Magyar fiatalok

Kádár-kori fiatalok

Kontroll alatt

Hirsch Tibor

Az 50-es évek osztályszempontja kizárja a generáció-szempontú ábrázolást, az életkor, a nemzedék hogyan is lehetne fontosabb az ideológiánál.

Ahogy láttuk: a Kádár-kor magyar filmjeiben, ha rendezők és megrendelő-döntéshozók éppen bizonyos korcsoportokat hoztak divatba – éppen akkor, éppen úgy – ehhez mindig érdemes keresni társadalomtörténeti magyarázatot. Volt eddig szó öregekről, akiknek korukhoz kötött „természetes” létállapotuk a hazai filmes ábrázolás szerint éppen úgy lehet a naiv osztályharcon-kívüliség, vagy a mindentudó, lojális bölcsesség, lehet idősek forradalma, hol vígjátékba, hol melodrámába, hol keserű groteszkbe csomagolva. Volt azután szó gyerekekről, akiket először felnőtteknek szóló filmmesékben használtak jövőt jelző optimista epizód-dekorációként, ártatlan figyelő tekintetként, aztán pedig, sokkal később (a politikai bátorság dolgában toporgó, műfajilag mégis nagyvonalú hetvenes években) végre igazi gyerekfilmek főszereplőiként is.

Néha azt is észre kellett vennünk, a filmnek, ha a trend úgy kívánja, módjában áll az életkort relativizálni, például középkorúakat helyezni „bölcs aggastyán” pozícióba, vagy éppen „gyerekszem” látást adni az ehhez túlkoros tinédzsereknek.

Folytassuk hát most ez utóbbiakkal. Rögtön előre bocsátva, hogy míg öregek és gyerekek filmképes életkora csak néha viszonylagos, addig a fiatalok mindig is rugalmasan kezelt korcsoport voltak a moziban. Huszonéves sztár játszhat tizenévest, mint fiatalt, aki tehát már nem önmaga, máskor játszhatja önmagát, vagyis az eszmélése éveiből régen kinőtt huszonéves férfiút, de néha játszhatja úgy az eszmélő fiatalt, hogy azért maradhat huszonéves is, mégpedig olyan filmben és olyan esztendőkben, amikor a világ és a filmek éppen nem tesznek különbséget húszon- és tizenévesek között, esetleg még harmincasokat is életkezdő konfliktusokkal, cselekményfordulatokkal ajándékozzák meg.

Az előző mondatban kétszer is elhangzott a kulcsszó: eszmélés. A fiatalt, ahogy a filmvásznon megjelenik, nem elsősorban életkora különbözteti meg, fölfelé a felnőttől, lefelé a gyerektől, hanem ez a bizonyos „eszmélés”, annak túlhangsúlyozott folyamata, állapota, vagy fordulata. Állapot az, amikor csak úgy jönnek, gyűlnek a saját (akár fájdalmas, akár zavaros) világképformáló dramaturgiai „inputok”, mint a Megáll az időben. Az ilyen film magáról a fiatallét milyenségéről mesél, a korhoz kapcsolódó tanulságokkal, megengedve persze, hogy ennél sokkal többet is sejtetni képes, például hogy bizonyos eszmélési évek miféle felnőttkorra predesztinálhatnak egy nemzedéket, illetve eljön-e a felnőttkor egyáltalán?

Ahol viszont az eszmélés folyamatát kínálja a film, ott szépen kibomló fejlődés-dramaturgia irányát figyeli a nézői tekintet. Például hogy mely epizódok logikája juttatja oda végre ifjabb Takót, hogy átússza a Dunát apai segítség nélkül, merthogy „eszmélése” Szabó István klasszikusában ezzel fejeződik be, és amit addig az Apa című film kínált, maga a mese, az éppen ennek előzménysora: „fiatalság, mint út, fiatalság, mint folyamat.”

És persze ott vannak, illetve voltak azok a mozidarabok, melyekben, ma már szájbarágósnak mondható megoldással, az eszmélés egyetlen fordulatba sűrűsödve, hirtelen érkezik, van előtte ugyanis „fiatal-állapot”, persze hogy vannak benne epizódok, tanító jelzések, de ilyenkor mégsem ezek folyamatából következik, az, amit a hős végül megél, hanem a Nagy Csalódásból, ami hirtelen értékeltet át vele mindent. Ilyenkor, ebben az egyetlen pillanatban, az „eszmélés fordulatában” megérti, merre van, és merre nincs út tovább, hol a helye (például rendes munkáslányok-munkásfiúk között, mint Máriássy Félix Egy pikoló világosában), és főleg, ahogy megyünk vissza az időben, egy csapásra megérti, ki volna a magát barátnak tettető, rosszra csábító ellenség. 

Ifjúság: egyetlen pillanat 

Nem minden eszmélés-jelenetre kihegyezett dramaturgiájú film ötvenes évekbeli darab, de abban az évtizedben – és nem is csupán a szabotázsfilmeket kínáló mélysztálinista első öt évben – csak ilyen film készült fiatal hőssel. Ezekben az ifjú ember, még „eszmélés” előtt – ha tetszik, gyerekként – rossz irányba tévelyeg, majd egy csapásra világosodik meg, értékrendjét, végleges világnézetét egyszerre, általában egyetlen filmzáró fordulat pillanatába sűrítve kapja a kezébe. A hírhedett igazi szabotázsfilmek nem ilyenek, bennük nincs fiatal hős, aki akár egy pillanatra is rossz irányba csábulna, hiszen kémnek, diverzánsnak, gyilkosnak kis időre is uszályába kerülni: ebből a film végén sem lehetne bocsánatos bűnt csinálni. A korszak ifjú „megmentésre méltó” hőseinek csupán a derűsebb, vígjátékszerű, általában munkaverseny tematikájú filmekben van helye. Például az Ifjú szívvel (1953) című, ma már korszak-emlékként is csak filmtörténészi fegyelemmel fogyasztható mozidarab hőse ipari tanuló, akit egy ócskavas-telep tulajdonosának nyughatatlan fia csábítana rossz útra, a Civil a pályán (1951) című filmben, a sértődött foci-tehetséget csábítanák külföldre. De nem is a csábítás tárgya vagy végrehajtója az érdekes, hanem a pillanat, amikor egy igazi ötvenes-évekbeli ifjú hős szeme egyszerre, és sejthetően örökre kinyílik: Nem lépésről-lépésre, nem cselekményepizódokra bontva kereste addig az igazságot, egyáltalán, nem keresett semmit, és most mégis, egyszerre megtalálja. Gyerek volt, majd egy katartikus pillanatra világnézetét birtokba-vevő ifjú, akinek szeme talán szó szerint is fölcsillan a totális ráeszmélés élményétől (a korszakban két szem tud ilyen „ráeszmélő módon csillogni: Soós Imréjé, és Szirtes Ádámé), és a „vége” felirat után, ahogy a szemcsillogtató ifjúság pillanata elmúlik, nyilván rögtön felelős felnőtté is válik, ha már egyszer a lényeget megértette.

Attól még, hogy fiatalemberek eszmélés-pillanatára épít az a csekélyke ál-katarzis is, amit az ilyen filmek egyáltalán kínálni tudnak – az ötvenes évek első és második fele legalábbis felemás viszonyban van a fiatalsággal. Kellenek addig, amíg a történetekben az ifjú ember, mint a fiatal, harcos társadalmi rend fiatal harcosa eladható, akinek az eszmélés pillanatában lám, fölnyitották a szemét, akit most már felnőtt korára örökre a jó oldalra állítottak. De nincs rájuk szükség, ha a fiatalság állapota túl nagy hangsúlyt kap életükben. Munkás-, paraszt-, esetleg értelmiségi-fiatalok méltók mozgóképes ábrázolásra, de a fiatalok, csak úgy általában – megszorító jelző nélkül – nem. Ahogy persze öregek és középkorúak sem. A kötelező osztályszempontú ábrázolás kizárja a generáció-szempontú ábrázolást, vagyis annak sugallatát, hogy a társadalom generációk szerinti tagolása egyáltalán fontos lehet, hogy a világ nemzedékek közti konfliktusokkal, nemzedéki világkép-különbségek föltárásával megmutatható volna. Sőt a kor néhány filmje, nyilvánvaló politikai elvárásokat követve, a „csak fiatalokkal” ennél is szigorúbb: ha ilyenek itt-ott akadnak is, akkor ők maguk az ellenség. Vagy legalábbis: a generációs tudat a sokfelől támadó reakció egyik polipkarja volna, mely proletár ifjakat is mélybe ránthat. Az említett Ifjú szívvel című opuszban az ellenséges kortárs már nemcsak arról ismerszik meg, hogy az apja még kizsákmányoló volt, hanem arról is, hogy kalandvágyó, kamaszosan sértődékeny, öltözködéssel és hajviselettel fejezné ki magát, és nem mellékesen valami ősrockzenére, de legalábbis nyugati jazzre táncol. Vagyis közhelyszerű nemzedéki stigmák tudatos viselője, ami máris kizárja egy olyan közösségből, amelyik nem nemzedékben gondolkodik. Ha egyszer a generációs gondolkodás az ellenség gondolkodása, akkor ebből következően a magát generációtagnak érző pláne az, különösen, ha nem átall alig feltűnő, de mégiscsak észrevehető nemzedéki imázst is építeni magának. A Gertler Viktor rendezte Gázolásban (1955) a polgári származású gépkocsi-vezetőnő – csinos, fiatal vamp – ártatlan jogász-értelmiségit, sőt még ártatlanabb munkásembert sodorna bajba. A bűnös szálak azonban messzebbre vezetnek, a bandához, akik éjszakai életet élnek, törzsvendégek bárokban, házibulikban, és olasz beceneveken szólítják egymást, akár egy kortárs nyugati közérzetfilmben. Vagyis csak előreszaladtak az időben, legalább a hatvanas évek végéig, és mint fiatalok, nem átallják generációnak képzelni magukat. Ez az ötvenes évek elején egyszerűen bűn, az ötvenes évek végén készült Gertler-filmben pedig legalábbis bűnjel. Jelzi, hogy az ilyen figurák osztálypedigréje nem lehet rendben, hogy a kártékony „fiatalosdihoz”, a generációs attitűdhöz dzsentri-polgári gyerekszobákból vezet az út. 

Ifjúság: út és nemzedék 

Az egyetlen pillanatra, a jó és rossz felismerésének látványos záró-fordulatára építő fiatal-tematikájú filmek, akármekkora is bennük a didakszis-veszély, azért teljesen sosem mennek ki a divatból. Aki különösen kínos változatot keres, emlékezzen az 1966-os Princ, a katona népszerű tévé-sorozatára, benne a rossz társaságba keveredő, majd onnan kikeveredő kiskatona-hősre. És persze akadnak a hatvanas években a hirtelen fiatalos megtisztulásnak nézhetőbb példái is: ilyen a Kárpáti György rendezte Nem szoktam hazudni, ugyancsak 1966-ból, benne az ötvenes évekbeli elődjeihez hasonló váratlansággal jó útra térni képes tini-lány történetével.

Ami azonban innentől kezdve igazán más: a hatvanas évektől többé nem tilos nemzedékben gondolkodni, tehát fiatal nemzedékben sem. Ez az évtized elején még csak lehetőség, az évtized végére magától értetődő. Az osztálygyökerekkel nem bíbelődő, mindenkire vonatkozó, „ifjúsági probléma” divat-témáját először mindenesetre korosodó apáknak lesz joga filmre vinni. Olyan rendezőknek, akik ugyanezekben az években maguk is kultuszt csinálhatnak végre saját különös becsben tartott ifjúságukból – saját népi kollégista éveikből, a Fényes Szelekből. Elvégre, ha a nemzedéki gondolkodás többé végre nem tilos, akkor szabad nosztalgiázva-emlékezve, és a jelenre koncentrálva egyaránt. Nem véletlen, hogy legtöbbször ugyanazok, akik filmre viszik a negyvenes évek ifjúságának eszmélését, megcsinálják a maguk atyáskodva-anyáskodva rokonszenvező jelentését saját fiaikról, lányaikról is. Herskó János fölvillantja a NÉKOSZ-kezdeteket, benne egy eszmélő fiatal lány mozgalmi útját a Párbeszédben (1963), aztán megmutatja, hogyan keresi útját más feltételek mellett egy hasonlóan értékes tini-hősnő a Szevasz Verában (1967). Gaál István ugyanerre az ifjúságra emlékezik a Zöldárban (1965), ahol morális próbatételek jelzik a fiatalkori eszmélés útját, de ugyanezt a próbatétel-stafétát kijelöli a hatvanas évek fiataljai számára is, akik a Sodrásban (1963) tragédiája után eszmélnek. Mészáros Mártánál csak a sorrend fordított: saját nemzedéki eszmélésére majd csak másfél évtizeddel később fog emlékezni a Napló-filmekben, viszont a maga „ifjúsági probléma megfejtéseit” a hatvanas évek fiaihoz-lányaihoz egyszerre kínálja az Eltávozott napban (1968) vagy a Szép leányok, ne sírjatok! derűsen fiatalos életképében. És vannak olyanok is, akik a két generációt – az emlékező foglalatban kínált „Fényes Szeleket”, és a megfejtésre váró kortárs-fiatalt – a később „Nagy Generációnak” nevezettet – közös történetekben találkoztatja: Bacsó Péter ilyesmivel először a Nyár a hegyent forgatva kísérletezik (1967): szektás káderek, őszülő halántékú reform-kommunisták, és nyugati mintákat fölvillantó hobók és ős-hippik együtt piknikeznek. De hasonló tapogatózó kézfogásokat mutat be apák és fiúk generációja között Bacsó néhány más filmjének fontos epizód-jelenetében: ilyenek például, amikor népi káder apósjelöltek és szigorú, elszánt ifjú hősszerelmesek találkoznak olyan filmekben, mint az 1965-ös Szerelmes biciklisták, vagy az 1970-es Kitörés. Amúgy nem csupán a divat és atyáskodó elérzékenyültség készteti a kor sztárrendezőit, hogy őszülő fejjel fiatalok bőrébe bújjanak, esetleg saját kopaszodó alteregóikkal hozzák össze saját gyerekeik hasonmásait egy-egy mozidarab erejéig. Az új, kelet és nyugat kulturális tudatát betöltő, diáklázadásokkal, szexuális forradalommal tomboló, Che Guevarát, Maót, Marcuse-t, Woodstockot emlegető generáció sokszínűségéből egy szín érdekli őket: a radikalizmus és őszinteség. Itt keresnék szegények a kedvükre való párhuzamot NÉKOSZ-ifjú régi önmaguk és hosszú hajú védenceik között. Valójában illúziót kergetnek: bizonyos filmekben egyszerre csapják be magukat saját negyvenes évekbeli és gyermekeik hatvanas évekbeli eszmélésével kapcsolatosan. Egy kivétel van, a film, amelyik nem hús-vér konkrétságban találkoztatja, hanem egy összevont allegóriában egymásra kopírozza a két generációt: Jancsó Miklós Fényes szelekje (1969). És éppen ennek a filmnek alkotója, mivel nem táplál illúziókat saját népi kollégista ifjúságával kapcsolatosan, nyilván azokkal szemben sem táplál, akik filmjében farmernadrágosan-tornacipősen egyszerre játsszák el őket is, önmagukat is: vagyis a Nagy Generációval szemben. A film tanulsága, hogy megromlik, megzavarodik egyik is, másik is.

Hogy az ifjak radikalizmusa póz és átverés – ezt Jancsó sem mondja ki, neki, aki akkor középkorú művészként kívülről nézi őket, nem is volna rá jogalapja, ezt majd kimondják ők maguk, amikor lehetőségük lesz fiatalkori eszmélésük mérlegét megvonni, mondjuk András Ferencnek A nagy generációban (1985), Gazdag Gyulának Elveszett illúziókban (1983). De előtte még a hatvanas évek izgalmas – és hirtelen minden osztályközpontú ideológiai főszabály ellenére is nemzedéknek tisztelt fiataljai zavartan elfogadják apáik megértését és udvarlását: és például bizonyos Balázs Bélás filmekben hitelesítőleg rábólintanak a róluk szóló képre – igen, ahogy Banovich Tamás filmjének címe mondja: Ezek a fiatalok! (1968).

Az egyik fontos különbség tehát az ötvenes évek és a hatvanas évek filmjeinek fiatalság-képe között, hogy az előbbiben a nemzedékbe-tartozás reakciós stigma, az utóbbiban eleinte csak lehetőség, az évtized végére viszont egyenesen becézés. A tizenéves címe és rangja: „mai fiatal”, vagyis generáció-tag. A másik különbség, hogy Herskó, Bacsó, Mészáros, Jancsó által ábrázolt ifjú embereknek nem egyetlen eszmélési pontba sűrűsödik ifjúsága, – gyors erkölcsi zsilipelésként gyerekkor és felnőttkor között, mint a sztálinista termelési-filmek tévelygő ipari tanulójának. Akinek fiatalként generáció-tudata van, az fiatalságának – tehát eszmélésének – igenis megadja a módját. Annak ifjúsága, ahogy mondtuk, bevált fejlődés-dramaturgia szerint kibontakozó folyamat, akár nevelő epizódokból összefűzött valóságos utazás, mint a Szevasz Vera, vagy a Szerelmes biciklisták. Más kérdés, hogy az utak itt is vezetnek valahová, az ifjonti eszmélésfolyamatának mégiscsak van végpontja, ha nem is olyan banális, mint ahol mindez egyetlen pillanatba sűrűsödik. Említettük már Szabó István korai munkáit, az Apát (1966), vagy az Álmodozások korát (1964). Ez utóbbi talán első példája annak, milyen is, amikor az európai újhullámokban éppen annyira magától értetődő generációs szemlélet végre itthon is zöld utat kap. Ennyiben Szabó első nagyjátékfilmje szép példája e szemlélet friss tudatosulásának – hiszen ebben a filmben hangzik el narrátor szájából először és utoljára, hogy hőst és barátait az köti össze, ami elválasztja őket öregektől: ők fiatalok. De szép példa ugyanez a film a nemzedéki szemlélet még óvatos, kritikus használatára is. E filmben lélektanilag pontosan kimért rendben bomlik ki az a bizonyos eszmélési folyamat, világképépítő tudás a barátságról, majd a halálról, a szerelemről, a munkáról, de amikor mindez befejeződik, és hősünk a fiatalkori „eszmélési útjának” állomásait már végigjárta, akkor a fő tanulság a generáció-tudatos alteregó-hős számára éppen az, hogy nem olyan nagy szám egy bizonyos generációhoz tartozni. A középkorú főmérnök, akivel, szinte véletlenül, együtt indul a meccsre, többé már nem ellenség, akár barát, rokonlélek is lehet. 

Ifjúság, vagy amit akartok 

Akár ötvenes évekbeli pillanatot, akár hatvanas évekbeli folyamatot jelentett, az ifjúságnak e filmekben mégiscsak arra illett terelgetni a nézői figyelmet, ahol majd megszűnik. A Nagy Eszmélésen túlra. Hiszen mi más értelme is volna serdülő emberekről szólni, ha nincs ott ígéret, hogy egyszer még, jól-rosszul serdültek lesznek? Hogy mikor, milyen esetben lehet ez másképp is, ehhez 1982-ben Gothár Péter filmjének címével adta meg a kulcsot. Megáll az idő (1982) Az idő, ami áll, persze elsősorban közös idő, a Kádár-kor mozdulatlan ideje, de nem mellékesen, lehet értelmezni egyéni, szereplőkhöz kötött időként is. Dini, a 67-es újév hajnalán a málló falú pesti bérház falánál vizelő, még mindig tizenéves kiskatona valószínűleg életkora szerint öregember is lesz majd egyszer, de felnőni nem fog. Ebben az „eszmélő” – eszmélve-dülöngélő – állapotban várnak rá mindenféle évtizedek, a Rendszerváltásig és tovább.

Az örökös serdületlenség állapota (tehát többé nem a serdülés folyamata) egyébként valamivel korábban vált a magyar filmben egy komplett társadalom szimbólum-állapota, és életkora. Jeles András A kis Valentinója (1979) egyike az első olyan magyar filmnek, aminek fiatal, sikkasztó hőse hiába jár végig mindenféle tanulási állomásokat – mégsem kérdezte meg soha a film értő közönsége, hová, miféle felnőttségbe is vezet „eszmélése”? Mert nem nehéz ráérezni, hogy az ő eszmélése állapot és nem folyamat.

Még egy film ugyanebből az évtizedből, a Gazdag Gyula rendezte Sípoló macskakő (1972). Az építőtábor erkölcsi csapdájába csalt kamaszok itt látszólag még a hatvanas évek eszmélés- dramaturgiája szerint élik meg a maguk nemzedéki történetét, de egy fontos különbséggel: a kor állóvizében a meglett emberek ugyanilyen csapdákat kerülgetnek, és ugyanígy nincs mire „eszmélniük” a végén. A kamaszok kora tehát szimbólum-életkor: a film építőtábora abszurd szabályokkal, álmunkával és valódi szorongással egy társadalmi rend allegóriája, melyben a kitöréssel kísérletező, de sehová sem jutó ifjak életkora tetszés szerinti életkorokkal behelyettesíthetőek.

Amikor a filmcsinálók szemében az eszmélő fiatal életkora egy kamaszos bóklászásra ítélt társadalom szimbolikus életkorává lesz, ez nem azt jelenti, hogy a tényleges fiatalság ázsiója durván lecsökken. Merthogy az ifjak iránti alkotói tisztelet akkor volt a legnagyobb, amikor a rendezők, saját ifjúságuk fontosságára gondolhattak általuk, amikor sorra elkészíthették a maguk „így jöttem” filmjeit, és közben félszemmel már saját kamaszodó gyerekeik titkait kívánták megfejteni. A valóságos, és magánál nem többet jelentő fiatal akkor volt igazán érdekes, amikor magának is nagyon érdekes volt, és élve a hirtelen kapott privilégiummal, csak ő, először és utoljára, generációnak tekintette magát, és persze akkor, amikor a filmen kívül is egyszerre szidták és reménykedtek benne. A nyolcvanas évekre viszont, ahogy a kamaszkor szimbolikussá lett, ugyanennek a változásnak más irányú következményeként az eszmélés életideje parttalanná vált. A hetvenes évek végének divatos hőse, akit a kortárs kritika „boldogtalan értelmiségiként” címkéz, természetesen nem eszmélő kamasz, de attól még örökös eszmélő, tehát örökös fiatal. Szörény Rezső B.U.É.K-jának (1979) másnapos bóklászóitól a már említett A Nagy Generáció hőseiig az is fiatalnak számít, aki csak emlékszik rá, hogy valaha – talán bizony másfél évtizeddel korábban – megtűrt zenét hallgatva, tiltott könyveket olvasva, megindult az eszmélés, a felnőtté-érés végesnek tűnő útján, de az időközben végtelennek bizonyult, és most már nem is nő föl soha többé. Hosszú lenne szétszálazni, melyik rendezőnk milyen víziót mellékel az örökifjúságba beleaszalódott hőseihez: több típusról van szó, melyeket megformáltak az ezek iránt különösképpen érdeklődő alkotók: András Ferencen kívül Gothár, Jancsó, vagy éppen Sándor Pál. Ami egyedüli közös bennük: történeteik olyan emberekről szólnak, akiknek éppen itt, éppen ebben a magyar valóságban nem sikerült, vagy nem volt kívánatos felnőni, tehát a túlkoros eszmélők fölszaporodása a Rendszerváltás előtti termésben nyilván ezt a valóságot minősíti.

*

Valóságos életkorhoz passzoló korhatára akkor lesz majd megint a „fiatalságnak” melyet mai filmjeink, lám, képlékeny skatulyaként kezelnek, amikor egyszer csak a kamasz-eszmélők megint fontosnak tartják, hogy megkülönböztessék magukat azoktól, akik már túl vannak az eszmélésen, azaz felnőttek. És persze, akik ilyen különbséget tesznek, azok hirtelen megint generációnak látják majd magukat, és persze megint nagyon-nagyon fontosak is.

Ehhez azonban eddig – a nyolcvanas évektől számítva, újabb negyedszázad sem voltak elegendő. A 2001-es Moszkva tér, mintha akkor azt sugallta volna, hogy visszatér az egészséges (?) nemzedéki nárcizmus ideje, és az, aki eszmélő kamaszként nagy időket ért meg, kiválasztottnak érezheti magát. Aztán ez is elmúlt. Török Ferenc későbbi filmjeiben a Moszkva tér hősei úgy maradnak benne az eszmélő szerepben, keserű középkorúként, akárha a hatvanas évekből érkeztek volna.

A világ filmjei ma fiataloknak szólnak. Nem nagy szám: a világ ma szőröstül-bőröstül fiataloknak szól, a mozi ezen belül apróság. Fiatalokról szóló filmek viszont nincsenek. Nincs fontos generációs titok, amit mindenáron meg kellene fejteni, a többiek érdekében, a jövő érdekében. Meg nem is lenne méltányos: ha már úgyis az ifjúság körül forog minden, legalább legyen parttalan, hogy többen férjünk bele. Talán mi is, akik réges-régi eszméléseinkbe – ki hatvannyolcban, ki nyolcvankilencben – csendesen beleaszalódtunk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 8-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11535

Cikk értékelése:

szavazat: 471 átlag: 5.54