KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/október
• Bikácsy Gergely: A kések és a formák Zuhanás Hitchcockkal
• N. N.: Hitchcockról a Filmvilágban
• Koltai Ágnes: A bűn története Krimi magyar módra
• Schubert Gusztáv: Madárkák és kalitkák Beszélgetés Böszörményi Gézával
• Sipos Júlia: Városszéli filmesek A Kőbányai Amatőrfilm Stúdióban
• Létay Vera: Az összergasztott tányér A Hold kegyeltjei
• Ciment Michel: A tárgyak eltörnek és elkopnak Beszélgetés Otar Joszelianival
• Lukácsy Sándor: Zártkörű pokol Swann szerelme
• N. N.: Proust – filmen
FESZTIVÁL
• Fáber András: Egyének és társadalmak Karlovy Vary
LÁTTUK MÉG
• Ardai Zoltán: Lutra
• Reményi József Tamás: A nyugodt Nap éve
• Hirsch Tibor: Lenni vagy nem lenni
• Báron György: Break 2.
• Vida János: A befejezetlen játszma
• Schreiber László: Szerelem és galambok
• Kabai József: Sólyomasszony
• Vida János: Foglalkozása: mesterlövész
• Máté J. György: Minőségi csere
• Kabai József: A tangóharmonikás ember
• Kovács Ágnes: Féktelenül
• Faragó Zsuzsa: Törvényes esküvő
TELEVÍZÓ
• Buda Béla: A sorselemző sorsa Potréfilm Szondi Lipótról
KÖNYV
• Báron György: Aki filmművészetet álmodott
KRÓNIKA
• N. N.: Mindennap filmklub
• Erdély György: Erdély Miklós munkássága Olvasói levél
• Peternák Miklós: Erdély Miklós munkássága Olvasói levél
• N. N.: Hibaigazítás

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Böszörményi Gézával

Madárkák és kalitkák

Schubert Gusztáv

Elkészült Böszörményi Géza új játékfilmje, a Laura. A főbb szerepeket Básti Juli (Laura), Reviczky Gábor (Laura férje), Temessy Hédi (Laura anyósa), Zbigniew Zapasiewicz (Varga főorvos), Dörner György (Zsiráf) és Puskás Tamás (Metyusz) játssza. Operatőr: Pap Ferenc.

 

A magyar filmművészet hosszú időn át a komikumnak jószerivel csak egyetlen formáját, a mulatságos helyzetekre és szóviccekre épülő filmvígjátékot ismerte. Csak a hatvanas évek végétől nyert nálunk polgárjogot a szatíra és a groteszk, ön forgatókönyvíróként (Ismeri a szandi-mandit? 1969) és rendezőként (Madárkák: 1971) egyike volt az új komikus ábrázolásmód meghonosítóinak. Milyen hatások érlelték ki stílusát?

– Mindig gondban vagyok, ha címkéznem kell magamat vagy a filmjeimet. Munkáimban a kritikusok gyakran vélték felfedezni Forman, Menzel kézjegyét. Ez megtisztelő, de mégiscsak félreértésen alapul. Nyilvánvaló, hogy a csehek példája rám éppúgy hatott, ahogyan hatott Gyarmathy Líviára, Rózsa Jánosra vagy Gazdag Gyulára, a grúz vagy újabban a jugoszláv, sőt a skót filmesekre. De hogy programot, stílusmintát adott volna, azt nem hiszem. A szigorúan ellenőrzött vonatok vagy a Fekete Péter inkább megerősítést, bátorítást jelentett. A modern filmművészetet igazán eredetivé a dokumentarizmus megjelenése tette, az alapot, amelyen Fellini, Godard, Forman építkezhetett, még a neorealizmus rakta le. Főiskolásként én is ezen a hagyományon nevelődtem, első filmjeim dokumentumfilmek voltak. Pályakezdő játékfilmesként azzal a dilemmával kellett megküzdenem, hogyan lehet a dokumentarizmus vizuális hitelességét és a fikció művészi igazságát egybeötvözni. El akartam kerülni a terjengősséget, de nem akartam fordulatos történeteket mesélni. Meg akartam őrizni a szociografikus töltést, anélkül, hogy filmjeim parabolává, vagy közgazdasági értekezéssé változnának. Tulajdonképpen újra fel kellett fedeznem azt, amire a neorealizmus vonzó-taszító örökségével küzdő olasz rendezők már előttem jó tizenöt–húsz évvel rájöttek, nevezetesen, hogy nem helyzetekből kell kiindulni, hanem a személyiségből.

Gondolom, a rendező nehézségei ezzel korántsem érnek véget. Hiszen honnan vegye a sorsukat kormányzó hősöket (a mese ugyanis róluk szólna)? A tragikus hős: halott. Meglehet, hogy a komikus túlélte volna?

– A tragikus hősökben sohasem hittem. Még akkor sem, ha olyan korok szülték, amelyek vélhetően a mainál mérhetetlenül több esélyt kínáltak a méltó életre. Szophoklész márványembereivel képtelen voltam azonosulni. Odüsszeusszal, akiben erő és gyengeség, értelem és vak szenvedély, gőg és gyöngeség keveredik szüntelen, annál inkább. A heroikus-patetikus történetek előttem már akkor hitelüket veszítették, mielőtt felfogtam volna, hogy szűkös korunkban a hősi gesztusokhoz nincs elég tér. Alighanem ez vitt a groteszk felé.

Ahogy a tragédiát, úgy a komédiát sem tartom újrateremthetőnek. Mindkét műfaj azon a hiten alapszik, hogy a megbontott világrendet az egyén cselekedetei helyreállíthatják. A magabiztos és tetterős komikus hősöknek, a tréfamestereknek, akik megleckéztetik a hatalmaskodókat és harácsolókat, akik úrrá lesznek a mindenkori válságon, már Don Quijote megjelenésével bealkonyult. Charlie, Fapofa, Hulot úr a búsképű lovag leszármazottai, valószínűleg éppen ezért lehetett a burleszk – művészet.

Hiszen a félkegyelmű, a bohóc az emberi teljesség utolsó, még hihető létformája. Legyen bármilyen tökéletes a felbomlás, mindig akad, aki megmenekül, akin nem fog a rontás, ebben a gondolatban azonban már nincsen semmi heroikus, Charlie-t nem lehet legyűrni, de ebből nem következik, hogy ő maga valaha is úrrá lehetne a káoszon, még ha Chaplin (a rendező) szeretné is ezt hinni (gondoljunk A diktátor zárómonológjára).

A clown elvben ma is megelevenedhetne a filmvásznon, ha volna, aki életre keltse: egy Chaplin, egy Buster Keaton. Nálunk Latabárt volt szokás ez ügyben emlegetni. Nem hiszem, hogy joggal. A bohóc, éppen mert teljes személyiség, egy team által nem kelthető életre, Chaplin egymagában volt ötletember, forgatókönyvíró, rendező, operatőr és színész. Ma nálunk nincsenek ilyen sokoldalú komikusok. Másutt, nagyobb filmes hagyománnyal bíró országokban talán még akadnak vérbeli bohócok; Woody Allen, Benigni... Az utolsó, aki meggyőző volt ebben a szerepkörben, vagy pontosabban: aki még megélte ezt a szerepet, Jacques Tati volt. Tőle sokkal többet tanultam, mint a csehektől. A Kisvárosi ünnep (1949) tökéletesen megtestesítette az ideámat, hiszen nem volt ez más, mint egy líraian komikus dokumentumfilm. Arra, hogy a műalkotásnak publicisztikánál többnek kell lennie, Fellini mellett Tati tanított meg, sajnos, utolsó filmjeiben, a Szabadidőben vagy a Forgalomban (nálunk Hulot úr közlekedik címmel vetítették) már feladta hősének integritását, és inkább a mechanizmusok bemutatására törekedett.

Második filmje, az Autó (1975) sokban emlékeztet a Forgalomra. Tudatosan követte Tatit, vagy önkéntelen áthallásról van szó?

– Eredeti szándékom szerint ez egy elejétől végig gégékre épülő film lett volna, ennyiben valóban Tatit szerettem volna követni (ha nem is éppen a Forgalmat, mert ezt a művét csak az Autó elkészülte után láttam), a forgatás alatt azonban kiderült, hogy a mi lehetőségeinkkel egyszerűen képtelenség azt a gegsorozatot filmre venni, amit a forgatókönyvben felvázoltunk.

Miért?

– Azért, mert nálunk egy gegékre épülő film elkészítéséhez se pénz, se idő, se felkészült stáb nincs. Sem én, sem a többi magyar rendező nem vagyunk otthon ebben a műfajban, és kellő gyártási apparátus nélkül nem is tanulhatjuk meg a szakmai fogásokat. A geg hallatlan precizitást követel meg a stáb minden tagjától, jó ötleteket még csak ki tudnánk találni, ahhoz azonban, hogy minden mozgás másodpercnyi pontossággal illeszkedjen egymáshoz, hosszú évek begyakorlottságára volna szükség. És még azok, akik ezzel a rutinnal rendelkeztek, Chaplin vagy Tati is rákényszerültek arra, hogy újra meg újra felvegyenek egy-egy nehéz jelenetet. A geg ugyanis vagy telibe talál vagy nem, a habostorta vagy képen töröl valakit vagy nem; ha mellészáll, akkor senki sem fog nevetni. Buster Keaton visszaemlékezéseiből megtudhatjuk, hogy még ezt a legelemibb képi poént sem olyan egyszerű kivitelezni. Márpedig nekünk sokkal bonyolultabb ötleteket kellett volna lefilmeznünk. Az Autó forgatókönyvét még mindig a legjobb írásomnak tartom, csak éppen ma már nem vagyok annyira naiv, hogy azt higgyem, leforgatható.

Ezek szerint ez a fiaskó a magyarázata annak, hogy a Szívzűr gégékben, képi ötletekben szegényebb, mint korábbi munkái?

– Igen, számot vetettem azzal, hogy nálunk a burleszk hagyományait folytatni vagy továbbfejleszteni az említett okok miatt nem lehet, ha továbbra is gégékben gondolkodtam volna, óhatatlanul megismétlődött volna a kudarc.

Charlie vagy Monsieur Hulot nélkül nehezen képzelhető el igazi komédia. Márpedig filmjeiben csak egyetlen velük rokon figura létezik, Demeter, aki galambjaitól ellesi a repülés titkát. Mit lehet elmondani a többiekről? Komikusak-e egyáltalán?

– Valóban, Demeter az egyedüli, aki burleszk hőseire emlékeztet, akárcsak ők, fittyet hány a gravitációnak, a „tömeg” vonzásának, a bevett szokásoknak, a maga törvényei szerint él, ezért folyton beleütközik a normális világ állította korlátokba, nevetséges, egészen addig, amíg aztán a lehetetlent bizonyítva minket tesz nevetségessé, minket, akik csak a már elfogadott, kanonizált csodákban hiszünk (vagyis jövőtlenül élünk). Demeter azonban csak mellékalak, inkább csak utalás a hajdanvolt clownokra, viszonyítási pont a Szívzűr világában. A főszereplőim köznapi emberek, egyáltalán nem szuverén egyéniségek. Ellenkezőleg, azon mesterkednek, hogy maradék szabadságuktól is megszabaduljanak. A „madárkák” hisztérikus igyekezettel próbálnak mielőbb férjet fogni, boldogan érnek révbe azzal, aki éppen adódik, egy percig sem „gyászolván szabad vándorlásukat”. Lili (az Autó postáskisasszonya) szemében a jogosítvány nem annyira az autóvezetésre, hanem a társadalomba való beilleszkedésre jogosít. Elbukni a vizsgán annyi, mint nem vétetni emberszámba. A Szívzűr fiatal orvosa is idomul a falusiak róla alkotott képéhez.

A beilleszkedés ezeknek a hősöknek az esetében az önelvesztéssel egyenlő, ezen lehet felháborodni, vagy lehet sajnálkozni, ón azonban inkább kerülöm ezeket a végleteket, hőseim személyiségét jó és rossz tulajdonságok múlékony összetételű keverékének látom. Nem ítélem el őket, de felmentést sem adok nekik, mert nem hiszem, hogy sorsunk maradéktalanul a hatalmunkban lenne, ahogy azt sem gondolom, hogy tökéletesen ki volnánk szolgáltatva körülményeinknek. Főhőseim nem karikatúrák, igaz, erényeik sem kivételesek. Egy valami azonban mégis széppé teszi őket: még nincsenek betörve, olykor erőt vesz rajtuk még tökéletesen meg nem zabolázott jobbik énjük, amikor természetük szavára hallgatnak, ugyanolyan esetlenül téblábolnak a természetellenesen berendezett világban, mint a burleszk hősei. Ezek a figurák így komikusak, s nem Harpagon módján. Ezért esetenként szememre is vetik, hogy túlságosan megértő vagyok, hogy filmjeimben a szatírát lírai látásmód gyengíti. Mi mással válaszolhatnék erre, mint Örkény egyenletével: groteszk = szatíra + líra. A maró gúny nem az én eszközöm.

Filmjeiben megkülönböztetett figyelmet szentel a nők sorsának; összefüggésben van-e ez az érdeklődés az emberi szabadság, a beilleszkedés imént említett problémáival?

– Feltétlenül. Úgy gondolom, hogy a nők helyzete ma sokkal izgalmasabban, de legalábbis újszerűbben veti fel ezeket a kérdéseket, mint a férfiaké. A férfi-szerep az idők során ugyanis alig változott, míg nőnek lenni ma egészen mást jelent, mint száz évvel ezelőtt. Aki ma nőnek születik, a legteljesebb bizonytalanságba születik bele, mert mindinkább körvonalazatlanná válik, hogy mi lesz a szerepe a szerelemben, a családban, a társadalomban. Ez bizonyára sokak szemében maga a hőn áhított női szabadság, szerintem azonban éppenséggel annak ellenében hat, ez a „mindent lehet” állapot ugyanis ahelyett, hogy gyarapítaná, felbomlasztja a személyiséget. Ebben a helyzetben a beilleszkedés és különbözés mindannyiunkban meglévő vágya a női lélekben még végletesebben jelentkezik, és a leggroteszkebb helyzeteket produkálhatja. Elég talán csak arra utalni, hogy a nők, miközben mint nem fellázadnak a férfiak által rájuk kényszerített szerepkör ellen, egyenként a férfitársadalomba igyekeznek beépülni. Nem kevésbé tragikomikus, ahogyan a szerelmi játékszabályok szétoldódtak, ahogyan a nők berendezkedtek a bizonytalanságban, pillanatnyi érdeküknek megfelelően kérve számon a férfiakon egyszer hagyományos, máskor az emancipált magatartást.

Mit kell tudnunk új filmjének hősnőjéről, Lauráról?

– Laura eddigi hőseimtől abban különbözik, hogy fellázad sorsa ellen, így aztán történetében kevesebb a szatirikus mozzanat. A groteszk jeleneteknek inkább ellenpontozó funkciójuk van, nem engedik, hogy Laura patetikus színben tűnjék föl.

Laura modellje egy nőismerősöm volt. Rossz házasságot kötött, de önmagának sem merte bevallani, hogy családi élete tönkrement, állandó feszültségben élt, folyton borongós arccal járt közöttünk. Ez a fiatal, alapjában véve vonzó asszony egyre inkább megcsúnyult ebben a lehetetlen házasságban, nyomasztó élményei az arcára íródtak. Már nem is akart szép lenni, mindjobban elhanyagoltba magát. Igyekeztem rábeszélni, ne adja fel, fiatal még, próbáljon örülni az életnek. Időről-időre megkísérelt kitörni, de sohasem volt benne annyi hit és erő, hogy végleg ki tudott volna szakadni a házasságából. Nekem azonban így is rendkívüli élmény volt, amikor először nevetni láttam, amikor végre elengedte magát. Megrendített, mennyire megszépítette őt bátorsága.

Kibontakozott előttem a film alaphelyzete: egy fiatalasszony bebörtönzi magát egy üres, jövőtlen érdekházasságba. De mi adhat neki erőt ahhoz, hogy kitörjön ebből a sorvasztó rabságból?

Ekkoriban jutott tudomásomra egy másik eset, amit Laura helyzetével, személyiségével összefüggőnek éreztem: a történet egy fiatal, de szigorú, kemény nőről szólt, aki tíz éve volt példás személyzeti osztályvezető, amikor egy napon felhívta egy hajdani iskolatársa, volna-e kedve újra énekelni, éppen most alakítottak egy új együttest; az illető persze nem tudta, hogy a lány, akivel annak idején a középiskolában együtt zenélt, merev, fantáziátlan hivatalnoknő lett. De az asszony is csak ekkor ébredt rá, hogy valójában gyűlöli a foglalkozását, utálja magát, amiért ilyen szigorú, ilyen szabályos. Két kézzel kapott az ajánlaton, a hosszú évek beidegződései azonban még hatottak egy ideig, annyira megijedt magától, hogy hónapokig kettős életet élt, nappal mintaszerű személyzetis volt, este pedig titkon próbálni járt. Végül is erőt vett félelmén, otthagyta a munkahelyét, énekesnő lett. Ez a végkifejlet engem már nem érdekelt, mert nem egy sikertörténetet akartam elmesélni, ezért aztán – hiába igyekeztek erről többen is lebeszélni – a filmnovellában elhagytam a happy endet. Laura néhány próbálkozás után megérti, hogy nem tud, nem akar visszatérni a múltba, ezért felhagy az énekléssel. Ami nekem a filmhez kellett, a hajdani baráttal való találkozás élménye, mely felrázza a nőt apátiájából, ebben a sztoriban is benne volt.

Laura életformaváltása nem szokványos cselekedet, lelki nyugalmáért feladja egzisztenciális biztonságát, nem mond-e ellent ezzel a filmmel önmagának? Az imént arról beszélt, hogy nem hisz a héroszokban...

– Nem hiszek abban, hogy az embernek csak akarnia kell és a világ megváltozik körülötte, abban azonban igen, hogy a legreménytelenebb helyzetben is marad bizonyos mozgásterünk. Említettem, hogy a mai világban a teljesség elérése csak a clownnak adatik meg, a „normálisaknak” nem. Talán úgy tűnhet föl, új filmemmel visszavonom ezt az állítást, fenséges hőst teremtek. Szó sincs erről, Laura nem a teljességet szerzi vissza, „mindössze” az érte folytatott küzdelem lehetőségét. Ez a lépés nehéz, de egyáltalán nem emberfeletti.

Azért, mert ilyen, a maga szűk körében cselekedni képes figurát választottam, még nem lettem naiv, ellenkezőleg, ez éppen azt jelzi, hogy a magam lehetőségeit illetően szkeptikusabb vagyok, ma már idejétmúltnak tartom azt a nyíltan vagy parabolisztikusan publicisztikus közlésmódot, amely a hatvanas években még érvényes lehetett. Első forgatókönyveimet és filmjeimet még alapjában ez az eljárás jellemezte, a középpontban a társadalmi élet visszás jelenségei álltak, a szereplőknek jobbára csak az volt a funkciójuk, hogy bevezessék a nézőt egy szociografikus hűséggel ábrázolt kisvilágba. Még a Szívzűrt is erősen meghatározta a dokumentarista megközelítés, ott azonban már kísérletet tettem arra, hogy a történet a szereplők személyiségéből bontsam ki. Úgy érzem, a Laura az első olyan filmem, amelyben ez talán valóban sikerült.

Ez a változás annyit jelent, hogy a személyiség, a belső élet immár jobban izgatja, mint az egyént körülvevő politikai-gazdasági környezet?

– A Laura talán annyiban újszerű: megelégszem benne annyival, hogy elmeséljek egy történetet, amelynek semmiféle mögöttes, szimbolikus értelme nincsen. Mégis úgy gondolom, hogy ma egy személyiség újjáépülésének ábrázolása óhatatlanul bizonyos politikai felhangokkal jár együtt. A személyiség reklámja ugyanis a reformnak, a demokrácia és az intenzív gazdálkodás megteremtésének is reklámja, hiszen élénk közélet és prosperáló gazdaság nem lehetséges kreatív egyéniségek nélkül, a végrehajtó szerepre kárhoztatott, emiatt leépült személyiségű ember csak reprodukcióra, az elavult szisztémák konzerválására képes.

Csakhogy az extenzív struktúrák extenzív életmódra kényszerítenek. Szürke, önállótlan életet élve kellene a reformhoz szükséges bátorságot és bölcsességet megszereznünk. Feloldható-e a paradoxon?

– A kelet-európai történelem, mely tele van röpke nappalokkal és hosszú éjszakákkal, nem ad túl sok okot a bizakodásra. Mégsem kell átadnunk magunkat a fatalizmusnak, az ember különös pontja a világnak, olyan erőtér, ahol a semmiből is lesz valami, ahol a kudarc is energiát szabadít föl. Ne feledjük el, hogy a szokások, az intézmények, az államok mészvázában a személyiség: élet.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/10 14-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5693