A giallo kezdetei

Sergio Martino giallói

Rokonszenves hüllők

Varga Zoltán

Martino 1971–73 között készült giallói a műfaj legjobbjai közé tartoznak.

Sergio Martino kétségkívül nem tartozik azon filmrendezők közé, akiknek neve különösebben felkapott volna, személyét aligha méltatják a legfontosabb direktorokat sorjázó képeskönyvekben, s nem dúsítja a makacsul egyazon műfajhoz asszociált alkotók táborát sem. Martino megbízható mesterembernek mondható, aki négy évtizedes, több mint hatvan tételt számláló filmrendezői pályafutása alatt számos műfajban kipróbálta magát (a giallók mellett például a sci-fiben és a westernben is). Mégis megtaláljuk életművében azt a filmcsokrot, amelyet kultikus rajongás övez, néhány évig ugyanis Martino is kivette részét a giallo 1970-es évek első felére dátumozható aranykorából. Egyáltalán nem is elhanyagolható részét. Az Ernesto Gastaldi forgatókönyvírói közreműködésével készült Martino-giallók lajstromozásakor nem hagyhatók ki a visszatérő színészek, mint Edwige Fenech – akinek lélegzetelállító szépségét talán éppen Martino aknázta ki a legteljesebben –, Anita Strindberg, George Hilton, Luigi Pistilli és Ivan Rassimov. S nem feledkezhetünk meg azokról a zeneszerzőkről sem, akik a Martino-giallók érzékiségét a maguk eszközeivel dúsították, legyen szó Nora Orlandi, Bruno Nicolai vagy a De Angelis fivérek pazar muzsikájáról.

Bár Martinót nem véletlenül nem jegyzik a giallo szerzői alkotói között (Mario Bava vagy Dario Argento mellett), mégsem mondhatjuk, hogy giallói ne kötődnének egymáshoz szorosan. Ebben a rendező több olyan giallo-direktorra is emlékeztethet, akiknek munkái meglehetősen egységesek, s ez nem csupán a giallo-sablonok követésével magyarázható. Ilyen alkotó például Luciano Ercoli (A halál magassarkúban jár; Éjfélkor dédelget a halál), Aldo Lado (Ki látta meghalni?; Az üvegbabák rövid éjszakája), esetleg Massimo Dallamano (Mit tettetek Solange-zsal?; A rendőrség segítséget kér). Közülük alighanem Sergio Martino az, akinek több giallója is a műfaj sűrített kivonatának tekinthető: legkivált ilyen a Szerelmi vérszomj és A skorpió farka (mindkettő 1971-es), s valamelyest A vétked egy lezárt szoba, melyhez csak nekem van kulcsom (1972). A Martino-giallók műfaji szempontból rendhagyóbb tételei A sötétség összes színe (1972) és a Torzó (1973): az előbbi a pszichothrillerhez és a misztikus horrorhoz még erősebben kötődik, mint a giallóhoz; az utóbbi pedig az évtized végén a tengerentúlon felvirágzó slasher megalapozásában tekinthető mérföldkőnek, európai előzménynek.

Martino giallói éppúgy felvonultatják a műfaj megszokott-elvárt stilisztikai kelléktárát, mint a nagymesterek alkotásai; Bava vagy Argento míves stílusbravúrjaival ellentétben viszont Martino stílusa egyenetlenebbek hat, nála a különleges nézőpontok, a torzító optikák, a hivalkodó színhasználat, a zoomolások vagy éppen a gyorsmontázs kevésbé alakít szerzői önálló mintázatot. Találhatunk azonban olyan vonásokat, amelyek különleges helyiértéket biztosítanak giallóinak a műfaj kánonjában; noha egyik sem eredeti lelemény, megkockáztatható, hogy mindezekben éppen Martino a legkiválóbbak egyike.

Giallói stilisztikai kidolgozásában Martino rendszeresen elkalandozik határozottan formabontó, mi több, avantgardisztikus megoldások felé – s ne feledjük, hogy hamisítatlan tömegfilmekről van szó! –; a műfajtól a legkevésbé sem idegen erotikus töltés az ő műveiben különösen gazdagon bontakozik ki, összefüggésben azzal is, hogy Martino hősnői valamivel kevésbé egydimenziós figurák, mint a műfaj szokásos női karakterei. S Martinónál érik be a giallók vonzalma a szövevényes bűnügyek iránt: a zsánert persze aligha lehet azzal vádolni, hogy spórolna a túlbonyolított, hajmeresztő fordulatokkal ékesített, a néző félrevezetéséből sportot űző történetvezetéssel, ám Martino művei így is kitűnnek a dupla-, vagy akár triplacsavaros megoldásokkal. Hősei – bár helyesebb volna inkább antihősöket mondani – bármilyen cselszövésre képesek a nagy zsákmány (általában életbiztosítás, örökség) megkaparintása érdekében; s az összeesküvők nemcsak áldozataikra jelentenek veszélyt, de egymást is ugyanúgy átverik vagy elteszik láb alól. A Szerelmi vérszomj egyik intrikusa jegyzi meg az otthonában tartott hüllőkről: „Ezek a nyálkás élőlények sokkal rokonszenvesebbek, mint nem egy ember, akit ismerek.” E fanyar mizantrópiával tüntető mondat akár a Martino-giallók mottója lehetne – miként az egész műfajé is. 

A látszat csal 

Martino első giallója sokak szerint a rendező legfontosabb hozzájárulása a műfajhoz, s szinte valamennyi későbbi giallójának nyomait felfedezhetjük benne, így kiemelt figyelmet érdemel. A magyar videóforgalmazásban Szerelmi vérszomjra keresztelt film eredeti címe Mrs. Wardh különös vétke; itt a „különös vétek” a hősnő szadomazochisztikus viszonyának tapintatos sejtetéseként értelmezhető. Az Edwige Fenech által játszott Julie Wardh a Martino-giallókban különösen tipikus sanyargatott hősnők mintapéldája; Julie sebezhetőségét múltbeli, szégyellt kapcsolata, „különös vétke” szavatolja: egykori „udvarlója”, Jean ugyanis rendszeresen jelzi – virágcsokrokkal, üzenetekkel és személyes felbukkanásokkal provokálva –, hogy felettébb ellentmondásos viszonyukat szívesen folytatná. A közös élményeiket taglaló jelenetek nemcsak erotikusan, de formailag is kifejezetten merészek. Julie elrévedezései és álmai elevenítik fel, hogyan adta át magát a Jean által átélhető kínoknak és kéjeknek – a pofonokkal, törött üvegekkel teli, durva szeretkezések képsorai felettébb álomszerűek: lassítások, templomi misét idéző emelkedett orgonazene, jelzésszerű-stilizált terek és opálos fényképezés, de leginkább a folyamatosságra fittyet hányó vágás jellemzi ezeket a szekvenciákat. Martino nagy kedvvel vet be máskülönben elidegenítő formanyelvi elemeket, de mivel ezek csak átmenetileg szakítják meg a cselekmény kibontakozását, kevéssé zavarhatják össze a nézőt – igaz, ez semmit sem von le a képsorok provokatív szépségéből. Formailag talán még extrémebb, a szubjektív ábrázolásmódba pedig még bátrabban merül alá A sötétség összes színe, melyben Edwige Fenech ismét a labilis hősnő szerepkörét tölti be. A traumatikus élményektől és rémálmoktól szenvedő Jane-t egy titokzatos férfi (őt ugyanaz az Ivan Rassimov játssza, mint Jeant a Szerelmi vérszomjban) követi, aki talán a múlt kísértete, talán egy boszorkányszekta küldötte, vagy talán csupán a hősnő képzelgéseinek terméke. Mindenesetre Jane és támadójának esti jelenete a lakásbelsőben a színes fényeffektusok, a nagylátószögű fényképezés és legkivált az átfedéses vágás olyan arzenálját vonultatja fel, hogy attól az 1920-as években favorizált „tiszta film” fogalmának hívei is elolvadnának. A sötétség összes színe tagadhatatlanul másolat ugyan, Polanski Iszonyat és Rosemary gyermeke című remekeinek keresztezése, de önálló érdemei miatt is méltatható darab.

A Szerelmi vérszomjban nemcsak a szadista exszerető jelent fenyegetést. Julie ugyanis, mivel tőzsdeügynök férje elhanyagolja, egy frissen megismert jóvágású férfi karjaiban keres és talál vigaszt és védelmet– s ez a házasságtörő affér elegendő ahhoz, hogy megzsarolják őt. Ráadásul úgy tűnik, hogy egyenesen a Bécset rettegésben tartó borotvás kéjgyilkos a zsaroló, aki végül Julie barátnőjére csap le a parkban, amikor az helyette megy el az egyeztetett találkozóra. Martino nem utoljára alkalmazza azt a csavart, hogy a giallóban oly’ meghatározó rém, a pszichopata sorozatgyilkos valójában csak mellékalak, akinek ámokfutását nagyon is épelméjű és kíméletlenül számító figurák aknázzák ki: a Julie elveszejtésére törő intrikusok a közvetlen közelében rejtőznek, férje, jelenlegi és egykori szeretője esküsznek össze ellene. A hősnőnek állított halálcsapda végül – valószínűtlennek tetsző, bár a néző igazságérzetét kiszolgáló fordulat után – mégis a kínzóira zárul rá.

Ugyancsak európai nagyváros A skorpió farka fő helyszíne – ezúttal Athén –, ahol egy látszólag balesetben elhunyt üzletember fiatal özvegye körüli rejtély indítja a cselekményt. A hősnő brutális meggyilkolásával azonban – melynek váratlansága egyértelműen a Psychót idézi –, a kérdések megválaszolása egy talpraesett újságírónőre és a biztosítótársaság ügynökére marad. A rendőrséggel karöltve nyomoznak a – giallo-követelményeknek megfelelően – fekete kesztyűs gyilkos után, akinek rémtettei adják a film legemlékezetesebb részleteit, legyen szó egy zsaroló idegtépő elnyújtottsággal megkomponált megtámadásáról, vagy egy tetőre vezető üldözéssorról, ahol egészen meghökkentő módon még koszlott játékbabák is feltűnnek – a giallókban nem ritkák a háztetőkre helyezett összecsapások, lásd még Argento A kilencfarkú macskáját, az Éjfélkor dédelget a halált és A sötétség összes színét. A legihletettebb szekvencia apropóját mégsem egy gyilkossági jelenet, hanem egy szeretkezés adja: a pár aktusának képeit egy repülőgép ellenpontozza, amely kisvártatva felrobban – már-már paródiába hajlóan jelképezve egyúttal az orgazmus élményét.

Egészében keresztülszövik az erotikus bonyodalmak Martino A vétked egy lezárt szoba, melyhez csak nekem van kulcsom című filmjét, azon giallók egyikét, amelyekben a bűnügyi szálhoz a legszorosabban kötődik a szexualitás ábrázolása. Enigmatikus címe a Szerelmi vérszomjból vétetett: ez a mondat Jean egyik üzenete, s ezúttal éppen a szadomazochisztikus férfi–nő viszony válik az egyik meghatározó témává. Szintén viszontlátjuk azt, hogy a pszichopata sorozatgyilkos mindössze mellékfigurává fokozódik le, sőt ezúttal epizodistává: a kihívó hölgyek torkát elmetsző eszelős itt még kisebb hangsúlyt kap, mint a Szerelmi vérszomjban – tevékenysége azonban A vétked… összeesküvői számára is kapóra jön, hogy áldozataik gyarapítását a pszichopata számlájára írhassák. Martino előző giallóival szemben döntő különbség viszont, hogy a helyszín nem nagyvárosi, hanem vidéki közeg – jóllehet ez semmivel sem kevésbé fékezi a szereplők alámerülését a kölcsönös kínzásokban, szexuális perverziókban és életellenes intrikákban. A vétked… egy alkoholista, kiégett író lepusztult villájába invitál, ahol tanúi lehetünk annak, Oliviero miként bántalmazza fizikailag, lelkileg és szexuálisan a feleségét, Irinát; miközben rendszeresen tivornyákat tart, s imádott fekete macskáját, Sátánt (!) dédelgeti, akit anyja hagyott rá örökül (ez a macska még pokoli felfordulást okoz – alakját és az általa keltett riadalmat az alkotók Edgar Allan Poe novellájából, A fekete macskából kölcsönözték). Oliviero és Irina gyötrelmekkel teli mindennapjait a környékbeli gyilkosságok is megterhelik (az asszony a férjére gyanakszik), majd egy ifjú rokonuk, Floriana kuszálja össze a szálakat, amikor mindkettejüket elcsábítja. Mint Martinótól várható, senki és semmi sem az, aminek látszik – a nagy fordulatok felülírják a nézői elvárásokat a bűnös és az áldozat szerepeit illetően –, s ez az ingázás a film műfaji építkezésében is izgalmasan tetten érhető. A vétked… ugyanis elkalandozik más műfajok felé is: a villa – kiváltképp a pince szerepe – óhatatlanul emlékeztet a gótikus horrorok miliőjére, Irina fokozódó zavarodottsága pedig a pszichothriller felé közelíti a filmet. Különös, sok hatás ötvözésére fogékony szerkezet jellemzi tehát A vétked…-et, melynek egyik csúcspontja Kubrick Ragyogását előlegezi a kényszeresen ismételt gépelt mondat hátborzongató jelenetével; másik telitalálata pedig Floriana és egyik szeretője végzetes motoros száguldását mutatja be – ez a zseniális szekvencia a ritmikus és a párhuzamos, sőt akár az intellektuális montázs tankönyvbe illő példájaként is tételezhető.

A vétked…-ben tapasztalhatóhoz hasonló erotikus telítettség jellemzi a Torzót is, amelyben szex és erőszak elválaszthatatlanul összefonódnak. S a leginkább talán itt válik önkényessé a női meztelenség halmozása és a férfipublikum készséges kiszolgálása; igaz, erre frappánsan reflektál is a film: midőn a hősnők, ifjú egyetemista diáklányok, a cselekmény felénél elhagyják a várost és egy vidéki házba vonulnak a rémségek (azaz a perverz sorozatgyilkos fenyegetése) elől, a faluba megérkezvén attrakcióvá válnak, a lakosok – persze főleg a férfiak – meredten, vágyakozva bámulják őket, majd’ kiesik a szemük. Míg a korábbi Martino-giallókban a karakterek erotikus kapcsolatainak kuszasága vált hangsúlyossá, itt részben a leszbikus pikantéria, részben az édeshármas jelensége kerül előtérbe (mindkettőre utal, de egyiket sem teszi maradéktalanul észlelhetővé a nyitó főcím rejtélyes képsora), kiegészülve a kukkolással – a leskelődésnek azonban nemcsak szexuális, hanem bűnügyi vonatkozásai is felértékelődnek. A gyilkos nemcsak azokra a lányokra csap le, akik a vele közös élményt (az édeshármast) zsarolásra használták, de veszélyt jelent mindazokra is, akik túl sokat tudtak vagy láttak (ismét egy közkedvelt giallo-motívum), rossz időben voltak rossz helyen.

A Torzót persze nem pusztán az erotikus túlfűtöttség tette kultuszfilmmé. Átmeneti műfajisága az igazi kuriózum: a helyszínváltással és a giallo fogalmazásmódjához képest kifejezetten klasszicizáló suspense-dramaturgia élesítésével (a film utolsó harmadát az egyik diáklány és a gyilkos macska–egér játéka szervezi) a Torzó giallóból válik slasherré, pontosabban a slasher egyik mintaadójává (lásd erről bővebben Nevelős Zoltán cikkét, Filmvilág 2007/9). A Torzó ékes bizonyítéka, hogy a hetvenes évek első éveiben készült Martino-giallók megannyi meglepetést tartogatnak – s nemcsak a korabeli olasz tömegfilm kedvelői számára. 

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 18-20. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11533

Cikk értékelése:

szavazat: 1168 átlag: 5.77