Fesztivál

Szemrevaló/Sehenswert

Krízisek és újrakezdések

Baski Sándor

A Szemrevalók válogatása tanúsítja: nincs híján a német nyelvű film friss tehetségeknek. A fiatal rendezők családi és személyes krízisekről forgatnak, a történelmi közelmúlt és a közélet már kevéssé érdekli őket.

Képes lehet-e egyetlen fesztivál reprezentatív válogatást nyújtani, nem egy, de rögtön három ország egészéves filmterméséből? A Goethe Intézet által immár 18. alkalommal megrendezett Szemrevaló pontosan ezt a célt tűzte ki – korábban csak a német filmeket szemlézték, tavalyóta azonban már az osztrák és a svájci alkotásokból is válogatnak –, az idei kínálat sokszínűsége pedig igazolni látszik a szervezők törekvéseit. A programban egyaránt akadnak a legrangosabb fesztiválokat, a Berlinálét, Velencét vagy épp a Sundance-t megjárt produkciók, úgynevezett közönségfilmek, dokumentumfilmek, de még gyerekeknek készített mozik is. Más kérdés, hogy az említésre leginkább méltó alkotások szinte kivétel nélkül kortárs környezetben játszódó midcult filmek, amelyek családi drámákat, egzisztenciális kríziseket taglalnak. Többségük ráadásul a rendezők debütáló vagy mindössze második filmje, így amennyiben a válogatás valóban reprezentatív, nyugodtan kijelenthető, hogy az új(abb) generáció a történelmi közelmúlt feldolgozásának folytatása vagy a közéleti kontextus helyett a földközeli témákat ambicionálja.

Új trendekről persze aligha beszélhetünk, hiszen ezek a filmek sem stilárisan, sem a választott szemszöget illetően nem egységesek. A spektrum egyik felében azok a drámák találhatóak, amelyek konvencionálisabb eszközökkel, a dramaturgiai és vizuális truvájokat mellőzve próbálják belehelyezni a nézőt a szereplők világába (Porlepte szívek, Silvi, Szabadesés), míg a másik végletet a merészebb, innovatívabb produkciók képviselik (Oh Boy, Soldate Jeannette).

Annyira talán nem is meglepő, hogy mind közül éppen az a film a legkevésbé formabontó, amelyik a legkényesebb témával foglalkozik. Stephan Lacant Szabadesését tekinthetjük akár a német Túl a barátságonnak is, hiszen az alapszituáció többé-kevésbé megegyezik. Ezúttal is két végletesen macsó foglalkozást űző férfi közt szövődik tiltott viszony – Marc és Kay rohamrendőrök, akik a kiképzőtáborban találkoznak először egymással. Ang Lee filmjével ellentétben itt csak az egyik szereplőnek kell újraértékelnie nemi identitását: Marc boldog párkapcsolatban él, feleségével első gyereküket várják, Kay közeledését így elsőre visszautasítja. Lacant meggyőzően mutatja be, hogyan őrli fel fokozatosan az elsősorban fizikainak láttatott vágy Marc ellenállását, a történet további alakulása ugyanakkor kevés meglepetést tartogat. A kollégák, a szülők és a feleség egyre gyanakvóbbak, a sejtésből aztán bizonyosság lesz, Marc pedig – ahogy az már az első pillanattól borítékolható – választásra kényszerül. Lacant, aki elsőfilmes rendező létére nagyfokú magabiztossággal irányítja színészeit, nem teszi világossá, főszereplője eleddig élethazugságban élt-e, vagy Kay érkezése egy valódi családi idillit rombolt szét. Ez az ambivalencia akár erénye is lehetne a Szabadesésnek, de inkább a karakter kidolgozatlanságáról árulkodik.

Lassú szétesés fenyegeti az Odakint nyár van eleinte szintúgy idillinek mutatkozó családját is.Friederike Jehn filmjének elsődleges vonzereje, hogy mindvégig következetesen a 14 éves Wanda szemszögéből láttatja az eseményeket. Szüleivel és két testvérével a történet kezdetén költöznek Svájcba, ahol a családfőt új munkahely várja. A környezetváltozás mindannyiukat megviseli, Wanda kívülállónak érzi magát az iskolában, képtelen új barátokat szerezni, kisöccse nem hajlandó megszólalni, húga viselkedése pedig erőszakossá válik. Anyja nem talál magának állást, ami egyre frusztráltabbá teszi, férjét hűtlenséggel gyanúsítja. A sűrűsödő konfliktusok elől menekülve Wanda a szomszédban lakó harmincas férfivel kezd veszélyes flörtbe – a film ezen jeleneteinek kivitelezésére Todd Solondz is büszke lehetne –, majd végső elkeseredésében saját kezűleg próbálja megmenteni totális apátiába süllyedt szülei házasságát. Jehn filmje tetszetősen fényképezett, érzékeny, a kamaszlélek beható ismeretéről tanúskodó coming of age történet – nem lenne meglepő, ha kiderülne az önéletrajzi ihletés –, egyedül a túlságosan előtérbe tolakodó képi szimbólumok használatát lehetne felróni.

Míg a Szabadesés vagy az Odakint nyár van, alapvető realista hangvételük ellenére,erősen stilizált produkciók – mind a képi világot, mind a dramaturgiát illetően –, addig az ugyancsak pályakezdő alkotók által rendezett Porlepte szívek és a Silvi a kézikamerás esztétika jegyében vizsgálnak női sorsokat. Mint a rögrealista filmek általában, a Porlepte szívek is egy kifejezetten hétköznapi alapszituációt vázol fel. Főszereplője a Berlinben élő, 30 éves Kathi, aki – a nézők számára ismeretlen okokból – egyedül kénytelen nevelni kisfiát. A színészi álmokat kergető, meghallgatásról meghallgatásra járó állástalan nő anyja segítségére szorul, a pszichológusként és életvezetési tanácsadóként praktizáló Chris (SusanneLothar) pedig örömmel vesz részt lánya és unokája életében. Hogy minél közelebb legyenek egymáshoz, lakást vásárol számukra ugyanabban a házban, ahol ő is lakik. Szinte észrevétlenül, egyre jobban rátelepszik Kathi életére, először csak azt dönti el, milyen színűre fessék az új lakás falait, a végén pedig már lánya gyereknevelési képességeit is megkérdőjelezi. A csapdahelyzetbe került Kathi igyekszik elsimítani a konfliktusokat, az apró súrlódások azonban egyre komolyabbá válnak, mígnem egy banális vita tettlegességig fajul köztük.

A fiatal író-rendező, Hanna Doose hitelesen vezeti le, hogy miként transzformálódik az őszinte anya-lánya szeretet a továbblépést meggátoló kölcsönös érzelmi függőséggé. Filmje annak ellenére is működik, hogy a kiváló Susanne Lothar mellett a Kathi szerepét játszó Stephanie Stremler jóval darabosabb alakítást nyújt.

A Silvi címszereplője is kénytelen új, önálló életet kezdeni, noha erre 47 évesen már a legkevésbé sem vágyott. Férje, aki 15 éves kora óta az egyetlen férfi az életében, egyik pillanatról a másikra közli vele, hogy kilép a házasságból. Gyerekeik már felnőttek és elhagyták a szülői házat, a nő így minden tekintetben magára marad. Miután megunja az önsajnálatot, új frizurát csináltat, és elhatározza, hogy ad magának még egy esélyt a szerelemre, vagy legalábbis a harmonikus párkapcsolatra. Társkereső hirdetést jelentet meg, és randevúzni kezd – közel három évtized után először.

Nico Sommer filmje párhuzamba állítható Ulrich SeidlParadicsom-trilógiájával, amely szintén szerepel a Szemrevaló programjában.(Kritikája a Filmvilág 2013. augusztusi számában olvasható.) Az osztrák provokátor jelentős helyzeti hátrányból induló nőalakjai szintúgy a boldogságot hajszolják, a Silvi alkotója azonban valamivel kíméletesebben bánik szereplőjével és a nézővel. Silvinek ugyan újra és újra csalódnia kell, a sors iróniája azonban mulatságos helyzeteket szül: először egy kizárólag alkalmi légyottokra vágyó megszállott buszsofőrrel hozza össze a véletlen, majd egy szadista szexjátékokat preferáló férfivel, végül pedig a minden tekintetben ideálisnak tetsző, jó humorú, kedves családapáról derül ki, hogy ő – a változatosság kedvéért – mazochista hajlamokkal van megverve. Hogy a történet mégsem fordul át bizarr komédiába, az jórészt a címszereplőt alakító Lina Wendelnek köszönhető, akinek koránt sincs könnyű dolga. Úgy kell az évtizedes rutinba belefásult háziasszonyból mindenre nyitott, a szexualitást újra felfedező nővé válnia, hogy közben a karaktere hiteles és életszagú maradjon.

Egy középkorú nő újrakezdési kísérletéről szól az osztrák Daniel Hoesl bemutatkozó filmje is. A Bécsben, luxuskörülmények közt élő Fannit kilakoltatják nagypolgári lakásából, aki erre kiveszi összes pénzét a bankból, és nekiindul az Alpoknak. Az erdőben a több tízezer euróból tábortüzet rak, majd másnap munkát vállal egy családi gazdaságban. Itt ismerkedik meg Annával, egy fiatal lánnyal, aki reggeltől estig robotol, hol a mészárszéken, hol a disznófarmon vagy épp a földeken, miközben férje (?) válogatott módszerekkel alázza meg. Fanni úgy dönt, szárnyai alá veszi az elnyomott és kihasznált nőt.

Nagyjából így hangozna a Soldate Jeannette szinopszisa, haa fiatal rendező egy konvencionális eszközökkel dolgozó midcult filmet készített volna – de nem ez volt a célja. Az események valóban így, ebben a sorrendben történnek, de Hoesl szándékosan homályban tartja a nézőket főszereplője motivációit illetően. Fanni a film első jelenetében egy felkapott butikban megvesz egy méregdrága ruhát, majd kilépve az üzletből azonnal bedobja az első kukába. Valaki egy elegáns étteremben a gondjaira bízott 200 ezer euró sorsáról érdeklődik. Egy fotókiállításon arról diskurál egy ismeretlennel, hogy a mai politikából sajnos már kiveszett a lázadás szelleme, majd a következő jelenetben a moziban látjuk, amint jólesően horkol a Godard-féle Éli az életét alatt. (A vásznon éppen az a jelenet pereg, amelyben Anna Karina meghatottan nézi Dreyer Jeanne d'Arc-ját.) Fannit később felkeresi a lakásában a főbérlője, és közli, hogy mivel három éve nem fizetett lakbért, távoznia kell. A nőt nem izgatja különösen a helyzet – sietnie kell karate-edzésre. Végül, táskájában a kötegnyi euróval, vonatra száll, de nem hajlandó jegyet venni.

Szociopatával, szélhámossal, vagy a társadalmi konvenciók ellen sajátos módon lázadó anarcho-feministával van dolgunk? Hoeslnem sokat segít a megfejtésben, de a főszerepet alakító Johanna Orsini-Rosenberg játéka sem szolgál támpontként, a színésznő ugyanis – nyilván a rendezői utasításokkal összhangban – végig megőrzi a pókerarcát. A film vidéki környezetben játszódó második része egyértelműen az első felvonásban felvillantott kapitalista dekadencia világára rímel, a rendező ugyanakkor talán túlságosan tág teret hagy az értelmezésnek, mintha maga sem lenne vele tisztában, mit is akar artikulálni. A mindössze 80 perces Soldate Jeannette ezzel együtt is figyelemreméltó produkció; a korábban fotósként is tapasztalatot szerzett Hoesl különleges, szélesvásznú kompozíciót akkor is élmény nézni, ha nem tudjuk pontosan, mit látunk.

A film talán azért is áll ellen a hagyományos értelmezésnek, mert az alkotók forgatókönyv nélkül, improvizációs technikával dolgoztak. Az alapszituáció felvázolásánál a rendező a casting során kiválasztott színésznők önéletrajzi hátteréből indult ki, a Fannit megszemélyesítő Orsini-Rosenberg például – ahogy azt a neve is tanúsítja –valóban egy gazdag, arisztokrata családból származik. Hasonló módszerrel éltek egy másik osztrák film, a Napok ragyogása készítői is, de ők még tovább mentek: a két főszereplő gyakorlatilag saját magát alakítja.

Az eljárás aligha új, fikció és dokumentumfilm vegyítését már a Budapesti Iskola képviselői is kidolgozták a hetvenes években, de Lakatos Róbert 2008-as Bahrtalo!-ja is ezt a hagyományt folytatta. Nem tudni, a TizzaCovi- Rainer Frimmel alkotópárosra mennyire hatottak a magyar elődök – vagy, hogy egyáltalán ismerik-e ezeket a filmeket; nem lenne meglepő, ha ők inkább Ulrich Seidl munkásságát tekintenék irányadónak – mindenesetre már első rendezésük, a Lapivellina (2009) is ebben a szellemben fogant. Az ott megismert, nyugdíjas korú cirkuszi artistához, Walterhez (Walter Saabel) térnek vissza a Napok ragyogásában is. A történet szerint a férfi Olaszországból hazatérve felkeresi Hamburgban soha nem látott unokaöccsét, a színpadi színészként dolgozó Philippet (Philipp Hochmair). Walter rendezni szeretné viszonyát a testvérével – Philipp apjával –, aki azonban nem kíváncsi a család fekete bárányára. Philip ellenben szívesen látja, először meghívja őt új bemutatója főpróbájára, később pedig megengedi, hogy beköltözzön hozzá.

Hagyományos értelemben vett cselekményről ugyanakkor nincs szó – bár a film utolsó harmadában elindul egy végül félbemaradó történetszál –, az igazi attrakciót a két karakter improvizáción alapuló közös jelenetei adják. Mint amikor Walter felidézi, milyen volt árvaházban felnőni, vagy amikor részletesen elmutogatja, hogy legfőbb cirkuszi száma, a medvebirkózás során hányféle sérülést szerzett az évtizedek során. Philipp ellenben nem csak mesél magáról, de be is invitálja Waltert a kulisszák mögé, a színházi öltözőbe és a színpad mellé. Fikció és valóság itt keveredik össze végleg, az alkotók ugyanis Philipp Hochmair igazi fellépései előtt, közben és után is forgattak, a színésznek így egyszerre kellett az adott színpadi szerepet, és a Napok ragyogása Philipp nevű karakterét alakítania.

A két Philipp nyilván nem teljesen azonos, a film azonban így is elég mélyre hatol a színészi pszichébe. Míg Walter alapvetően nyitott a világra és a körülötte lévő emberekre, addig unokaöccse teljesen elmerül a szerepeiben és önmagában, olyannyira, hogy a film első 20 percében még nagybátyja előtt is „karakterben” jelenik meg. A Napok ragyogásában tulajdonképpen nem történik más, mint két eltérő élet- és művészetfelfogás ütköztetése, egymásra vetítése, de az alkotók– szerencsére –nem az ebből fakadó konfliktusokat hangsúlyozzák, hanem a rácsodálkozás és a megismerés élményét.

*

A Szemrevaló nyitófilmje sem gondosan kidolgozott cselekménnyel operál, hanem adhocnak tűnő találkozások epizódjait fűzi egymás után. Az Oh Boy-t több szempontból is rokonítani lehetne Joachim Trier Oslo, augusztusával, amennyiben mindkettő egyetlen nap krónikája egy céltalanul sodródó fiatal férfi életében, ráadásul az útkeresés színteréül szolgáló város – ott Oslo, itt Berlin – egyaránt társfőszereplővé lép elő. Jelentős különbség ugyanakkor, hogy Jan Ole Gerster debütfilmjének megtekintése után a néző nem érez maga is késztetést arra, hogy felpattintsa az ereit.

Arról persze szó sincs, hogy az Oh Boy27 éves főhősének különösebben vidáman alakulna a napja: még a reggeli előtt szakít barátnőjével, utána hagyja magát megalázni egy közhivatalban, nem sokkal később pedig szembesül vele, hogy nincs egy fillérje sem, mert a bankkártyáját zárolták. Mint kiderül, apja megtudta, hogy már két éve abbahagyta a jogi egyetem látogatását, ezért a havi ezereurós illetményét azonnali hatállyal megszűntette. Niko a továbbiakban összefut egy régi osztálytársnőjével, aki meginvitálja az esti performansz előadására; állástalan színész barátjával meglátogatnak egy filmforgatást; a metróban menekülni kényszerül az ellenőrök elől, odahaza pedig újdonsült szomszédja húsgombócokkal és a családi problémáival traktálja.

Gerster pontosan és érzékletesen diagnosztizálja főhősén az úgy nevezett kapunyitási pánik –Niko esetében inkább: apátia – minden tünetét, de ettől még aligha emelkedne ki a generációs világjelenséget boncolgató alkotások hosszú sorából. Az Oh Boy legfőbb attribútuma, hogy jó nézni. A melankolikus hangulatot árasztó fekete-fehér városképek, és a laza, jazzes kísérőzene olyan elődöket idéznek meg, mint a korai Jim Jarmusch és Woody Allen, a berlini hipszter és egyéb urbánus szubkultúrákat pedig hasonlóan fanyar humorral veszi célba a film, mint amilyennel Loius C.K. él Louie című sorozatában egy óceánnal arrébb, New Yorkban.

Generációs közérzet- és hangulatfilmnek tehát szinte hibátlan az Oh Boy– ehhez a főszerepet alakító Tom Schilling is jelentősen hozzájárul –, mindössze az utolsó harmadban válik kissé modorossá, amikor az író-rendező szükségét érzi annak, hogy főhősét katarzissal kecsegtető – vagyis potenciálisan sorsfordító – találkozásokkal ajándékozza meg. A szakmai elismerések (a 2012-es Német Filmdíj szinte minden fontos kategóriáját az Oh Boy nyerte el), és a bevételi adatokban megnyilvánuló nézői visszajelzések ugyanakkor tanúsítják, hogy Gersternek sikerült valami nagyon kurrenset megragadnia.

OH, BOY (Oh Boy) - német, 2012. Rendezte és írta: Jan Ole Gerster. Kép: Philipp Kirsamer. Zene: CherilynMacNeil. Szereplők: Tom Schilling (Niko Fischer), Marc Hosemann (Matze), FriederikeKempter (Julika Hoffmann), KatharinaSchüttler (Elli), Justus von Dohnanyi (Karl Speckenbach). Gyártó: Schiwago Film. Forgalmazó: Cirko Film. 83 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 40-43. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11541

Cikk értékelése:

szavazat: 713 átlag: 5.35