KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/október
• Bikácsy Gergely: A kések és a formák Zuhanás Hitchcockkal
• N. N.: Hitchcockról a Filmvilágban
• Koltai Ágnes: A bűn története Krimi magyar módra
• Schubert Gusztáv: Madárkák és kalitkák Beszélgetés Böszörményi Gézával
• Sipos Júlia: Városszéli filmesek A Kőbányai Amatőrfilm Stúdióban
• Létay Vera: Az összergasztott tányér A Hold kegyeltjei
• Ciment Michel: A tárgyak eltörnek és elkopnak Beszélgetés Otar Joszelianival
• Lukácsy Sándor: Zártkörű pokol Swann szerelme
• N. N.: Proust – filmen
FESZTIVÁL
• Fáber András: Egyének és társadalmak Karlovy Vary
LÁTTUK MÉG
• Ardai Zoltán: Lutra
• Reményi József Tamás: A nyugodt Nap éve
• Hirsch Tibor: Lenni vagy nem lenni
• Báron György: Break 2.
• Vida János: A befejezetlen játszma
• Schreiber László: Szerelem és galambok
• Kabai József: Sólyomasszony
• Vida János: Foglalkozása: mesterlövész
• Máté J. György: Minőségi csere
• Kabai József: A tangóharmonikás ember
• Kovács Ágnes: Féktelenül
• Faragó Zsuzsa: Törvényes esküvő
TELEVÍZÓ
• Buda Béla: A sorselemző sorsa Potréfilm Szondi Lipótról
KÖNYV
• Báron György: Aki filmművészetet álmodott
KRÓNIKA
• N. N.: Mindennap filmklub
• Erdély György: Erdély Miklós munkássága Olvasói levél
• Peternák Miklós: Erdély Miklós munkássága Olvasói levél
• N. N.: Hibaigazítás

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Otar Joszelianival

A tárgyak eltörnek és elkopnak

Ciment Michel

 

– Legújabb filmednek titokzatos a címe: A Hold kegyeltjei. Amikor filmet készítesz, megvan már néha előre a cím a fejedben, vagy csak később találod ki?

– Mindig csak a vágás végén, vagy még később. Tudom, hogy ha előre ismerjük a film címét, azzal már kész a film fele, de ez velem eddig még soha nem fordult elő. Minthogy a filmben lopásról van szó általánosságban, kedvem támadt arra, hogy a címet magam is lopjam valakitől. Sajnos nem tetszik igazán, mert pszeudo-romantikus, pszeudo-poétikus. Szerettem volna mást kitalálni, de túl késő volt, már beindult a reklámgépezet. Shakespeare IV. Henrik című drámájában fedeztem fel, amikor lányomnak segítettem felkészülni a vizsgáira: „...ne hagyd, hogy ránk, akik az éjszaka rendjének lovagjai vagyunk, azt mondják, lopjuk a fényes napot; hadd legyünk Diana erdészei, az árnyék uraságai, a hold kedvencei” (Shakespeare: IV. Henrik I. felv. II. szín.) Jobban szerettem volna egy kettős címet: A tizenkét tolvaj avagy a Hold kegyeltjei, amely enyhítette volna a poétikus oldalt és kiemelte volna a komédia-jelleget. Egyébként külföldi forgalmazásra pedig a French Comedy címet akartam adni.

A filmed ötlete Grúziában született?

– Igen. Kaptam egy ajánlatot Valmaranától, hogy csináljak filmet a RAI számára, ami lehetőséget teremtett arra, hogy forgassak valahol. Már régóta foglalkoztatott egy olyan alaptörténet, amelyben több sors keresztezné egymást. Megírtam huszonhárom oldalt, s ez már lényegében tartalmazza mindazt, amit a későbbi film. Azután az olasz terv zátonyra futott, és a Gaumont cég érintkezésbe lépett velem. Felajánlottam nekik ezt a filmnovellát. Semmit sem értettek belőle, és arra kértek, írjam le három oldalban, hogy ki kit szeret, ki miért harcol és ki hal meg. Erre képtelen voltam. Ezután Pierre-André Boutang összehozott Brach-sal, akivel munkához láttunk. Ő írt egy nagyon impresszionista forgatókönyvet annak az anyagnak az alapján, amit átadtam neki, én meg hazautaztam. Az előleget megítélő bizottság elutasította a tervet, de adott egy második lehetőséget. Visszajöttem, újra elkezdtünk együtt dolgozni, Gérard Brach és én. És akkor már megkaptuk az előleget. Persze, újra hozzá kellett látnunk és mindent átgondolnunk, amikor a film kezdett konkretizálódni. Szokásomhoz híven storyboardot készítettem, ez alkalommal 320 rajzzal.

A vágás nem sokat változtatott a történet szerkezetén, talán csak annyit, hogy a képsorok sokkal hosszabbak lettek, és hogy a ritmus szempontjából vágtam meg őket. Ezek rövidebb-hosszabb ideig tartó tabló-képsorok, jel-képsorok, és én fenntartottam magamnak azt a lehetőséget, hogy módosítsam a forgatás után a hosszúságukat. A storyboardban mindent részletesen lerajzoltam, a színészek mozgását éppúgy, mint a kameráét. Nem engedhettem meg magamnak, hogy kételyeim támadjanak a forgatás alatt, mivel nagyon feszített volt a munkatempó, ha megnézzük, hány métert vettünk fel a kilenc hét alatt. Naponta körülbelül öt percre való anyagot forgattunk le sok színésszel és sok helyszínváltoztatással.

Egy évet töltöttél el Párizsban, mielőtt elkezdted volna a forgatást. Ez bizonyára sokat segített a helyszínek kiválogatásában.

– Két évvel ezelőtt kezdtem el írni ezt a történetet. De, tudod, én nagyon furcsán dolgozom. Hónapokig semmit sem haladok, aztán pedig néhány hét alatt minden elkészül. Mindig a semmi szélén találom magam, anélkül, hogy bármit is írnék, de ez az alkatomból következik: képtelen vagyok arra, hogy rendszeresen, mindennap egy keveset írjak. És szenvedek ettől.

Konkrétan hogyan dolgozol egy forgatókönyvön?

– Először megalkotom a film vázát. A Hold kegyeltjei esetében két problémát kellett megoldanom: az első az, hogy a néző ne veszítse szem elől a szereplőket, és ennek érdekében ki kell dolgozni, hogy melyikük mikor és minimum mennyi időre tűnjön fel a vásznon, másodszor pedig ügyelni kell arra, hogy minden szereplő sorsa, ennek ellenére, mozgásba jöjjön, még akkor is, ha soha semmilyen nagy horderejű esemény nem történt az életükben. Olyan ez, mint a pasziánsz: gondolkodni kell, hogyan rakjuk ki a kártyákat.

Azután olyan képsorokat kellett szerkesztenem, amelyek erkölcsöket lefestő mesét, rövid történeteket foglalnak magukban, vagy olyan fontos részleteket tartalmaznak, amelyektől a film vitalitása függ. Mondhatnánk úgy is, hogy „felraktam a húst a csontvázra”. így szoktam csinálni: eleinte nekem tetsző apróságokkal pepecselek, amelyek kedvet ébresztenek bennem a forgatáshoz.

Ezt a módszert jobban kedvelem annál, mint amikor elkezdünk forgatókönyvet írni, és úgy építgetjük a történetet, ahogyan regényt szokás írni. Az én módszerem közelebb áll a zeneszerzéshez vagy a matematikához. Egyébként a munkámban gyakran élek matematikai módszerekkel, például amikor két pont között megkeresem a legrövidebb utat. Azok, akik előzőleg a humán tudományokat tanulmányozták, hosszú kanyarokat tesznek, hogy egy ponthoz eljussanak. De az algoritmus – amelyet állandóan gyakorolni kell, mert az agyat ugyanúgy edzésben kell tartani, mint a testet – módszert nyújt ahhoz, hogy jobban tudjuk rendezni az anyagot.

Az volt az érzésed, hogy a Lombhullás, a Volt egyszer egy énekes rigó és a Pasztorál után kimerítettél egy bizonyos elbeszélés-típust? A Hold kegyeltjei szerkezetét tekintve élesen különbözik tőlük.

– Lehetséges, hogy formális szempontból az egy személyre vagy egy csoportra vonatkozó narratív folytonosság már nem érdekelt annyira. Ami a témákat illeti, szintén az volt az érzésem, hogy már teljesen körbejártam egy bizonyos társadalom erkölcseinek és erkölcsi állapotának leírását: a gyárat és a társadalmi problémákat a Lombhullásban, a várost és az értelmiséget a Volt egyszer egy énekes rigóban és a vidéket, valamint a városiak és a parasztok eltérő látásmódját a Pasztorálban.

Itt inkább az én saját élettapasztalatomhoz és az arról való nézeteimhez akartam közelíteni. Már ötven éves vagyok, és azt gondoltam magamban, hogy elkezdhetnék végre komolyabban gondolkodni. Ez a törekvés diktálta a film formáját. Ha elemeznünk kellene, csakis azzal magyarázhatnánk meg a kultúra hanyatlását a Földön, hogy mentalitásunkban megnövekedett az individualizmus. Ha elszakadunk a társadalomtól, magányossá válunk, és a bennünket körülvevő űrt anyagi javakkal próbáljuk kitölteni. Az emberek közötti kommunikáció is valamiképpen a javaikon keresztül zajlik. Ez hozza létre a társadalmi rétegződést. Az egyének közötti határokat nem az életről alkotott nézeteik határozzák meg, inert ezeket a nézeteket már eleve meghatározza, hogy aki vallja őket, mely társadalmi réteghez tartozik. Súlyos problémának éreztem, ahogyan az emberek elkülönülnek felebarátaiktól, és erről csakis komédia formájában lehetett szólni. A dolog túlságosan komoly ahhoz, hogy drámát csináljunk belőle; meg aztán unalmas is lett volna. Inkább mulatni akartunk. Csináltunk hát egy kissé ironikus és komikus filmet. Az volt az alapeszme, hogy az ember a világot üres kézzel és bűnbánóan hagyja itt. Lehet, hogy ez nem egészen így van. De kívánatos, hogy életünk végén megbánjuk tévedéseinket. És minket az vonzott, hogy ezeket a tévedéseket elemezzük.

Innen adódott, hogy a lopást az élet metaforájaként mutasd be?

– A lopás individualizmusból ered. Minél többet veszel el, annál inkább elfelejted, hogy azt valakitől veszed el: az egész dolog elvonttá válik. A lopások láncolata sémaként szolgált nekünk a filmhez, és ha végigkövetjük, rájövünk, ki veszített. Ha egy tárgy (vagy egy asszony, vagy egy férfi – teljesen mindegy) egyik kézből a másikba vándorol, elhasználódik, így a tárgyak eltörnek és elkopnak, az emberek pedig egyre hidegebbekké és elkeseredettebbekké válnak.

De te inkább a tolvajok oldalán állsz, mint a vagyonosokén.

– Valójában mindenki lop. De a hivatásos tolvajok egyszerűek, naivak és egyenesek. Azok, akik elvesznek valamit, azt hiszik, hogy tettüknek van valami jelentősége, de valójában nincsen. Teljes ellentétei az én énekes rigómnak.

Te magad is tolvaj vagy. A filmed nagyon személyes és nagyon koherens, egységes, ugyanakkor lopsz Tatitól, Clairtől Bressontól, Godard-tól. Hogyan sikerült összekapcsolnod filmrajongói emlékeid Franciaországát azzal, amit te magad tapasztaltál?

Sosem lehet kijelenteni azt, hogy cselekedeteinknek kizárólag mi magunk vagyunk az értelmi szerzői. A bennünket körülvevő emberek ezernyi erőfeszítésének vagyunk a termékei. A nagvszüleimnek, akik felneveltek, meg a szüleimnek köszönhetem, hogy az vagyok, aki vagyok. A szüleimnek még a hiánya is példaként hatott rám olykor – sőt, még annál is erősebben. Gondolok még a szomszédaimnak, vagy azoknak a kölyköknek a szerepére, akikkel együtt játszottam, és a tanáraim szerepére, annak az értelmiségi körnek a fontosságára, amelybe az egyetemen kerültem. Mindezek természetében hatást gyakorolnak az emberre, akárcsak azok, akik már régen eltávoztak, mint Puskin, Mozart, Rabelais, vagy Homérosz. Még fontosabb, hogy ezek mind segítenek kiválasztani a barátaidat, a közeli hozzátartozóidat, és segítenek tovább élni a társaságukban. Számomra az embereknek két kategóriája létezik: azok, akikkel szívesen leülök egy asztalhoz, és azok, akiket elkerülök, munkára, elfoglaltságra hivatkozva. Ebből a szempontból nem mondhatom, hogy a francia film elbűvölne, különösen az utóbbi időben. De azoknak az embereknek a kategóriájába, akik kulturálisan közel állnak hozzám, beletartozik mindenek előtt Vigo, René Clair, Carné, Renoir, Tati és Bresson. De nem minden esetben: így például az Ebéd a fűbent elkeserítő marhaságnak tartom. De vannak ragyogó Renoir-filmek is.

A filmedet inkább barátokkal, mint hivatásos színészekkel forgattad.

– Mindig szívesen hozok létre a többi filmtől eltérő, egyéni világot. Márpedig ha hivatásos színészeket alkalmazok, ők elhozzák a filmembe filmes múltjukat, játékstílusukat és névjegyüket. Főleg, ha már sokat játszottak, az arcuk el van koptatva és sokféle asszociációt ébreszt. Ez végül oda vezet, hogy szétrombolja a szerkezetet. Nem azonosul szándékom szerint a szereppel, hanem megmarad Catherine Deneuve-nek, aki a szerepre van beöltözve, Belmondónak, aki tolvajt játszik stb... Korlátozom színészem megnyilvánulásait azzal, hogy egyszerű cselekvéseket és mozgásokat pergetek le. Nálam nincsenek drámák, könnyek, lelki mélységekre utaló hosszú pillanatok. Azzal próbálok meg érzelmeket vagy szenvedélyeket kifejezni, hogy két filmrészletet szembesítek egymással. Inkább az ellentéteket emelem ki, semmint a pszichológiai fejlődést.

A film felületes művészet abban az értelemben, hogy az élet felszínét vizsgálja. Nem törekedhetünk arra, hogy belelássunk az emberek gondolataiba. Ez inkább az irodalom erénye. Azt hiszem, rossz filmes ízlésre vall, ha mélyenszántók akarunk lenni, és ennek a tendenciának az az eredménye, hogy az objektívet a kulcslyukhoz közelítjük, hogy kilessük az intim jeleneteket, mindazt, amit az emberek próbálnak mások elől elrejteni. Nem lehet teljes mértékben elkerülni ezt a fajta megfigyelést, de mégis helyesebb távolságot tartani. Minden polgárnak, minden kispolgárnak az a célja, hogy megtudja, hogyan élnek a szomszédai, azok a csirkefogók. És ugyanezért jár moziba is: hogy lássa mások vérét és szennyét. És a producerek nagyon jól tudják, hogy ez az, ami eladható. Következésképpen én jobban szeretem az objektívemet a dolgok felszínére irányítani.

Megpróbálok lehetőleg nem profi színészekkel dolgozni. Felkérek egy csavargót, hogy játssza el azt, amit minden nap szokott csinálni, bár eléggé művésznek kell lennie ahhoz, hogy ezt el is tudja ismételni, és ne olyan érzéketlenül mozogjon a kamera előtt, mint egy darab fa. Azt hittem, kizárólag a grúzok képesek színészi teljesítményekre anélkül, hogy profik lennének, úgyhogy odahaza gyakran használtam amatőröket. De Franciaországban is százával találtam ilyeneket. És éppen ezért meglepő számomra, hogy az amatőrök Bresson filmjeiben egy kicsit olyanok, mintha fából lennének, nincs egyéniségük, és érezni lehet, amint a rendező dróton rángatja őket.

A grúz filmek bájához hasonlót nemigen találni más országbeli filmekben.

– Ezzel nem értek egyet, mert a többi filmemet grúz-ellenes filmeknek tekintették hazámban. De külföldön nagyon bájosnak találják őket. Sok országot bejártam már, az a benyomásom, mintha Grúzia teljesen el lenne különülve, mintha valamiféle konzervdoboz lenne, amelyet fel lehetne nyitni, és benne még megtalálnánk bizonyos eltűnt dolgokat a maguk eredeti mivoltában. Grúziában mintegy sűrítve megtalálható az összes emberi kapcsolat, az összes életforma, az ókortól napjainkig; mindaz megvan, ami kultúránk része. Ez az ősi tapasztalat különösen kapcsolódik a háborúkhoz: felnevelünk egy fiút, hogy valódi férfi legyen, de csak azért, hogy meghaljon a csatában. Nem hülyéket küldenek harcolni a frontra. Az illetőnek tudnia kell, minek a védelmében hal meg. A nevelés mindig is nagyon fontos volt Grúziában és ez az idők múlásával nemigen változott: ott dicséretes dolog hűségesnek lenni, adni a legnagyobb öröm az életben, mindenki verseng, hogy meghívja magához az arra vetődő idegent; neveletlenségre vall csak azért termeszteni gyümölcsöt, hogy eladjuk vagy hogy magunknak megtartsuk; természetes, hogy tisztelni kell a nőt, akinek a földön a legkeményebb sors jutott. Egyébként az első grúz alkotmány a húszas években teljes egyenjogúságot biztosított a nőknek. Ezek tehát más értékek, mint amilyenek után ma az emberek az egész világon áhítoznak. Mégis azt veszem észre, hogy manapság az én hazám is lassanként individualista kezd lenni és lerombolja ezt a kultúrát. A Hold kegyeltjeinek forgatása Franciaországban olyan volt, mintha egy science-fiction filmet rendeznék Grúziában: ez az a jövő, ami ott ránk vár. A Hold kegyeltjeinek szereplői ugyanazok, mint az előző filmjeiméi, kivéve, hogy ők boldogtalanok. Attól szenvednek, hogy nem úgy élnek, ahogy kellene. De egy hajórakományra való barátot találtam Franciaországban, akik szintén szenvednek; velük forgattam ezt a filmet, amelynek igazából sok gyengédséget kellene sugároznia. Igaz, ez a komédia egy kissé drámai, egy kissé ironikus is. De kétségbeesés nélkül ironikus. A szereplők mind elveszett emberek. Nem tudják, hova mennek, sem azt, hogy mit csinálnak; nincsenek céljaik. Számomra a francia filmben az igazi hidegség Coluche és de Funès filmjeiben található meg.. Azokban találkozunk az emberek és az ország iránti legtöbb gyűlölettel. De amikor a néző állatiasan nevet, a gyűlölet elszáll belőle; túlad rajta, mint ahogyan postára adunk egy levelet. Mégis azt hiszem, különbséget kell tenni a szigorúság és a hideg röhögés kedvelése között.

– A Hold kegyeltjeinek fekete-fehér képsorai az aranykor utáni nosztalgiát fejezik ki?

– Manapság, megbocsátható módon, hajlamosak vagyunk úgy képzelni, hogy régen minden jobb volt. Nagyon jól tudjuk, hogy ez nem igaz, hogy voltak gazemberek, létezett az inkvizíció, a kínzás, az éhség, a zsarnokság, a guillotine, a pestis, a szolgaság itt éppúgy, mint Oroszországban. De szívesen gondoljuk azt, hogy akkor jobb volt, mint ez kétségkívül jogos is az erkölcsök tekintetében, mivel akkor még nem léteztek azok a hamis, elgépiesedett szórakozások, melyeket oly jól ismerünk manapság. Időt szakítani arra, hogy együtt, nyugalomba éljünk, zongorázzunk vagy gitározzunk, ezek olyan dolgok, amiket a régiek jobban tudtak. E múlt képeinek a megmutatása ellenpontul szolgált a filmben. Egyébként ugyanazok a szereplők játszanak a múlt- és a jelenbeli képsorokban. Ezt szerettem volna még jobban hangsúlyozni, de a film hossza nem tette lehetővé. Azt terveztem, hogy hőseim vetkőzzenek le és öltözzenek át a filmben, mielőtt megjelennek a színes képsorokban. Brach, a forgatókönyvíró egyébként nagy hasznomra volt, mert tudta, hogy mely események történhetnek meg Franciaországban, s melyek nem. Például kezdetben az eredeti forgatókönyvemben sok megvesztegetés szerepelt. Mint nálunk, Grúziában. A megvesztegetés azokban az országokban létezik, ahol az emberek már nem félnek megpróbálkozni vele, mert mindenki korrupt. Ez egyfajta bizalmat szül: az emberek tudják, hogy nem jelentik fel őket azonnal. Párizsban, amikor először átmentem a piroson, és egy rendőr megállított, elővettem egy százfrankost. Nagyon meglepődött, de szerencsére nem értette meg. Azt mondta nekem: „Nem ez a megfelelő papír!”

POSITIF, 287. szám.

Barabás Klára fordítása


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/10 24-27. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5696