KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/október
• Bikácsy Gergely: A kések és a formák Zuhanás Hitchcockkal
• N. N.: Hitchcockról a Filmvilágban
• Koltai Ágnes: A bűn története Krimi magyar módra
• Schubert Gusztáv: Madárkák és kalitkák Beszélgetés Böszörményi Gézával
• Sipos Júlia: Városszéli filmesek A Kőbányai Amatőrfilm Stúdióban
• Létay Vera: Az összergasztott tányér A Hold kegyeltjei
• Ciment Michel: A tárgyak eltörnek és elkopnak Beszélgetés Otar Joszelianival
• Lukácsy Sándor: Zártkörű pokol Swann szerelme
• N. N.: Proust – filmen
FESZTIVÁL
• Fáber András: Egyének és társadalmak Karlovy Vary
LÁTTUK MÉG
• Ardai Zoltán: Lutra
• Reményi József Tamás: A nyugodt Nap éve
• Hirsch Tibor: Lenni vagy nem lenni
• Báron György: Break 2.
• Vida János: A befejezetlen játszma
• Schreiber László: Szerelem és galambok
• Kabai József: Sólyomasszony
• Vida János: Foglalkozása: mesterlövész
• Máté J. György: Minőségi csere
• Kabai József: A tangóharmonikás ember
• Kovács Ágnes: Féktelenül
• Faragó Zsuzsa: Törvényes esküvő
TELEVÍZÓ
• Buda Béla: A sorselemző sorsa Potréfilm Szondi Lipótról
KÖNYV
• Báron György: Aki filmművészetet álmodott
KRÓNIKA
• N. N.: Mindennap filmklub
• Erdély György: Erdély Miklós munkássága Olvasói levél
• Peternák Miklós: Erdély Miklós munkássága Olvasói levél
• N. N.: Hibaigazítás

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Könyv

Aki filmművészetet álmodott

Báron György

 

Miért, hogy a filmesztétika rövid történetének átfogó „nagy elméletei” szinte mind a némafilm időszakában születtek, s e tudomány – talán a filmszemiotika hasznos részeredményeit leszámítva – azóta is ama „nagy elméletek” adaptálásából, toldozásából, kiegészítéséből él? Szerepet játszik ebben bizonnyal a század első évtizedeinek – mely kor Eizenstein szerint „határozottan eszmei és intellektuális” – ellenállhatatlan vonzódása a „nagy elméletek” iránt a történelemfilozófiában és az esztétikában egyaránt. De bizonnyal közrejátszott az az újszerű kihívás is, amely elé a dinamikus haladásban bízó új évszázad új művészetei – a fotográfia és a film – a teoretikusokat állították, a művészeti kánonok felülvizsgálatára késztetve őket, s mint Hevesy Iván írja 1925-ben – „soha többé vissza nem hozható alkalmat nyújtva... arra, hogy egy új művészeti műfaj keletkezését gyökerében figyelhessük meg”, tettenérve „az eredet titkát”, mely a többi művészet esetében napjainkra oly mélyen ellepleződött. Csábította őket az a páratlan lehetőség, hogy egy új művészetnek a habokból történő felbukkanását lessék ki, a maga eredeti tisztaságában, szoros összhangban az új világ, az újfajta társadalom, az újfajta művészet és érzékenység iránti ideákkal, s az a – talán be sem vallott – ambíció, hogy új esztétikát teremthetnek, egy olyan új művészet lényegi jegyeit ragadhatják meg, melyhez még nem tapadtak esztétikai elméletek; megjelenésével éppenhogy viszonylagossá tette az addigi művészetelméletek érvényességét.

Ez a rokonszenves szellemi nagyétkűség hatja át a kor minden komolyabb filmesztétikáját, köztük a két nagy magyar filmesztéta, Balázs Béla és Hevesy Iván munkásságát is. Mindkettejük alapműve, Balázstól A látható ember és Hevesytől A filmjáték esztétikája és dramaturgiája nagyjából azonos időben, 1925-ben, illetve 1926-ban látott napvilágot, egymástól függetlenül. Mindketten egy-egy rövid könyvecskében az új művészet teljes esztétikai alapvetését tűzték ki céljukul. A film sajátszerűségeit, a színházhoz, a regényhez, a képzőművészethez való kapcsolódását vizsgálták, s mindkét mű hátterében – Balázséban erőteljesebben, Hevesyében halványabban – ott érezhető a kor értelmiségi mozgalmait átható marxista történetfilozófia hatása. Mindkét mű a tisztán vizuális mozgókép, a némafilm igézetében íródott, abban az időszakban, amikorra a némafilm már megteremtette önálló képi nyelvét, filmformáját és műfajait. Ekkor már nem volt messze a hangosfilm megjelenése; ezt azonban egyetlen igazán elmélyült filmtudós sem vette – vehette – komolyan: olyasfajta furcsaságnak, múló divatnak tetszett, mint a szagos festmény vagy a beszélő pantomim. Hisz az új művészet lényege éppen az, hogy képekkel fejezi ki, amit más művészetek szöveggel, hanggal: eszköztára, nyelvrendszere – s az azt regisztráló esztétikák – ennek jegyében teremtődtek. Az a művészi visszaesés, amit a hangosfilm felbukkanása hozott, a kétkedőket, a tiszta némafilm híveit – Balázst, Hevesyt, Chaplint, Dellucot – látszott igazolni. A filmélet csak lassanként, a negyvenes évek végétől talált ismét magára, s kísérelte megfogalmazni a hangosfilm érvényes sajátosságait, a kudarcokon is okulva, immár kevesebb nagyétkűséggel, szerényebb igénnyel, mint tették azt a némafilm teoretikusai.

Hevesy Iván filmesztétikáját, mely hosszú idő után most hasonmás kiadásban látott napvilágot, ugyanaz a kettősség hatja át, mint Balázs Béláét, s – talán Eizensteinét kivéve – a korszak minden filmesztétikai alapvetését. Egyfelől úttörő módon írja le az új művészet jellemzőit, s szolgál megalapozásul minden későbbi filmteória számára, másfelől egyes passzusai óhatatlanul is szinte őskori kövületnek tűnnek fel a későbbi technikai fejlődés ismeretében. Nincs teljesen igaza a könyv utószavát jegyző Gyertyán Ervinnek, aki úgy véli, hogy Hevesy Iván műve sokkal inkább érvényes napjainkban, mint Balázs Béláé; hogy lényegében egyetlen tétele sem szorul felülvizsgálatra. Nyilvánvalóan elavult például az a tézise, mely szerint a filmszínésznek a reálisnál lassabban kell mozognia, a kihagyásos képrögzítés miatt. A különböző, igen finom mélységélességű optikák, a gumiobjektív, a vario megjelenése érvénytelenítette Hevesy egyik legfontosabb tézisét, az „azonos frontsík” törvényét, mely szerint a képmélység torzító hatása miatt (a távolabbi személyek és tárgyak zavaróan, természetellenesen kicsinyeknek tűnnek), minden szereplőnek és tárgynak azonos frontális síkban kell állnia, száműzve ezzel a képmélység dimenzióját, mely később a modern filmművészeti törekvések egyik legfontosabb fegyverévé vált. Idejétmúltak mindazok az egyébként figyelemreméltó észrevételek, melyeket Hevesy a filmbéli feliratokkal és a némafilmet kísérő zongoramuzsikával kapcsolatban tesz: a filmhang megjelenése nem csupán ezeket űzte lomtárba, hanem alaposan megkérdőjelezett minden, a némafilm pantomimikus mozgásaira alapozódó „tiszta vizuális nyelvről” álmodó esztétikát. Hevesy jónéhány fontos, a maga idején úttörő jelentőségű megállapítását nem a puszta technikai fejlődés, hanem a filmforma radikális átalakulása tette vitathatóvá. Azt a tézisét például, mellyel a second plánnak juttatja a legnagyobb szerepet, mivel csak ez képes egyszerre megteremteni a filmjáték drámaiságát, s ugyanakkor megőrizni a színészt körülölelő tér filmbéli kontinuitását. A filmművészet fejlődése rácáfolt arra is, hogy a képek festői megkomponáltsága fordított arányban állna a film drámaiságával, a hatvanas évek új hullámai pedig határozottan éreztetni kívánták „a felvevőgép jelenlétét” (Pasolini), ellentétben Hevesy intelmével, hogy a nézőt semmi ne emlékeztesse arra: technikai reprodukciót lát csupán. Mai szemmel mér használhatatlannak tűnik a filmműfajok Hevesy-féle felosztása is: filmdrámára, filmregényre, mesefilmre és burleszkre; közülük csak a burleszk bizonyult valóban filmműfajnak, aligha véletlen, hogy Hevesy róla írta a legszebb és legérzékenyebb – külön esszének is beillő passzusokat.

Hevesy Iván könyvének jónéhány tézise idejétmúlt, a könyv egésze azonban ma is gondolatébresztő és izgalmas. Ami azzá teszi – s alighanem ez a legkevésbé avulékony a tévedések sorozatából formálódó filmtudományban –, az a szemlélete. Az elfogulatlan megközelítésmód, mellyel a szerző tárgyához közelít, s amellyel az elsők között próbálja meg az új művészet sajátosságait szemügyre venni, a filmet önálló, felnőtt művészetként kezelni. „Minden típusmeghatározás – írja – szükségszerűen csak absztrakció lehet. A gyakorlati valóság nem ismer típusokat, hanem legfeljebb a típusok megközelítését.” Hevesy könyvében – s ez a maga idejében úttörő felismerés – a film lényege a térré változtatott idő, szemben a tisztán térbeli festészettel, a tisztán időbeli epikával, valamint a szigorú tér- és időegységet őrző drámával. Kiindulópontul számára is a két rokonművészet, a regény és a színház szolgál, Hevesyt azonban nem a hasonlatosságok, hanem a különbözések érdeklik: az, ami a film saját, más művészetekhez nem hasonlítható anyaga. Megközelítésmódja elsősorban a képzőművészeti kritikusé: ezért, hogy talán minden kortársánál többet foglalkozik az egyes filmképek struktúrájával, s kevesebbet a montázzsal. Az elsők között ismeri fel, hogy a film: nyelv, melynek szó- és mondattana még kidolgozásra vár. E nyelv építőkövei azok a „vizuálisan megjelentethető kifejezési eleinek, cselekmény motívumok, amelyek legalább megközelítőleg ugyanazokat az asszociációkat keltik a filmdráma minden szemlélőjében és... azok az összekapcsolási módszerek, amelyek által ezek az egyértelmű vizuális elemek tisztán csak vizuális módon egymással egyértelmű drámai vonatkozásba hozhatók.”

A filmben, vallja Hevesy, ott rejlik egy új népművészet lehetősége, mely a modern kor mítoszkincsére alapozódik: mint minden népművészet, ez is a közös tudatalattit hozza felszínre. A film az egyetlen kifejezőeszköz, amelyben elválaszthatatlanul eggyé mosódik a múlt és a jelen, a képzelet és a valóság. Ezek a lehetőségek a filmet „a realitáson túli határok keresésére utalják” – írja, az elsők között fogalmazva meg a modern filmes törekvések egyik alaptézisét.

Hevesy Iván könyve – mint Gyertyán Ervin okkal utal rá – lényegében a kor magyar filmgyártásától függetlenül jött létre. Amiről szól, az sokkal inkább lehetőség, álom, mint valóság. Hevesy filmművészetet álmodott meg magának – és nekünk – a meglévőre alapozva, a meglévő helyett. A film az azóta eltelt hat évtizedben kacska-ringós – akkor még nem sejthető – utakat járt be, egyes álmokat valóra váltott, másokat kíméletlenül szétfoszlatott, igen sok nagyralátó idea valóra váltásával pedig ma is adósunk. A filmművészet ma zord időket él: a mozikat szupertechnicizált, bárgyú gyermekmesék öntik el. Hevesy Iván álmai ma legalább olyan időszerűek, mint megfogalmazásuk idején voltak:”... a szerző nem vár egyebet közönségétől és kritikusaitól, mint hogy megértésükkel segítsenek egy harcot, amelynek végső célja minden művészi célokon túl más nem lehet, mint a filmjáték kiemelése a pénznek és a korrupt rosszhiszeműségnek abból a posványából, amelyben ma tehetetlenül fulladozik.”

 

 

(Hevesy Iván: A filmjáték esztétikája és dramaturgiája. Múzsák Közművelődési Kiadó, 1985. 217 oldal.)


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/10 62-63. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5713