ChytilováChytilová „százszorszép” filmjei – 3. részA harmadik jelentésZalán Vince
Gyarmathy Líviának Vera Chytilová a hatvanas évek elején feltűnt európai filmrendező generáció jeles képviselője, a cseh új hullám kiemelkedő alakja. Műfaj-újító tehetség, radikális elvekkel. A valóság és a képzelet játékainak mestere.
Majd
egy óra telik el a Százszorszépekből, amikor Jarmila és Jeľinka egy
csodálatos terembe érkeznek, ahol minden megtalálnak, mi „szem-szájnak ingere”,
csodás ételek, és pompázatos italok sokasága várja őket, vakító fehéren
borított, feldíszített, elegáns terítékekkel megrakott, hatalmas asztal –
mindez fényárban, a mennyezeten függő óriás üvegcsillártól megvilágítva. A lányok
némi meglepődés után, először csak óvatosan, majd mind vadabbul látnak hozzá az
evéshez-iváshoz. Kóstolgatják az ételeket, természetesen puszta kézzel
turkálnak a tálakba. Majd a tálaló asztalokról mindent átraknak az asztalra, és
hozzákezdenek a lakomához, bőségesen kortyolgatva hozzá whiskyt, mindig a
leginkább kézre álló palackból. S ezzel kezdetét veszi a lakmározás, amely
fantasztikus evés-ivás orgiába torkollik. Türelmetlenül habzsolnak mindent, be
sem fejezik a falatok megrágását, egyik kezükkel még be sem tették az ennivalót
a szájukba, a másik kezükkel már egy másik tálban turkálnak (mert evőeszközt
nem használnak), pazarlóan esznek-isznak. Üvegből döntik magukba a whiskyt. Az
étkezések az idősebb urakkal csak gyengécske előjátékok ehhez a tobzódó,
mértéktelen zabáláshoz képest. A tudattalan, animális lét bohózati kifejezése
ihlethette meg Chytilovát. „Szándékosan építettem elsősorban olyan elemi
dolgokra – mondja már idézett interjúban –, mint az evés. (...) Amikor ilyen
együgyű lényekről van szó, akkor olyan valósággal kell őket körülvenni, mely
megfelel szellemi állapotuknak (...) Az étkezés bemutatása közben van egy
fokozás, amikor már nemcsak a táplálékról van szó, hanem azon belül és általa a
szexualitásról, még ha ez a háttérben is marad.”
A lakomán a jóllakottság, a butító telítettség hoz
fordulatot, jóllehet még telik – a rendezésnek oly kedves burleszkfilmek
idézéseként – egy tortacsatára, s a jókedvű, értelmetlen pusztítás-vágy lesz
úrrá a lányokon. Törnek-zúznak, rögtönzött divatbemutatót tartanak az asztal
tetején. Különös látvány, amikor táncos lábak, magas sarkú cipőkben az aszpikos
ételek, az ezüsttálcák, fűszertartók, olívaolajos kis kancsók, a felborult
poharak, a kicsordult ételhalmok s italok között bizonytalanul lépkedve keresik
a helyet a zsúfolásig telt asztalon. A végső pont persze nem lehet más, mint
egy remek hintázás – az erkölcs légtornászai? – a roppant üvegcsilláron. Az ezt
követő zuhanás is elkerülhetetlen. Csakhogy a rendezőnő egy kemény vágás után
vízbe pottyantja a lányokat, akik evezőkbe kapaszkodva (hogy kik tartják az evezőket,
azt csak később tudjuk meg) segítségért esedeznek. Sőt, ezt is kiabálják: „Nem
akarunk romlottak lenni!”. „Csak így végződhetett” – állítja a film felirata
(!). De a filmnek nincs vége. A lányok kapnak egy lehetőséget, hogy rendbe
rakják a pusztítás helyszínét. Testükre madzagolt újságpapír-öltözékben kezdik
meg a munkát. Az eredeti állapotokat persze nem lehet visszaállítani. De azért
igyekeznek, s a „munka” végeztével, pihenésképpen, elheverednek a hatalmas
asztalon, s a boldogságról beszélgetnek. (Ezek a képsorok – szemben a pusztítás
színes képeivel – fekete-fehér felvételek.) „Akkor most játsszuk ezt?” –
kérdezi Jeľinka. „Nem. Minek eljátszani, hogy boldogok vagyunk, amikor tényleg
boldogok vagyunk” – feleli Jarmila. Mire a film bevezető dialógusára is
visszautalva Jeľinka megállapítja: „És ez egyáltalán nem ciki!” S ekkor a
hatalmas csillár (színes felvétel) leszakad, feléjük zuhan. Vágás: mintha ettől
a lányok meg is rémülnének. De a képsor más irányt vesz: óriási robbanások
következnek (első világháborús felvételek), majd romba dőlt házak sora,
géppuskaropogással (második világháborús légi felvételek) , miközben megjelenik
a film záró felirata: „A filmet azoknak ajánljuk, akik csak a letaposott saláta
láttán háborodnak fel.”
Nos, ez a mondat volt az utolsó csepp a pohárban. Mert
nem elég, hogy a – korabeli, „hivatalos” filmkritika szerint – a Százszorszépek
a semmittevés és az anarchizmus dicshimnusza, a rendező Věra Chytilová ezzel az
utolsó feliratával még provokál is. Provokálja a nézőt, provokálja „a
szocializmust építő munkásembereket”. Mi az, hogy letaposott saláta? Nincs „nekünk”
fontosabb okunk a felháborodásra?! Van egyáltalán értelme e filmzáró
feliratnak? Kétségtelen, hogy a feliratban van egy adag provokáció, a Százszorszépekre
valóban tekinthetünk úgy, mint egy provokatív filmre. Mindenekelőtt azért, mert
radikális mű. Radikálisan pöröl az értékvesztés, az értékhiány s az önálló
gondolkodásra való restség mindennapos tapasztalatai alapján. S a Chytilová
megalkotta filmforma is erőteljesen radikális. A film sok (elsősorban hazai,
cseh) kritikusa számára oly annyira radikálisnak tetszett, hogy a forma
szenvedélyes bírálata fel is emésztette minden erejüket, s egyúttal el is terelte
figyelmüket a film alapvető gondolatairól, pontosabban végtelenül
leegyszerűsítették azt, hogy elítélhessék. Kétségtelen, említettem is már, hogy
Chytilová filmjében erősen támaszkodik az első cseh köztársaság dadaista
hagyományaira, amely gúnyolta a morált, elutasította az etikát, pártolta az
anarchizmust, ellene volt mindenféle definíciónak, s tagadta a világról
alkotott szintetikus kép lehetőségét. A dadaistáknak oly kedves dekadencia és
relativizmus jól felismerhető Jarmila és Jeľinka viselkedésében is. Így
magatartásuk bizonyos értelemben megtévesztő is lehet, főképpen azok számára,
akiket elragad a filmes megjelenítés tárgyhűsége, és nem veszik észre, hogy a Százszorszépek
nem okokról, hanem okozatról, következményekről beszél. Ez utóbbi felismeréséhez,
szerintem, a film szerkezete, variációs struktúrája ad segítséget, ahogyan
például elénk tárja a sorozatba fűzött destruktív cselekedetek nevetségességét
és értelmetlenségét. Talán nem indokolatlan itt felidézni egy igen érdekes
megállapítást a kitűnő Karel Teige egyik 1924-es írásából „A poétizmus nem
csupán ellentéte, hanem nélkülözhetetlen kiegészítője is a konstruktivizmusnak:
annak alapjain nyugszik”. Természetesen eszemben sincs a poétizmust a
dadaizmussal azonosítani, ám úgy vélem, hogy ahogyan a poétizmus, úgy a
dadaizmus sem tudja nélkülözni a konstruktivista alapokat. S erre talán az
egyik legjobb példa a Szászorszépek. Věra Chytilová a hatvanas évekbeli
filmművészetet megújító műve egyszerre dadaista és konstruktivista.
Szatírájában épp e kettő együttműködése tudja plasztikusan megjeleníteni a kor
egyik legragályosabb betegségét: a személyiség kiüresedését. Miközben a vásznon
Jarmila és Jeľinka pergő vidámsággal előadott őrült cselekedeteit látjuk és
őrült szövegeit hallgatjuk, a képsorok a belső üresség lelepleződésének tanúivá
avatnak bennünket. A belső világ hiánya és ennek következményei a Százszorszépek
fő témája. „Az ember önigazolási igénye veszélyeket rejt magában – mondja
Chytilová –, ha igazi célok nélkül tartja fogva; és ha a munka, az értelmes
cselekvés nem boldogítja, eljut a pózhoz, a hazug látszatokhoz, amelyek
végzetesek lehetnek, mert pusztítanak. Mint ahogy ezek a hősök is pusztítanak –
mindent, ami az útjukba kerül. De mindenekelőtt magukat, a saját életüket,
énjüket.”
„Filozofáló”
filmes?
Semmi meglepő nincs abban, hogy a Százszorszépek
Csehszlovákiában nem lett nagy közönségsiker, de csodálkozni azon már lehet,
hogy a nemzetközi filmfesztiválok zsűritagjai alig-alig voksoltak mellette.
Egyedül egy „kisebb” olasz filmszemle, a bergamói fesztivál méltatta nagydíjra.
Ugyanakkor kétségtelen, hogy a Chytilovának ez a filmje igen szép „intellektuális”
sikert aratott, nívós szakfolyóiratok méltatták újdonságait, hosszabb
interjúkban elemezték provokáló avantgardizmusát. A nemzetközi siker hullámai –
ne felejtsük: a hatvanas évek első felében járunk – inkább az Éva és Verát
vették a hátukra, hisz jóval érzékletesebben és közérthetőbben illett bele a
korszellem filmes fősodrába: a nők sorsát fölmutató filmrendezőnők
népszerűségébe. S Chytilová nem is utasította vissza mindig a filmes világban
akkortájt lendületet kapó feminizmus kihívásait. Szívesen kísérte – amíg még
mehetett külföldre – ezt a filmjét Nyugat-Európában és másfelé is.
A Százszorszépek sikerének okai ettől eltérőek,
máshol keresendők. Mégpedig Chytilová intellektuális felkészültségének és képi kifejezőkészségének
– filmtörténeti ritkaságú – összhangjában. A sokszor radikálisnak tetsző
gondolatok – habozás nélküli – radikális és tűpontos kifejezésében. Utaltam már
rá, hogy a rendezőnő groteszk filozófiai dokumentumnak nevezte a Százszorszépeket.
A film megtekintése után a cseh filmkritika is megerősítve érezte magát abban a
vélekedésben, hogy Chytilová „filozofáló” filmes. „Pedig ha van valaki a
legifjabb nemzedékben – írja Jaroslav Boček szembehelyezkedve az általános
vélekedéssel –, aki távol áll a filozófiától az éppen Chytilová. Ő nem
filozófus, hanem moralista.”Nem szeretnék belebonyolódni a „filozofáló
filmrendező” fogalmának tisztázásába, a magam részéről inkább a racionalitásban
hívő filmrendezőnek gondolom a cseh rendezőnőt, akinek belső karaktere is
jobban hajlik a racionalitás, mint sem a filozófia felé. A racionalitás nemcsak
filmjeinek gondolati hálóját jellemzi, hanem – és ez lehet bizonyos értelemben
félrevezető vagy megtévesztő is – feltétel nélküli és az utolsó beállításig
következetes érvényesítését magában a rendezői munkában. Filmjeiben éppen az a
nagyszerű, hogy gondolatiságuk mindenféle kompromisszum nélkül varázsolódik
érzékletessé. S ez a racionalitás jól megfér a Boček emlegette morális
szemlélettel. A racionalitás és a moralitás csak „végső soron” kerülnek szembe
egymással. Idézett tanulmányában lényegében Zdena ©kapová is azt feltételezi,
hogy Chytilová az egyént „támadja”, mivel elmenekül az öntudat felelőssége
elől. A kulcs az egyes ember, mert a rendezőnő szerint a társadalmi változás
csak az egyén felelős magatartása által mehet végbe. S ezzel – ezt már én
teszem hozzá – meg is érkeztünk ahhoz a morális állásfoglaláshoz, amelyek Evald
Schorm filmjeiben nyernek oly plasztikus megformálást.
Chytilová eltökéltségére és a racionalitáson alapuló
filmrendezői magatartására igen jellemző az a beszélgetés, amelyet a belga
televízió megbízásából készített Miloą Formannal a Ragtime forgatása
közben. Chytilováról illik tudni, hogy engesztelhetetlen, olykor félelmetes
vitapartner, s bár a filmbéli „szereposztás” szerint ő a kérdező, ő „csak”
kérdez, de ez is elég ahhoz, hogy jellemzést kapjunk filmrendezői
gondolkodásának karakteréről. Kérdései, amelyek persze állításokat is
tartalmaznak, árulkodóak. „Kíváncsi vagyok, tudod-e mit akarsz?... Azért van
fejed, hogy használd. Hogyan tudsz kombinálni, ha semmit sem vagy hajlandó
elemezni? Hogyan akarod megismerni önmagadat? ... hogyan tudod meg az
igazságot? Azt hittem, azt keresed. Vagy sem? ’Filmben gondolkodni’. Mit szólsz
ehhez? (Forman: Filmben nem lehet gondolkodni.) Miért nem? Csak tőled függ,
hogyan fejezed ki magad; és te a film, a filmnyelv lehetőségeivel élsz. Így
fejezed ki a dolgokról alkotott véleményedet.”
Akárhogy is, a Százszorszépekkel Věra Chytilová
bebizonyította, hogy nemcsak a valóság ismeretét feltételező dokumentumfilmben
tud rendkívülit alkotni, de rendezői karaktere otthonosan mozog a képzelet
világában is. S hogy nemcsak a konkrétumok végtelenségében nem téved el, de
alkotótársává tudja fogadni a megzabolázhatatlannak tetsző fantáziát is.
Szimbolikus játékok
Amíg Csehszlovákia 1968-as katonai megszállása után
Gustav Husak mint a CsKP főtitkára nem teljesítette ki abszolút hatalmát, addig
Věra Chytilová még egy játékfilmet rendezett, belga produkciós segítséggel. Ez
a film A paradicsomi fák gyümölcseit esszük (Ovoce stromů
rajských jíme). Mint a címből is következtetni lehet: bibliai történetről
van szó, de, ha szabad mondani, a legtágabb értelemben. Mert a film valóban úgy
kezdődik, mintha mai – igaz, stilizált – környezetben akarná a rendezőnő Ádám
és Éva bűnbeesésének történetét elmesélni, ám a film során egyre messzebb
kerülünk ettől a kiindulóponttól. Megjelenik még egy férfi főszereplő, akiről
gondolhatjuk, hogy talán Lucifer megtestesítője volna, de gondolhatjuk, hogy ő
(a filmben Roberto – Jan Schmid játssza) csak a „másik” férfi, a sorozatgyilkos
hírében álló csábító, akinek álnok közeledését Éva (Jitka Novaková) több mint
rokonszenvvel fogadja. S Ádámot (a filmben Josef és a férj – Karel Novak alakítja)
valójában nem zavarja Éva kalandja, bár olykor erős indulatok lesznek úrrá
rajta. Chytilová „nagyon magasan” kezdi: csodásan fényképezett „paradicsomi”
tájakat látunk (Évával), bizarr áttűnések, egymásra fényképezések tárják elénk
e szép világot, olykor animációs filmekre emlékeztető váltásokkal, olykor meg
festményszerű totálokban. Éteri zene szól, nőkórus hangján csendül föl az ének:
„Valának pedig mindketten mezítelenek és nem szégyellik vala...”, és így
tovább, egészen a paradicsomi gyümölcsök megevésére bíztató kígyó szavaiig. Ám
alig telik el tíz perc a filmből, a rendezőnő elhagyja a hangsúlyos „bibliai”
felütést, s belekezd a mesébe, amelynek történetei esetlegesek, s majdhogynem
érdektelenek. A mindennapi valóságot szinte teljesen száműzi művéből. Huncut,
sőt olykor pajkos játékok zajlanak a szereplők között, furcsa vidám történések
(a komolyak sem igazán komolyak), amelyek sokkal inkább a képzelet játékainak
tetszenek semmint valós történéseknek. Súlytalanok. Mintha Chytilová mindent a
kifejezésbe szeretne elrejteni. Pontosabban: az elszabadult képi fantáziájába. A
paradicsomi fák gyümölcseit esszük „szélsőséges” produkció, a forma filmje.
(E rendezésében is, akárcsak a Százszorszépeknél, Ester Krumbachová és
Jaroslav Kučera a fő segítőtársai.) A témából következően a fő „terepe” a
természet, az erdők s mezők, lápok, tópartok.
A rendezés nagyon érzékenyen „olvasztja” be a környezetet
a kifejezés elemeibe, remekül bánik a színekkel, a természetes
fényviszonyokkal. Különös érdekesek azok a részek, amelyek egy homokos, „sivatagos”
vízparton játszódnak. Remek ellentétei a növényzet tarka sűrűségét idéző
felvételeknek. Ugyanakkor ez a „felszíni” ellentét egyben a „paradicsomi” kert
spirituális jellegének és a homokparti vidám hancúrozások érzékiségének is
pontos megjelenítése. Közbevetőleg, de nem mellesleg: Michelangelo Antonioni is
körülbelül ebben az időben készíthette a Zabriskie Point sivatagi,
szerelem-mámoros felvételeit Amerikában.
A Százszorszépekhez hasonlítva ebben a filmjébe
sokkal kevesebb a vágás. Következésképpen a tempó is sokkal lassúbb. A
beállítások erősebben komponáltak. Ami elsősorban azt jelenti, hogy Chytilová
és Kučera gondosan kimunkálták a képek, képsorok belső szerkezetét. Jelenti a
tagolt strukturális elrendezést és a szín-használat szokásosnál nagyobb
szerepét a hangsúlyok és kiemelések elhelyezésénél. Az eredmény nem is marad
el, számtalan esztétikai élvezetet keltő plánt találhatunk a filmben. S ez ad
módot valójában a film jelképekben gazdag, szimbolikus kifejezés-rendszerének
megalkotására is. A paradicsomi fák gyümölcseit esszük is „nyitott” mű,
de nem annyira, mint a Százszorszépek. Ebben a filmjében Chytilová
kevesebb asszociációs pályáját „indít be”, jóllehet a képsorok igen gyakran
kétértelműek vagy többjelentésűek, másképpen szólva: a jelentésvilága
korlátozottabb, mint előző filmjéé. A dialógusok is jobban kötődnek az adott
képsor eseményeihez, kevésbé szabadak. Mindezek okán ezért érezhetjük úgy, hogy
A paradicsomi fák gyümölcseit esszük kevésbé avantgárd film, mint
a Százszorszépek. Ez persze elsősorban karakterbeli eltérés és kevésbé
jelent minőségi különbséget, jóllehet nincs kétségünk afelől, hogy a Százszorszépek
Věra Chytilová mindmáig legjobb filmje.
A színészi játék is erősen stilizált. A filmbéli
környezet szintén ezt követeli meg. Olykor a némafilmes színészi játékot idézi
– finom árnyalatokkal. Azokban a jelenetekben élvezhető ez igazán, amelyekben a
színészek játékukat groteszkre „hangszerelik”, amikor a néző számára is
egyértelműen iróniával viseltetnek saját játékuk iránt. Ezzel vidámítják a film
nem éppen vidám történetét. Mintha maguk is osztanák a rendezőnő véleményét: nő
és férfi között minden csak játék. Talán nem véletlen, hogy a Prágai Tavaszt
követő félre állítása után készített első Chytilová-film címe: Játék az
almáért (Hra o jablko). Chytilová ugyanis A paradicsomi fák
gyümölcseit esszük dramaturgiai tengelyébe – a művészetét oly meghatározó
kérdést – a nő és a férfi titokzatos, megfejthetetlennek tetsző viszonyát
állítja. Dramaturgiát írtam, pedig a filmben nincsenek jelentős dramaturgiai
fordulatok, s a karakterek szinte mindvégig változatlanok. Jóllehet mindenféle
események sorakoznak a néző előtt, kisvárosi hotel, tóparti gyógy- és
iszapfürdő, s még pisztoly is előkerül – ám mi magunk valamiképpen kívül
maradunk ezen eseményeken. Jószerivel még Éva dilemmájával – Robertóval éljen
vagy higgyen férje, Josef (vissza)hívó szavának – sem tudunk igazán azonosulni.
Mintha példákat, eseteket látnánk a képsorokban s nem egy drámai folyamatot,
amelybe a rendezőnő be akarna bennünket vonni. Ennek okát abban látom, hogy A
paradicsomi fák gyümölcseit esszük valóban „filozofikus” mű, vagy inkább
csak annak mutatja magát. Magam szívesebben használnám a „teoretikus” jelzőt,
még inkább gondolkodó, töprengő filmnek nevezném, amelynek alkotója megpróbál
az eszével kiigazodni a nő és a férfi viszonyában, s amelynek célja kevésbé
valamiféle bizonyosság megtalálása, sokkal inkább a részrehajlás nélküli
tisztánlátás. Ennek az örök játéknak a természetét (ha van egyáltalán) próbálja
meg kifürkészni, bizonyos „alaphelyzeteket” felidézni, a nő választási
dilemmáit megmutatni. S ez az intellektuális erőfeszítés oly mértékben uralja
az egész filmet, hogy maga az „anyag” a vásznon majdhogynem példatárrá lesz. Ez
még akkor is így van, ha meg kell hajolnunk a megjelenítés káprázatos
gazdagsága előtt. S innen a jelképek és szimbólumok özöne, amely csodálatos –
csak éppen hideg, mert a film világának sokszínű, változatos érzékenysége és
érzékisége nem tud felszabadulni a film-teremtő gondolat példátlan
következetességgel érvényesített „zsarnoksága” alól.
A paradicsomi fák gyümölcseit esszük talán végpontnak is nevezhető Věra
Chytilová munkásságának első szakaszát, első kilenc évét illetően. Nemcsak
azért, mert egészen más körülmények között folytathatta, idővel, rendezői
tevékenységét, hanem művészi értelemben is. A mindennapi valóság, a
dokumentum-anyagok bűvöletében indult, s fikciók rafinált kidolgozásába
torkollott. Pályaívét talán A Világ Automata büfében szimbolizálja
a legjobban, amelyben egy piszkos kis csehóból emelkedünk a költészet magasába.
A levél
A paradicsomi fák gyümölcseit esszük csehszlovákiai premierje – majdnem
két évvel Csehszlovákia szovjetek vezette lerohanása után –: 1970. július 31.
Ezt a filmjét még bemutatták, de őt magát eltiltották a rendezéstől.
Pályatársai közül többen elhagyták az országot (Forman, Passer, Kadár, Jasný,
Weiss, majd később Juraček, Němec, Vachek), mások – Menzel, Bočan, Schorm –
osztoztak rendezői sorsában. Ester Krumbachovának soha többé nem nyílik
lehetősége arra, hogy filmet készítsen. Chytilová azok közé a cseh filmrendezők
közé tartozik, akinek nevét ismerik a világban. Ő (is) otthon marad.
Meggyőződése, hogy nem szabad magára hagynia megnyomorított, elárult
honfitársait. Neki kell szólni az érdekükben. Ez az ő felelőssége. De
Chytilovát nem engedik filmhez jutni. Chytilová meg nem akar parolázni az új
hatalommal. A „politikailag teljesen megbízhatatlan” rendezőnőt a csehszlovák
Rövidfilm Stúdióba vezénylik. Munkát nem kap. Végül reklámfilmeket forgat – a
férje, Jaroslav Kučera nevén. Eközben rangos nyugati intézmények egymás után
küldik a csehszlovák illetékeseknek a Věra Chytilová nevére szóló meghívókat.
Persze nem utazhat, filmjeit sem küldik külföldre. Nem adja fel: háborúságba
kezd a filmszakma új vezetőivel. A hisztérikus nő viselkedését ölti magára, s
ha teheti, konfrontálódik. Hajthatatlan, pedig nem más, mint Jiří Purą, az
normalizáció időszakában a jó KGB kapcsolatokkal rendelkező Csehszlovák
Filmipar vezérigazgatója ajánlja neki nyomatékosan: „emigráljon”!
Forgatókönyveket ír, a Játék az almáért kész forgatókönyve évek óta vár
a fiókjában a megvalósításra. Adja csak be! – biztatják. Hová? A Rövidfilm
Stúdióhoz? Természetesen. De hát annak nincsenek sem játékfilmes tapasztalatai,
sem megfelelő kapacitása?! Szakmai és politikai szervek éveken át hitegetik,
félrevezetik, becsapják. Chytilová kétségbeesetten küzd. Egy alkalommal a
közismerten alkoholista Miroslav Müllerrel, a CsKP Politikai Bizottság tagjával
vitáznak a Játék az almáért nem tudni hányadik megtorpedózásáról, amikor
is Müller elvtárs váratlan javaslattal áll elő: írjon levelet a legfőbb
főnöknek, Gustav Husáknak. És Věra Chytilová– teljes kétségbeesésében?
lebírhatatlan alkotásvágyból? a végképpen elviselhetetlen megaláztatás-sorozat
szorításában? (az indokokat máig csak ő tudja valójában) – megírja a levelet.
Indokolt a mondás: mindent egy lapra tesz föl. A levél címzettje Gustav Husák,
Csehszlovákia elnöke. Dátuma – meg nem erősített források szerint – nem sokkal
a Helsinki Egyezmény aláírása után (!) – : 1975. október. 28. Ebben a
viszonylag terjedelmes levélben röviden ismerteti eddig pályáját, jellemzi
saját filmjeit. (Chytilová levele hozzáférhető a
Százszorszépek amerikai DVD-kiadása
mellékleteként, illetve az interneten. ) A legtöbb teret természetesen aktuális
helyzete bemutatásának szenteli. Mindenekelőtt forgatókönyveinek sorsát
ecseteli, hiszen írt forgatókönyvet gyerekfilm számára, musical számára,
thriller-vígjáték számára, darabot a Laterna Magicának, és elsőként írt a talán
legnépszerűbb cseh írónő életéről, Boľena Němcováról – mindezeket a Játék az
almáért forgatókönyvén kívül. Végül, különböző, mondvacsinált kifogások
alapján mindegyiket elutasították. Például: filmje „tönkreteheti a nézők
illúzióit Boľena Němcováról”. A leírtakból jól kiviláglik a hatalom technikája:
először bíztatják, majd különböző kifogások merülnek fel, ezek korrigálására
különböző fórumok vannak, amelyek oda-vissza küldözgetik erre-arra való
hivatkozással, majd egy-másfél év után kimondják az elutasítást. Ezzel
párhuzamosan a politikai megbízhatatlanság vádjával is illetik, különböző
(párt) bizottságok elé citálják, ahol mindannyiszor megalázzák, miközben azt
hajtogatják, hogy ők nincsenek Chytilová ellen, aki meg hiába mondja, hogy nem
ismeri a párt kódjait, hogy „képtelen marxista-leninista terminológiákban
gondolkodni”. Chytilová ismerteti a szakmai és állami vezetőkkel folytatott
képtelen s mindvégig hiábavalónak bizonyult levelezését. „Dolgozni akarok” –
summázható Věra Chytilová kérése, s nem fogja az Elnök elvtárs megengedni, hogy
„egy filmrendezőnőt, akinek filmjei nemzetközi elismerést szereztek a
szocialista filmművészetnek, és aki két gyermek anyja, jogtalanul
meghurcoljanak, megfosszanak munkától”. A levelet a következő mondattal fejezi
be: „Mint állampolgár, mint nő, mint anya és mint filmrendező folytatni fogom
harcomat a szocialista társadalom eszméiért és a lehető legtöbbet teszem
megvalósulásukért.”
Történt, ami történt. Két hét múlva Müller elvtárs beszélgetésre hívja a
Politikai Bizottság irodájába. Věra Chytilovát „rehabilitálták”. 1976-ot írunk.
A „cseh újhullám” európai rangú filmrendezőnője „százszorszép” filmjei után
ismét rendezhet. Jól volna azt írni, hogy ott folytatta, ahol abbahagyta. De ez
nem volna igaz. Új szakasz kezdődött rendezői életében is.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 707 átlag: 5.74 |
|
|