogy csupán néhányat soroljunk fel a nyolcvannál is több produkcióból, amelyben dolgozott.

Hogyan csinálta?

Párizsba megérkezve festett, próbálkozott evvel-avval, nyomorgott, munkát keresett. Véletlenül ismerkedett meg Lazare Meersonnal (1900-1938), az orosz származású filmes díszlettervezővel. Találkozásuk fontos filmtörténeti pillanatban történt: Trauner a legelső francia hangosfilmek munkálataiban vehetett részt. Közreműködött Buñuel első nagyjátékfilmjében, az Aranykorban (1930), de pályájának az igazi kezdőlökést René Clair Párizsi háztetők alatt-ja (1930) adta meg – Meerson néhány héttel a forgatás befejezése előtt egy váratlan üresedés pótlására felvette asszisztensének a huszonhárom éves magyar fiatalembert. A pálya, amelyen elindította, hat évtizedet ívelt át – Trauner utoljára 1990-ben dolgozott filmben, Jodorowsky Szivárványtolvajában.

1936-ig tucatnál is több francia produkció munkatársa, Meerson asszisztense René Clair, Julien Duvivier, Marc Allégret, Jacques Feyder és Claude Autant-Lara filmjeiben. Közülük többet Jacques Prévert jegyez forgatókönyvíróként. Barátságuk ekkor születik, s tart majd a sírig, sőt még azon is túl – földi maradványaikat egymás mellett helyezték örök nyugalomra a normandiai Omonville-la-Petit temetőjében. Prévert társaságában találkozik Joseph Kozma zeneszerzővel is, aki 1933-ban érkezett Párizsba. (Az 1940-es összeomlás után Prévert bújtatja el mindkettőjüket a nácik elől a dél-franciaországi Saint-Paul-de-Vance-ben.)

Ekkor áll össze a francia filmtörténet legendás „négyesfogata”: Marcel Carné filmrendező társaiul szegődve ők, Prévert, Trauner és a zeneszerző Maurice Jaubert (majd később az őt felváltó Joseph Kozma) teremtik meg azt az utólag – nehezen megfogható értelmű kifejezéssel – „költői realizmusnak” elkeresztelt filmstílust, amely leginkább a Ködös utak (Le Quai des brumes – 1938), a Külvárosi szálloda (Hôtel du Nord –1938), a Mire megvirrad (Le jour se lève – 1938) és Az éjszaka kapui (Les Portes de la nuit – 1946) filmlátomásában öltött máig – és alighanem még igen sokáig – érvényes formát.

Hogy milyen is ez a látomás, arról sokan és sokat írtak, jót, pontosat és találót is. Mint például Bikácsy Gergely: „Sötét reménytelenség, melyet átfűt a reménytelenség poézise. Mindennapi emberek, de patetikus, rejtelmes, «ködös» sorsokkal, titkokkal, halálba révedő arcok. Félhomály: fény-árnyék kimódolt játéka. A rövid, «keresetlen» párbeszédek is nagyon kimódoltak. E filmekben a Végzet szót nagybetűvel írják. A Ködös utakban egy kivert kutya jelképezi a halálba szökött katonaszökevény sorsát, a Mire megvirradnak legelső és végső kockáin egy vak ember botladozik. ő a Végzet. Egyetlen megváltás létezik: a romantikus szerelem. De rossz emberek sátáni kedvvel állnak a szeretők útjába.” (Bolond Pierrot a moziba megy. A francia film ötven éve)

Mindennek hátterét, közegét és – mondjuk így – vizuális zenekíséretét: a fojtogató levegőjű városi tájat, a félhomályos mellékutcákat, a málladozó lakóházakat, az ivók-éttermek kopott berendezését, a gázlámpák ködtől tompa fényét, az utca nedvesen csillogó macskakő-borítását Trauner díszletei varázsolták a vászonra, s avatták mozinézők nemzedékei számára Párizs igazi képévé. A másik Város volt ez, a szegényes észak-párizsi negyedek világa: a billancourt-i stúdióban díszleteként újjáteremtett Szent Márton-csatorna a Külvárosi szállodában, a Mire megvirrad lakóháza, amelynek padlásszobájában François (Jean Gabin) várja a végső találkozást a Végzettel, Az éjszaka kapuiban a forgatás kedvéért felépített Barbès-Rochechouart metróállomás, a vidámpark a dodzsemmel a Ködös utakban (igaz, ez a film meséje szerint Le Havre-ben van, de ugyanúgy lehetne Párizsban is).

Trauner a Város szerelmese volt, fényképezőgéppel a nyakában járta Párizst, gyűjtötte díszleteihez a motívumokat, s közben – a maga talán szerényebb módján – Brassaihoz és Kertészhez hasonlóan megörökítette a két háború közötti Párizst, amelynek fizikai valóját azóta eltüntette vagy felismerhetetlenné szabta át az idő. A Város szerelmese volt, sőt voyeure, ismerte be egy riporter kérdésére. És fetisiszta volt, mint minden voyeur: díszleteiben újra meg újra feltűnnek a jellegzetes „vasaló-házak” és szinte kényszeresen ismétlődnek a metró fölött vagy a csatornákon átívelő vashidak.

Persze, ha meggondoljuk, mindennek a mélyén ott lapul egy furcsa ellentmondás. Trauner díszletei alapjában realisztikusak, azaz a „természetes”, valóságos látvány illúzióját igyekeznek felkelteni, viszont – lévén díszletek – ezt „mesterséges”, művi módon teszik. Hogy miért volt ez így, annak megvoltak a maga technikai és logisztikai okai. A (hangos) játékfilmek nagyon sokáig a filmstúdióban készültek, a „külsős” – utcai, pályaudvari, stb. – jeleneteket is a stúdió díszletei között vették fel (esetleg a backloton, a stúdió hátsó udvarán, bár akkor is művi, azaz épített környezetben), és ha mindenképp szükség volt külső helyszíneken játszatni a színészeket, ezt háttérvetítéssel, vagy konzerv-anyagok beillesztésével oldották meg. (Hogy mennyire magától értetődő és elfogadott konvenció volt ez, arra éppen Trauner egy jóval későbbi munkája a példa: Anatole Litvak Szereti ön Brahmsot? című 1961-es filmjében az utcai jeleneteket Trauner-építette díszlet-utcákon forgatták, a szereplők párizsi kocsikázását is a stúdióban vették fel, háttérvetítéssel.)

Ám készült egy Marcel Carné-film a „költői-realista” filmek társaságában, amely „természetesnek” és „mesterségesnek”, valóságosnak és művinek a paradoxonját úgy oldotta fel, hogy megtette önmaga működésmódjának és közlendőjének. A Szerelmek városa volt ez, melynek remekmű-státusát 1945-ös bemutatója óta töretlenül garantálja a közmegegyezés. A megszállás idején készült, az olaszok kezén lévő Nizzában, a náci hatóságok cenzurális felügyeletével, veszélyes és bizonytalan körülmények között. A bujkáló Trauner és Kozma csupán titokban vehettek részt a munkában. A főcím legvégére is csak a felszabadulás után kerülhetett fel a nevük, annak a filmtörténetben egyedülálló megjegyzésnek a kíséretében, miszerint munkájuk collaboration dans le clandestinité, „illegalitásban végzett közreműködés” volt.

A kora-tizenkilencedik századi Párizsban játszódó, valóságos személyekről mintázott hősökről szóló film rendezője, Marcel Carné szavaival „tisztelgés a színház előtt”. Az élet helyett a játékot, a természetes helyett a művit, a valóság helyett a művészetet ünnepli. Már a film eredeti címe, a Les Enfants du paradis is a színházra utal: Eugène Sue és Honoré de Balzac korában a karzatot vagy a kakasülőt nevezték paradisnak, azaz mennyországnak (nyilván azért, mert ez volt a legmagasabb, azaz a mennyhez legközelebb eső hely a színházban), az ott ülő kispénzű, ám annál hangosabban és őszintébben véleményt nyilvánító és az előadásról megfellebbezhetetlenül ítélkező nézők voltak „a mennyország gyermekei” (ezt jelenti a cím franciául).

A film első képe – a legördülő főcím háttere – egy színpadé. Felmegy a függöny: a színpadon az életet látjuk, a Le Boulevard de crime („A bűn utcája”) karneváli forgatagát. Ám az életben is előadás folyik: a tömeg épp egy kötéltáncos mutatványát bámulja. Majd újabb és újabb mutatványos-produkciókat látunk: egyensúlyozó művészt, erőművészt, kánkánt járó tánckart, gólyalábas majmot sétáltató állatszelídítőt, a „Meztelen igazság” nevű palifogó mutatványt. Az utcán bál van, búcsú, karnevál: ünnepnap, a játék ideje. Azaz az életben is színházban vagyunk.

Innen, a játék utcájából lépünk be a színházba. A film nézőjéből közönség lesz, elfoglalja helyét „a mennyország gyermekei” között. Négy előadás zajlik le a filmen, miközben öt ember, Garance, a színésznő (Arletty), és az őt a szerelem jegyében kisajátítani igyekvő négy férfi drámáját is látjuk, mely hol a színpadon, hol a színpadon kívül zajlik (ha ebben a filmben van egyáltalán értelme ennek a megkülönböztetésnek) – Baptiste Deburau, a pantomimos (Jean-Louis Barrault), Frédérick Lemaître, a drámai színész (Pierre Brasseur), Pierre-François Lacenaire, a folyvást alakot váltó bűnöző (Marcel Herrand) és Édouard de Montray gróf (Louis Salou) véres féltékenységi drámába forduló színjátékát, variációt Shakespeare Othellójára, amelynek címszerepében egyébként Frédérick éppen hatalmas sikert arat.

A nyitó és a zárókép – a film végén legördül a függöny – az ábrázolás valóságos szintjét, az „életet” is eleve színjátéknak, következésképp az élet kereteit, az utcákat és a házakat színpadi kulisszáknak, azaz díszletnek nyilvánítja. Logikai „rövidzárlat” – paradoxon – támad mindebből. A díszletnek veendő valóság a filmben eleve díszlet – Trauner tervezte és építtette fel az utolsó (festett) szegig és (festett) tégláig a „Bűn utcájának” eredetijét, az 1862-ben lebontott Boulevard du Temple-t. Ebből a díszlet-valóságból lépnek fel a szereplők a díszlet-színpadra, a díszletszínpad díszleteinek a díszlet-valóságába. Díszletben a díszletben a díszletben a díszlet… – a műviség mise en abyme-ének paradoxonja kápráztatja el a nézőt. A Les Enfants du paradis önreflexív alkotás, a maga díszletszerűségét és színpadiasságát a maga témájává és közlendőjévé avató munka, a díszletszerűség diadalmas metafilmje. Vagy – mondjuk így – a traunerizmus apoteózisa?

Apoteózis – de rekviem is egyben, a régi mozi, a klasszikus hangosfilm gyászmiséje. 1949-ben Az éjszaka kapuit, Carné új „költői-realista” filmjét – Trauner mesteri díszletei ellenére – hűvösen fogadja a közönség, érezni, hogy Carné és az általa képviselt filmeszmény felett kezd eljárni az idő. Még egy-két év, és „a papa mozija” ellen lázadó Cahiers du cinema fiataljai, bár tudják, mekkora teljesítménnyel van dolguk Carné esetében – Truffaut úgy nyilatkozott, hogy „az összes filmjét odaadná, ha ő csinálhatta volna meg a Les Enfants du paradis-t” –, a Carné-i film teatralitását, műviségét, „műtermiségét” követhetetlen példának és járhatatlan útnak nyilvánítják.

A Les Enfants du paradis mágikus pillanata Trauner pályáján sem ismétlődött meg soha. Az „új hullám”, a francia nouvelle vague és az európai filmművészet legjava ekkoriban esküdött fel a természetességre és a spontaneitásra, ekkor szakított az irodalmias, „megcsinált” filmmel, s ennek a megcsináltságnak egyik legfontosabb technikai elemével, a műteremmel. Amitől – logikusan – magasba szökkent a „külső” és az „eredeti helyszín”, s – szintén logikusan – esni kezdett a díszlet, az előre megtervezett-megcsinált látvány ázsiója.

Trauner persze nem marad munka nélkül. Amerikai rendezők fedezik fel maguknak. Ők még a klasszikus hollywoodi receptre dolgoznak, a forgatás első napját végleges forgatókönyvvel és látványtervekkel kezdik meg: a Les Enfants du paradis díszlettervezője az ő emberük. Trauner 1957-ben elkészíti Billy Wilder Szerelem, délután című filmjéhez a Vendome teret és a Ritz szállót, majd Wilder meghívására Hollywoodba megy, neves amerikai rendezőkkel (köztük Howard Hawks-szal és John Hustonnal) dolgozik.

Pályáján – a Marcel Carné-korszak után – ez volt a Billy Wilder-korszak: a rendező 1957 (Szerelem, délután) és 1978 (Fedora) készült tizenkét filmje közül nyolcnak volt (az amerikai terminológia szerint) art directora vagy production designere. (Az évtizedek során franciául is decorateurből directeur artistique-ké avanzsált; magyarul egy ideje a „látványtervező” szóval jelölik ezt a szerep- és munkakört a filmkészítésben.)

Köztük több világsiker volt: A vád tanúja (1957), a Van, aki forrón szereti (1957), az Irma, te édes (1963), a Sherlock Holmes magánélete (1970). És persze a Legénylakás (1960), mely Oscart hozott Traunernek, elsősorban a filmbeli biztosítótársaság székházának futballpálya-méretű irodaterme látványtervéért és a terv kivitelezéséért. Hogy melyik sorba mekkora méretű íróasztalokat állított, hogy egyre kisebb termetű embereket, végül gyerekeket (Billy Wilder úgy emlékszik: törpéket) ültetett a hátrább álló asztalok mögé – akik közelről ismerhették páratlan vizuális találékonyságát, a realisztikus illúzió felkeltése érdekében kieszelt, első hallásra gyakran hajmeresztően képtelen trükkjeit és fogásait, legendákat zengenek Trauner munkájáról.

1974-ben visszatért Franciaországba – úgy mondják, nagyon hiányoztak neki a barátai, elsősorban Jacques Prévert. Nem maradt munka nélkül: az újabb generációkhoz tartozó francia rendezők gyakran kérték fel speciális látvány-ötleteik kivitelezésére. Luc Bessonnak modern metrót, egy egész földalatti várost tervezett (Subway, 1985), Bertrand Taverniernek az ötvenes évek párizsi mellékutcáit rekonstruálta (Jazz Párizsban, 1986). De pályájának ebben a későbbi szakaszában is nemzetközi filmes maradt. A jó ideje Franciaországban élő és alkotó Joseph Losey filmjeiben működött közre, az amerikai-angol rendező filmjeihez tervezett a rendező szándékaival összhangzó bonyolult, zárt, olykor paradox vizuális szerkezetű tereket, legérdekesebben alighanem a Klein úrban (1976) és az emlékezetes Don Giovanni-operafilmben (1979). (Három ízben kapta meg a César-díjat, a „francia Oscart”: a Klein úr, a Don Giovanni és a Subway díszlet- és látványterveiért.) Az amerikaiak sem felejtették el, Jerry Schatzberg, a Madárijesztő (1973) rendezője őt bízta meg a Találkozás (Reunion – 1988) látványtervének az elkészítésével.

„Első” hazájától, Magyarországtól sohasem szakadt el teljesen. Kozmával jó viszonyban volt, Brassait, Kertészt is jól ismerte. A sors olykor magyar hátterű filmesekkel is összehozta. 1936-ban a magyar származású Paul Czinner angol produkciójában, az Ahogy tetszik-ben díszlettervező-asszisztens – a Shakespeare-vígjáték Orlandója volt egyébként Laurence Olivier első filmszerepe. 1952-ben a Magyarországról elszármazott Rudolph Maté (Máté Rudolf) filmjében, A zöld kesztyűben dolgozott; a film zenéjét Joseph Kozma szerezte. Közreműködött egy Korda-produkcióban, David Lean 1952-es Hobson’s Choice-ában (kb. „Eszi, nem eszi, nem kap mást”). Részt vett Fred Zinneman Behold a Pale Horse („Ímé, egy sárga színű ló” – 1964) című filmjének munkálataiban, mely a magyar származású angol filmes, a nagyszerű látványtervező Pressburger Imre regényéből (Killing a Mouse on Sunday „Megölni egy egeret vasárnap” – 1962) készült.

1981-ben hazalátogatott. Kiállítást rendeztek műveiből, Kepes András Trau címmel televíziós portréfilmet készített róla. Simó Sándor felkérésére elkészítette a rendező Viadukt (1982) című filmjének díszlet- és látványtervét.

1993-ban halt meg, éppen akkoriban, amikor a filmtechnika elindult az ő munkáját, tehetségét és tapasztalatát hamarosan felülíró, vagy – méltányosabban fogalmazva –legalábbis a filmtörténet egy lezárult fejezetébe utaló digitális látvány-művészet útján, az Elveszett gyerekek városa (1995), a Mátrix (1999) és társaik felé. Öröksége mégis élő örökség: utolsó munkájának, az underground fenegyerek és guru Alejandro Jodorowsky Szivárványtolvajának (1990) látványterve, különösen az elárasztott csatornarendszerben tomboló vízár képei, azt mutatják, hogy a digitális képvarázslat mestereinek volt és lesz hová nyúlni ötletekért…

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 32-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11546

Cikk értékelése:

szavazat: 388 átlag: 5.39