KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1980/november
• Jovánovics Miklós: Egyenlő szárú háromszög Örökség
• Zsugán István: Világsiker kontra kritikusok Beszélgetés Mászáros Mártával
• N. N.: Mészáros Márta filmjei külföldön
• Koltai Tamás: Gumipofa Haladék
• Ferge Zsuzsa: Iskolapélda-e az Iskolapélda?
• Zoltai Dénes: A „már nem” és a „még nem” között Don Juan
• Ciment Michel: Melodráma és realizmus Losey a Don Juanról
• N. N.: Joseph Losey filmjei
• Molnár Gál Péter: A brechti filmelbeszélő Joseph Losey portréjához
• Szabolcsi Miklós: Interlúdium Zenekari próba
FESZTIVÁL
• Brossard Jean-Pierre: Új természetesség Áramlatok és irányzatok a mai francia filmben
• Molnár Gál Péter: Kultúrhistóriai pikreszk Molière
LÁTTUK MÉG
• Barabás Judit: Revans
• Fekete Ibolya: Lavina
• Tardos János: A varázsló inasa
• Harmat György: Luxusbordély Párizsban
• Loránd Gábor: Istenem, emberek vagyunk!
• Zilahi Judit: Kaliforniai lakosztály
• Józsa György Gábor: A szökött fegyenc
• Szőllősy Judit: Modern Robinson és családja
• Loránd Gábor: Árnyak Dubrovnik felett

• Nemeskürty István: A fogatókönyvírás klasszikusa Bíró Lajos emlékezete
TELEVÍZÓ
• Berkes Erzsébet: Gróf – polgártárs A különc
• Koltai Tamás: A miniszteri autó kereke Doktor Senki
• Csala Károly: A válaszfal döntögetése Riva del Garda: Prix Italia
• Liszkay Tamás: Nemzetközi tévényelv: kulturális eszperantó? DEC '80: Jegyzetek egy televíziós tanácskozásról
• Gambetti Giacomo: A magántévék dzsungelében
KÖNYV
• Bikácsy Gergely: Loius Malle önmagáról
TELEVÍZÓ
• Nógrádi Gábor: Videózunk, videózgatunk 1.
POSTA
• Veress József: Régi óra lassan jár
• Dominus Péter: A látomás látomása

     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Losey a Don Juanról

Melodráma és realizmus

Ciment Michel

 

Az az érzésem, hogy a Don Giovanni esetében rendelkezett mindazokkal az anyagi és technikai eszközökkel, amelyeknek híjával volt a Galileo forgatásakor. Hiszen valódi épületeket is felhasználhatott a hitelesség érdekében (a másik filmből épp ez a hitelesség hiányzott).

– Fején találta a szöget. A Don Giovanni bizonyos szempontból olyan film, amelynek a Galileót szerettem volna. Valójában a Don Giovanni meg a Galileo cselekménye ugyanabban a történelmi időszakban játszódik, nem is annyira a ruhák, mint inkább az építészeti környezet szempontjaiból. És tetejébe úgy hozta a véletlen, hogy alig néhány kilométerre dolgoztunk Padovától, az ugyanis a Galileo cselekményének színhelye. Igen, a Don Giovanni véletlennek köszönheti a megszületését. Ezzel, persze, nem azt akarom mondani, hogy végül is nem úgy csináltam meg, ahogyan szerettem volna, de valahogy minden később tudatosult bennem, fokról fokra. Kezdetben a költségvetés nem haladhatta meg a tizenkét millió frankot; de húsz millióba került. A forgatást négy hét alatt kellett lebonyolítani; végül negyvennégy napra volt szükségünk, vagyis csaknem két hónapra. Azért nem úgy történtek a dolgok, ahogyan elterveztük, mert sem elég időt, sem elég pénzt nem tudtunk fordítani a forgatás előkészítésére. Persze minden énrám nehezedett, sürgetett az idő, és sürgettek az emberek is. Olyan durván alábecsültük a szükséges összeget, hogy valóságos csoda, hogy a film mégis megszületett. A forgatás után sokkal fáradtabb voltam, mint az összes többi filmem után együttvéve.

– Önről azt rebesgetik, hogy nem rajong túlságosan az operáért. Miért fogadta el mégis ezt a megbízást?

– Mert létrehozhattam Mozart muzsikájának, a Don Juan témának a Palladio építészetének egységét. Úgy éreztem, megérett rá az idő. Bár igazán nem rajongok az operáért, fiatalkoromban szerencsém volt, és nem egy rendezést és előadást láthattam, amely azóta se fakult meg az emlékezetemben.

– Ön különbséget akart tenni egy filmre vett opera és egy operából készült film között. Mindamellett számos probléma máig megoldatlan az opera filmi megközelítésében.

– A témát én is óvatosan cserkésztem be, hiszen vigyázni kell, nehogy nevetségesek legyenek az énekesek a mozinéző szemében. Erre már a színészek kiválasztásakor gondolni kell: ha például egy korosabb színészre esik a választásom, védeni kell, ahogy csak lehet. Az éneklés ugyanis fizikai erőkifejtést kíván, az énekes egész teste eszközzé válik, minden idegszálával törekszik a tökéletes hang létrehozására. Ugyanez a feszültség, ugyanez az erőfeszítés figyelhető meg az atlétánál is. Így tehát nevetséges playbacket használni, hiszen ha a néző nem lát semmi erőfeszítést, úgy érzi, nem énekelnék igazán. Nagy munkára volt szükség, amíg elértük a megfelelő hangminőséget, és amíg sikerült visszaadni az erőfeszítést is, méghozzá nagy megtévesztés nélkül, amilyen az lett volna, ha állandóan csak távolról mutattuk volna az énekeseket. Nagy szerencsém volt a színészekkel. A nézőknek meg sem fordul a fejében, hogy voltaképpen nem is ők énekelnek, és csakugyan, énekelnek is, persze nem olyan hangerővel, mint egy igazi előadáson, mivel nekünk másféle tökéletességre volt szükségünk. Az összes recitativót egyenes adásban vettük fel, mert egy kicsit szabadulni akartam a playback technikájától, és ez volt az egyetlen alkalom, amikor közvetlenül dolgozhattam a színészekkel: mindez sokat segítette az összhatást. Úgy akartam, hogy a szereplőknek több idejük maradjon a játékra, és hogy a szöveg érthető legyen, hiszen tudvalevő, hogy az operaénekesek büszkék rá, hogy szélsebesen is el tudjak hadarni a recitativókat, és hogy úgy is tiszteletben tartanak minden hangot, kiejtenek minden szótagot, hogy a közönség egy kukkot se ért az egészből. Mindennek azonban az volt a legfontosabb oka, hogy senki se tudta meggyőzően elvégezni az utószinkront abban a formájában, ahogyan a recitativókat felvettük. Nem mintha rosszak lettek volna, de gyorsak voltak, márpedig ilyen sebességgel senki sem tud játszani.

– Ön először színészekkel dolgozta ki a filmet, és csak azután forgatott énekesekkel.

Ez nélkülözhetetlen volt. Találtam egy vicenzai színtársulatot, többnyire fiatalokat. Szívvel-lélekkel dolgoztak: részint színészek voltak, részint balett-táncosok. Hosszú napokat töltöttünk együtt, az elejétől a végéig átvettük az operát, eljátszottuk, megvitattuk, megmutattuk nekik a díszleteket. Előkészítettük a jeleneteket, és sokszor az énekeseknek is megmutattuk a játékukat, akik ilyenformán jól láthatták minden jelenetnek a felépítését. Mindez lehetővé tette, hogy sok időt nyerjek a forgatáson az ideges énekesekkel meg az ideges rendezőjükkel. Az énekesekkel ugyanis az a probléma, hogy képtelenek kétszer egymás után hajszálpontosan megismételni ugyanazt a mozdulatot. Úgyhogy ördögi ügyesség kell a vágáshoz, mivel a film összeállításánál egyetlen felesleges filmkockával se rendelkezünk.

– Ön a jegyzeteiben azt írja, hogy a filmnek varázslatosnak, nagyszabásúnak, színpadiasnak kell lennie, de úgy, hogy el kell kerülnie minden mesterkéltséget, minden valószerűtlenséget. A színpadiasságnak és a realizmusnak az ötvözete mindig is fő problémája volt az ön életművének.

– Féltem az operától, amiért túl sok benne a melodráma, de nem próbáltam visszafogni a színészeket, sőt, inkább bátorítottam őket, csak játsszanak drámaian. Minden konvencionális és értelmetlen mozdulatot megszüntettünk, például a széles taglejtéseket, amelyeknek az égvilágon semmi közük sincs ahhoz, amit az énekesek éppen mondanak vagy énekelnek. De azt is észrevettem, hogy lehetetlen nem operastílusban játszani. Ám minél előbbre voltunk a filmmel, annál kevesebbet foglalkoztatott ez a probléma. Edda Mosernek adott első utasításaimban például még beszélek róla, mennyire félek ettől a szertelen stílustól. De különös volt látni, hogy miközben egyre letisztultabban játszott, megfogadván a tanácsaimat, én épp az ellenkezőjére bátorítottam.

– Ebben a törekvésben nyilván Palladio építészete is segítette, amely egyszerre teátrális és realista.

– Ez az építészet matematikus is, ez viszont a zenéhez illik, amely szintén a matematikán alapszik. Palladio ugyanis nem sokat törődött a dekorációval. Az általa tervezett épületek freskóinak zömét már halála után festették. Én jobban szeretem a csupasz falú épületeket; ám a freskók mégis valamiféle – sokszor csodálatos – szertelenséget loptak az előadásba. Ilyenkor a néző egyszerre látja a falon a művész megfestette valóságot, és látja a freskó előtt eljátszott jelenetet. Kitűnő összhatás! A villák körüli táj semmit se változott Palladio óta. A látóhatár, a fény, a fák, a búzatáblák ugyanazok, mint a freskón. Vagyis négy kulturális szinttel állunk szemben: Palladio, a freskók, Mozart meg a néző.

Milyen Palladio-villákban forgatott?

– Negyven kilométeres körzetben mindent átnéztünk Velence és Vicenza körül: valami harminc villa maradt meg jó állapotban ezen a területen. A külső felvételekhez a Megváltó templomát használtam, amelyet Palladio tervezett Velencében, Vicenzában pedig a bazilikát, az olimpiai színházat és a Rotondát. Ez utóbbiban ütöttük fel mellesleg a főhadiszállásunkat, az irodákat, és itt volt Don Juan háza. A Villa Valmarena udvarát is lefilmeztem, és több villát egybe dolgoztam, többek között a Villa Emót Fanzolo di Vedelagóban és a Villa Coldognót. Arról, hogy ne használjam fel Palladio épületeit, sohase volt szó, sőt talán nagyon is mereven ragaszkodtunk hozzá. Az egész filmben mindössze egyetlen épület nem Palladiótól való, a muranói üveggyár.

Milyen festők ihlették a munkáját?

– Ami a ruhákat illeti, főleg Massaccio színeire gondoltam, mert elsősorban a letisztultságra és a mértékletességre törekedtem. A külső fények esetében inkább Giorgionét tartottam szem előtt.

A hosszú áriákat és recitativókat éppen olyan hosszú beállításokkal és bonyolult kameramozgatással vette fel, mint amilyent a Boom vagy Az inas című filmjének forgatásakor is használt.

– Mindezt az építészeti háttér tette szükségessé. Ha nem így dolgoztunk volna, sohase lehetett volna a montázst befejezni. Ha figyelembe veszi a film időtartamát (több mint három óra), elmondhatom, hogy olyan rövid idő alatt csináltunk két filmet, amennyi idő alatt általában egyetlen egyet se szoktak csinálni.

– Mi volt a szerepe Frantz Salierinek és Trauner Sándornak a forgatáskor?

– Salieri tervezte a ruhákat, és bizonyos értelemben ő vezetett be az opera világába, amelyet – maga is muzsikus lévén – jól ismert. Mivel ővele és a feleségemmel tüzetesen áttanulmányoztuk a librettót meg a partitúrát, jól láttam a szereplők lehetőségeit, szándékait, lelkiállapotát, magatartását. Ezek után egy-kettő magam előtt láttam a jelenetek képi megfogalmazását. Arra gondoltam például, hogy a befejező részt színpadiasan kell megcsinálni a csatornán libegő hajókon, mintha a szereplők lassan sodródnának sorsuk beteljesülése felé.

Hogyan született a gondolat, hogy az opera üveggyárban fog kezdődni?

– Salieri figyelmeztetett rá (én ugyanis nem tudtam róla), hogy a velenceiek Palladio idejében gyakran jártak vidékre, ahol termőföldjeik voltak, vagy ahol a nyarakat töltötték. Velence, ahol főleg üveget gyártottak, valóságos embriója lett az ipari társadalomnak. A műhelyek többnyire a házak mellett voltak, akárcsak a tanyák. Arra gondoltam, ha meg akarom mutatni, mi fűzi össze Velencét a környező tájjal, miért is ne mutatnám be, hogy Don Juan valójában üveggyártással szerezte vagyonát. Így már a kezdet kezdetén azon a helyen találkoztunk vele, ahol a vagyonát szerezte és azon a helyen, ahol meg fog halni.

Megint csak a jól ismert téma: az úr és a szolga viszonya...

– A darabban valójában sohase látni, hogyan bonyolítja Don Juan a szerelmi kapcsolatait, és amit mégis sejtetni lehet, az is a szolgálólányokkal kapcsolatos. Elhagyja Elvirát, megszökik Donna Anna elől, ők mindketten arisztokraták. Viszont a szerelmével üldözi Zerlinát, aki szolgálólány. Mihelyt egy szolgáló megjelenik egy ablakban, mint például Elvira, rögtön felkelti az érdeklődését. A nemességgel nincs semmi kapcsolata. Don Juan olyan korszakban él, amely a talmi felvirágzás és az elszegényedés időszaka. A „Viva la Liberta” című dalt csak az arisztokraták éneklik a szolgáknak adott bálon. A filmben látjuk, hogy míg a dal alatt a szolgák a ház felé mennek, a lakájok sorfala feltartóztatja őket.

Miközben Don Juan elcsábítja Zerlinát, bejárják az egész házat; persze mindegyik szolga tudja, mi történik. És itt van, természetesen, Don Juannak Masettóval való kapcsolata. A figyelmeztetés: „Vigyázz, még megbánod!”. Vitriolos társadalmi szatíra ez tele keserűséggel. De egyszersmind egy olyan embernek a története, aki pszichológiailag képtelen alkalmazkodni korához, és aki erős jellem, hiszen ő maga provokálta ki a sors beteljesülését.

 

Ádám Péter fordítása


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1980/11 14-16. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7655