KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1987/március
• Grunwalsky Ferenc: Andrej Tarkovszkij
• Kovács András Bálint: Az idő betegsége Tarkovszkij Nosztalgiája
• Szilágyi Ákos: Az idő betegsége Tarkovszkij Nosztalgiája
• N. N.: Andrej Tarkovszkij filmjei
• Báron György: Léhán, komolyan Magyar film, 1986
• N. N.: A MUOSz Filmkritikusi Szakosztályának díjai
• Lukácsy Sándor: Gyász-zsoltár, (félig) gyerekhangon Elysium
• Barna Imre: „Nagy átverések folynak itt” Vakvilágban
• Kósa Ferenc: A Béres-ügy Naplójegyzetek
• Nagy László: Megszületett Híradás egy ígéretes hatású szerről
• N. N.: Az utolsó szó jogán Potréfilm dr. Béres Józsefről
• Bikácsy Gergely: A tájfun szeme Nantes
LÁTTUK MÉG
• Waszlavik László: Magic – Varázslat (A Queen Budapesten)
• Nóvé Béla: Veszélyes őrjárat
• Schubert Gusztáv: Nő a volánnál
• Ardai Zoltán: Sárga Haj és az Arany Erőd
• Nagy Zsolt: Asterix, a gall
• Baló Júlia: Szikét kérek!
• Tamás Amaryllis: Békés ég
• Mannhardt András: A gésa
• Nagy Zsolt: Rock Rióban
• Schreiber László: Hajnalcsillag
• Nóvé Béla: Kakukk a sötét erdőben
TELEVÍZÓ
• Kazovszkij El: Mnouchkine Molière-je avagy a színház és Jákob létrája
KRÓNIKA
• Schubert Gusztáv: Cary Grant (1904–1986)

             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Tarkovszkij Nosztalgiája

Az idő betegsége

Kovács András Bálint

Szilágyi Ákos

A Nosztalgia rövid tartalma: Egy Gorcsakov nevű szovjet költő Olaszországban anyagot gyűjt Szosznovszkij, XVIII. századi orosz zeneszerző életéről. Szosznovszkij Olaszországban élt, majd nem bírva honvágyával, hazatért Oroszországba és végül öngyilkos lett. Gorcsakovot barátnője és tolmácsa, Eugénia kíséri. A költőt nyomasztja a nyugati kultúra érzéki szépsége, egyre erősebb honvágy, nosztalgia gyötri otthon maradt családja, vidéki háza, az otthoni világ után. Összebarátkozik Domenicóval, egy olasz városka „bolondjával”, aki a közeli világvége várásában, korábban hét évre bezárta családját. Eugénia összevész Gorcsakovval, mert a személyes szabadság kultúrája elleni merényletnek tartja a bolond Domenico világmegváltó cselekedeteit. Domenico Rómában gyűlést szervez, melyen ítéletet tart a világ fölött, majd felgyújtja magát. Gorcsakov elhalasztja hazautazását, hogy Domenico helyett elvégezzen egy korábban megígért spirituális szertartást. Eközben szívroham éri, összeesik. A film utolsó képe azt az egységet mutatja, amit Gorcsakovnak életében nem sikerült megvalósítania: a keleti spirituális és a nyugati érzéki kultúra összebékülését.

 

A Nosztalgia nemcsak Tarkovszkij életművében, hanem életében is különleges helyet foglal el. A zárás és a nyitás, a vég és a kezdet filmje. Amikor a lausanne-i L’Age d’Homme kiadónál nemrég megjelent Tarkovszkij-könyvünk alább rövidítve közreadott zárófejezetét írtuk, remélhettük még, hogy csak a Szovjetunióban készült orosz filmek sora zárul le ezzel az alkotással, mely egyben az addigi életmű öszzefoglalása és megkoronázása is, s az életműben új sort nyit. Még az a külső körülmény is jelképes értelműnek tűnt fel, hogy a Nosztalgia szovjet–olasz koprodukcióban készült, szovjet rendező Olaszországban forgatott orosz filmjeként. Az új sort, az új kezdetet pedig az Áldozathozatal jelezte, Tarkovszkij utolsó filmje, akkor már a halálos betegség és a csodavárás hátterén. A halál – e művészileg éppen a Nosztalgiában megjósolt és meghívott halál – factum brutuma azonban megváltoztatta az életmű arányait is. Mostantól a Nosztalgia az egész életmű zárótétele immár, az Áldozathozatal pedig epilógusa.

Tudjuk, hogy személyes élet és alkotási folyamat még a Tükörben sem folyt össze annyira, mint a Nosztalgiában. Ezt a körülményt maga Tarkovszkij is szinte csodálkozva vette tudomásul: „Eddigi pályafutásom során először éreztem meg azt, hogy a film önmagában milyen nagy mértékben fejezheti ki alkotója lelki állapotát. A főszereplő a rendező alteregója... Furcsa egybeesés ez: az, amit szerettem volna bemutatni, hirtelen azokhoz az érzésekhez kezdett el hasonlítani, amelyek olaszországi tartózkodásom alatt kerítettek hatalmukba” (Kiem. – K. A. B. – Sz. Á.). Mindig van az efféle »furcsa egybeesésekben«, mikor az élet kezd hasonlítani a műalkotásra, valami lenyűgöző, de valami félelmetes is. Az igazán félelmetes azonban az, amikor a nyitott, keletkezésben lévő élet és a lezárt műalkotás viszonya megfordul, és a mű kezdi átírni magát az életbe, a metafora megvalósul: az alterego – a hős – betegsége és halála az „ego” – a szerző betegségévé és halálává válik. Mintha a jelkép lázadna föl teremtője ellen és ragadná magához a kezdeményezést, hogy a valóságos lény, a szerző életéből is jelet csináljon, a szerző életében értelmezze magát.

S valóban, a Nosztalgia után nehéz megszabadulni a kísértéstől, hogy a szerző betegségét és halálát is jelképesen, a mű szellemében értelmezzük. Tarkovszkij halála nem véletlen halál, értelmet, jelentést ő maga adott neki, életével és művével egyszerre. Éppen ez az, ami korunkban oly kivételes, és a kortársakat zavarba hozza: a szerző életének és művészetének erkölcsi egysége, amely a személy halálában is érvényes és jelentésteli marad. Semmi személyesen át nem élt, meg nem szenvedett, semmi végig nem gondolt, nem vállalt nem kerülhetett a művekbe: sem a művészi formával, sem a történelmi körülményekkel nem kötött kompromisszumot, a legkisebbet sem. Nem azért, mert az Igazság türelmetlen megszállottja volt, aki a tökéletes szellem nevében rátámad az életre, hanem azért, mert nem volt dolga sem a „körülményekkel”, sem „az” igazsággal, mert mindig az élettel tartott, azzal az élettel, amely fölötte áll minden Igazságnak és túl van minden Szellemen.

Így Tarkovszkij minden művében megfigyelhető, hogy a hősök lelkében folyó küzdelem tulajdonképpeni terepe maga az alkotó, a filmek az ő személyes életének a folytatásai, és a belső út, amelyet hősei a bűnösség átérzésétől a hit küszöbéig járnak be, az ő belső útja. A Nosztalgiában ez is, miként a korábbi filmek minden képi, poétikai, eszmei motívuma, csupán körvonalazottabbá, élesebbé, reflektáltabbá válik.

A szakadás orosz jelen és orosz múlt, „Kelet” és „Nyugat”, „kultúra” és „civilizáció” között, a törés orosz értelmiség és nép között, a belső szabadság és a külső tökély, a tartalom és a forma között, mely szellemileg már a Tükörben oly éles és válságos formát öltött, a Nosztalgia forgatása idején Tarkovszkij reális életének drámai határhelyzetévé változott, akaratlanul és szinte észrevétlenül. Tarkovszkij saját életében is kényszerítő erővel merült fel a választás – a számára oly képtelen, őrült, elviselhetetlen választás– „Kelet” és „Nyugat” között, kései megismétlődéseként az orosz paradigmának, mely Csaadajevvel vette kezdetét, s melyre Csaadajevtől Szolovjovig és Bergyajevig az orosz értelmiség legjobb része a szintézis, az összekapcsolás eszményével válaszolt.

Ez a határhelyzet, a szülőföldtől való ideiglenes elszakadás, mely végül is szakítássá keményedett, egzisztenciális élességénél fogva az összes korábbi szellemi határhelyzetnek mintegy foglalatává vált, ahogyan – épp ezért – a Nosztalgia is foglalata Tarkovszkij eddigi művészetének. Valószínűleg ez az oka annak, hogy Tarkovszkij ebben a filmben érezte leginkább megvalósultnak saját poétikai elképzeléseit. S ez az oka annak is, hogy amit a szerző következetességként értékel, azt a befogadó a forma önállósulásaként, egészen finom elmozdulásaként éli át. Mintha valaki vastag ceruzával rámenne saját rajzára, hogy még jobban kiemelje a körvonalakat, sajátos stílusát, megoldásait. A Nosztalgia úgy is felfogható, mint valami saját szerkesztésű művészi enciklopédia, melyben a címszavakat maga a szerző kurziválja.

A Nosztalgia minden, csak nem a szó szentimentális értelmében vett nosztalgikus film. Semmi köze az európai és amerikai mozikat az utolsó tíz-tizenöt esztendőben elöntő nosztalgiahullámhoz, melyben századunk elsüllyedt évtizedei, a húszas évek, harmincas évek, ötvenes évek válnak édes-bús emléktemetővé. A tisztán esztétikai élvezet éppen az idő múlásában, a letűnt korok hangulatában lel gyönyörűséget, abban, ami visszavonhatatlanul semmivé foszlott. Ezzel szemben az a nosztalgia, amely az erkölcsi érzület kiindulópontja, a múltat nem tekinti nemlétnek: „Minden lejátszódhat újra, holott megismételhetetlen, minden megváltódhat, holott megváltoztathatatlan, jóvátehető, holott jóvátehetetlen és vadonatúj, holott végérvényesen vége van” (Pilinszky János). Ez a behatolás az időbe, abba, ami megtörtént: válság és betegség. A nosztalgia orosz jelentése szerint nem csupán honvágy, hanem betegség, halálos gyötrelem, gyöngeség, mely megtöri az életerőt. A nosztalgia szinte cseppfolyóssá teszi a személyiséget, amely elveszti benne ellenállóképességét és alkotóerejét. Ha megnyílik, nyitottságába pusztul bele, mert mindent átenged önmagán, beleolvad az őt körülvevő idegen világba. Ha bezárkózik – az lesz a halála, hiszen megkeményedik, elveszti rugalmasságát, életképességét. A Nosztalgia hőse, Gorcsakov – élőhalott. De a nosztalgia – mint Tarkovszkijnál minden mélypont, minden betegség, minden szenvedés – a remény állapota is. A nosztalgia – az érett férfikor betegsége, mondhatnánk férfibetegség. A nosztalgia – orosz betegség. A nosztalgia a modern ember és az egész modern civilizáció betegsége, mely minden esetben halállal, pusztulással, katasztrófával fenyeget, hacsak nem leszünk képesek az átkelésre. Mert a nosztalgia egyfelől elszakadás attól a parttól, ahol egységben voltunk a világgal, ahol otthon voltunk (paradicsom, gyerekkor, család, szülőföld, természet, nyelv) és megérkezni nem tudás a túlsó partra, ahol már csak úgy érhetjük el az egységet, hogy lemondunk a régiről, hogy szintézisbe emeljük azt, ami a „miénk” és azt, ami „idegen”. A nosztalgia – szenvedés, pokol. Mert a valótlanságba zárja az embert, mert megfosztja attól a képességétől, hogy átlépjen saját határain, s egyben átjárjon a kultúrák, nyelvek, idegen tudatok határain is. De a nosztalgiában tárulkozik fel az izolációból, bezártságból való kitörés lehetősége is. Tarkovszkij ezúttal fonákjáról mutatja meg ezt a lehetőséget, hiszen hőse – hősei – belehalnak a nosztalgiába. Eljutnak a megváltó tett küszöbéig, de a hit mozgását – ugyanis a másik emberben, az emberiségben való hit mozgását – nem tudják megtenni.

A nosztalgikus tudat – szétszakadt tudat. Ott már nincsen, ide még nem tud megérkezni. „Vagy-vagy”-ként éli át azt, amit valójában egy „és”-sel összekapcsolnia kellene, ahogyan – mintegy az egész film világa fölé emelkedve – a zárókép azt megmutatja, feloldozva Gorcsakovot bűne – a gyengeség, azaz a bezárkózás, az egoizmus bűne – alól. Mert szétszakad ebben a férfitudatban minden: férj és feleség, anya és fiú, értelmiség és nép, egyén és szülőföld, kultúra és természet, Kelet és Nyugat, orosz múlt és orosz jelen kapcsolata. A történelmi világot, a kultúrát, az érzéki szépséget és a civilizációt ebben a tudatban Olaszország, az antik római építmények, templomok, freskók, az olasz táj és természetesen az olasz ember képviseli. A hősök közül Eugénia testesíti meg a külső szabadság és érzéki szépség e nyugati világát. Az oroszországi emlékképekben ezzel szemben nem jelennek meg ikonok, templomok, csupán a határtalan orosz táj, a természet és a család. Az orosz világot a belső szabadság, a lelki szépség és a közösségi ethosz, a bensőségesség jellemzi itt. Szegényességében és egyszerűségében, amely az emlékezés szürkésbarna színeiben még hangsúlyosabb, éppen a belső szabadság jut kifejezésre. Csakhogy ez a belső szabadság önmagában nem elegendő, csak akkor lehet az ellentétek feloldásának és a szegényesség leküzdésének útja, ha kész a lemondásra, a választásra, a kontaktus felvételére. Ebben az értelemben Gorcsakov sorsa, a belső szabadságba zárkózás önpusztító kétségbeesése azt az utat világítja meg, amelyen nem lehetséges eljutni a személyes és nemzeti önmegváltáshoz. Tarkovszkij, mint egész addigi életművének szellemisége tanúsítja, Csaadajev felfogásához áll legközelebb. „Csaadajev – írta Oszip Mandelstam egyik korai esszéjében – Oroszországban csak egyetlen értékes tulajdonságot fedezett fel: az erkölcsi szabadságot, a választás szabadságát. Nyugaton ez soha nem valósult meg ilyen emelkedett, ilyen tiszta formában és ilyen teljesen. Csaadajev megragadta ezt a szabadságot, s mint szent pásztorbottal Rómába zarándokolt vele. (...) Mikor Borisz Godunov Péter cár elgondolását megelőzve orosz fiatalokat küldött külföldre, egy sem tért közülük vissza. Nem tértek vissza annál az egyszerű oknál fogva, hogy nincs út visszafelé a létezésből a nemlétbe, hogy azok, akik megízlelték az örök (a halhatatlan) Róma időtlen tavaszát, megfulladtak volna Moszkva fojtogató légkörében. (...) Csaadajev volt az első orosz, aki járt Nyugaton, és valóban, eszmei értelemben megtalálta az utat visszafelé. A kortársak ösztönösen érezték ezt, és borzasztóan sokra becsülték, hogy Csaadajev jelen van közöttük. Babonás tisztelettel mutattak rá, miként egykor Dantéra mutattak kortársai: »Ez volt ott, látta, mi van ott – és visszajött.«” Gorcsakovban azonban, miként elődjében, Szosznovszkijban, akinek nyomában jár, nem tud összekapcsolódni a két világ, s ezért mindkettőjük útja, a létezésből a nemlétbe vezet, ha másképpen is (Szosznovszkij, a XVIII. századi orosz zeneszerző, visszatért hazájába, inni kezdett, és végül öngyilkos lett). Pedig Gorcsakovot várják – méghozzá mindkét világban. Várják otthon, s nem véletlen, hogy az orosz táj és az elhagyott család a várakozás képeiben jelenik meg Gorcsakov tudatában, és várja Eugénia is. Ám ő „vagy-vagy”-ként éli át azt, amit szétválasztás helyett összekapcsolnia kellene. Nem tud kitörni bezártságából, amit meg is álmodik: az álombéli madár tehetetlenül koppan és visszahullik az ablakról. De az álomjelenet nemcsak intés a hősnek: be vagy zárva, csapdában vagy, ki kell törnöd innen. Azt is elárulja már, hogy nem képes rá: az ablaküveg áttetsző és a madár épp ettől nem látja, hogy nem juthat ki így a szabadba, hogy rossz helyen keresi a kivezető utat. A betegség maga ez a bezártság, ez a megnyílni, kitörni nem-tudás. Az életben maradás egyetlen esélye a kontaktus Eugéniával, az antik kultúra és szépség befogadása. Gorcsakov azonban éppen ellenkezőleg mozog: kizárja magából a külső világot („Elegem van a szépségetekből!” „Semmit nem értetek ti Oroszországból!”), aztán Eugéniát is kizárja magából. S Domenicóval való találkozása megpecsételi sorsát: bezárkózása teljessé válik, mert nem az idegennel, hanem hasonmásával létesít kapcsolatot, bezárva marad, miközben azt hiszi: ez a szabadulás útja. Domenico azonban inkább a pravoszláv szeparatizmus képviselője lehetne (őrültségében feloldódnak a nyugati ember kulturális és erkölcsi körvonalai), s valóban úgy átkozza meg az emberiséget Rómában, mintha az az Antikrisztus fővárosa lenne. Vajon Gorcsakov nem annak a nagy szláv ábrándnak a képviselőjét fedezi fel a bolondban, amely a történelem megszüntetésétől reméli a megváltást? Vajon Domenico nem azzal a felhívással fordul a világhoz, amellyel egykor maga Tolsztoj is, hogy „vessen véget a történelem hazug és szükségtelen komédiájának és kezdjen el »egyszerűen« élni”?”...Örökre megszűnnek, hisz szükségtelenné válnak a földi és égi hierarchiák. Az egyház, az állam, a jog ostoba kimérákként tűnnek el a tudatból, hiszen az ember csak unalmában népesítette be velük az »isteni«, az »egyszerű« világot és végre-valahára maguk maradnak, mindenféle tolakodó közvetítő nélkül – ők ketten: az ember és a világegyetem.” (Oszip Mandelstam) Vajon nem ennek a nagyon orosz és nagyon őrült logikának esik áldozatul a film legfőbb közvetítője, Gorcsakov tolmácsa és barátnője, Eugénia? S vajon nem ebbe pusztul el maga Gorcsakov is? Nem véletlen, hogy Csaadajev úgy „irtózott ettől az alaktalan mennyországtól, akár a pestistől” (Oszip Mandelstam). S Tarkovszkij magával is küszködve-kínlódva, ebben is Csaadajevet követi. Vjacseszlav Ivanov, a szimbolista orosz költő, akit élete és költészete is Rómához kötött, pontosan megfogalmazta azt, ami nélkül Gorcsakov nem teljesítheti küldetését és nem mentheti meg önmagát: „egyet ne felejts, te, orosz ember: a te igazságod az univerzális igazság. S ha meg akarod őrizni lelkedet, ne féljél elveszíteni azt”. Gorcsakovról elmondhatjuk, hogy mindennél jobban éppen ettől fél. Így, ama univerzális igazság csak a halál után, kegyelemként adathat meg neki. A záróképben valóban egyesül az olasz és az orosz táj, a kultúra és a természet. Gorcsakov csak a halálban nyílhat meg egészen, hogy magába fogadjon mindent, és ezáltal megőrizze önmagát.

Tarkovszkij megőrzi annak a „nemzeti-szintetikus” gondolkodásmódnak a pátoszát, mely Csaadajevre volt jellemző. A két világ, Kelet és Nyugat számára nincs külön üdvözülés, külön menekvés. A menekvés a kontaktusban és a szintézisben van. Tarkovszkij tehát megőrzi az orosz gondolkodás emberiség-központúságát: „az orosz vándoroknak – s vajon kik a Tükör, a Stalker, a Nosztalgia hősei, ha nem vándorok, nem útrakelők, nem úton lévők? – „az egész világ boldogságára van szükségük, hogy megnyugodjanak” – mondja Dosztojevszkij híres Puskin-emlékbeszédében. –”... tökéletesen orosszá válni ugyanannyit jelent... mint minden ember testvérévé, vagy egyetemes emberré válni... az egyetemes emberi egyesítésre talán valamennyi nép közül az orosz szív hivatott leginkább”. E messianisztikus hit Tarkovszkijnál elveszíti minden személyen túli jellegét. A személy lététől függetlenül semmiféle értelme nincsen. Szó sem lehet arról, hogy az „orosz szív” előbb hozza létre a szóban forgó egyetemességet, mint a személy saját szíve. Sőt, a film egyik visszatérő „tétele” éppen az, hogy mások megváltása – önmagunk megváltása helyett – erőszakká, hamis és illuzórikus menekvéssé válik. A kiindulópont a személy konkrét létezése, amelyet nem előzhet meg semmiféle lényeg, semmiféle szellem. A lényeg, a szellem éppen a személy létezésében adott, még ha eltakarják is ezt előle a civilizáció és a történelem képződményei. A személyiségnél és ennek konkrét létezésénél nincs semmi magasabbrendű Tarkovszkij világképében. De ez a személyiség nem izolált „én-tudat”, nem incognito, hanem a kultúra és természet egységében magát felismerő, öntudatra jutott élet. A belső út és a válság, a bűnösség – azaz az egységtől való elszakadás átélése – ezt az öntudatot célozza meg. Ily módon a megváltás nem lehet egy közösség vagy egy másik ember műve, amelyben az egyén mintegy automatikusan és kívülről részesül. Az oroszság itt nem politikai kategória és az „orosz szív” nem az Orosz állam fedőneve, mely az „egyetemesség” ideológiájával igyekszik az egész világot uralma alá terelni, hogy mint a néhai Róma – „harmadik Rómaként” – magával azonosítsa a világot. Nem ilyen egyetemességről és egységről ábrándozik Tarkovszkij szabad orosz értelmiségi hőse. A két ábránd közötti különbséget már Nyikolaj Ber-gyajev megfogalmazta a századfordulón: „A hivatalos orosz messianizmus, amely az uralkodó egyházhoz és az uralkodó államhoz kapcsolódik, elkorhadt és felbomlóban van. Ám elevenen él egy másik messianizmus is, amely az orosz vándorokhoz és Isten Országának, az Isteni Igazságnak a keresőihez kapcsolódik.” Ez a szív a kulturális-természeti világ egyetemességét és harmóniáját álmodja meg, s egyáltalán nem csak orosz forrásból táplálkozik. Tarkovszkij minden filmjében idézi az egyetemes kultúra mindazon teljesítményeit, amelyekben –- hite szerint – az egyetemességnek ez a szelleme jut kifejezésre (a zenében főként Bachot és Beethovent, a képzőművészetben Breughelt és az olasz reneszánsz mestereit, az irodalomban pedig szinte mindig a nagy oroszokat).

Csakis így érthetjük meg Tarkovszkij személyes döntését is, hogy Nyugaton marad. Első pillantásra ugyanis képtelenségnek tűnik, hogy ez a legoroszabb filmművész elhagyja hazáját. Ám kissé közelebbről tekintve döntését, amely nem ideológiai és nem politikai döntés, az előbbivel éppen ellentétes következtetésre jutunk: azért kell elhagynia hazáját, mert a legoroszabb, s – előbbiek fényében – mert a legegyetemesebb filmművész. Ahogyan Csaadajevet éppen autentikus oroszsága viszi nyugatra és készteti hazája elmarasztalására, erre az – akkor és ott – legnemzetibb cselekedetre. Miként Csaadajev, úgy Tarkovszkij „szintetikus népisége sem hajlik meg a nemzeti öntudat ténye előtt, hanem a szuverén, az öntörvényű és éppen ezért nemzeti személyiségben föléje magasodik.” (Oszip Mandelstam). „Az én művészetem – az én szabadságom” – nyilatkozta ő maga. Nemzetnek, Igazságnak, Szépségnek léte és létjogosultsága csak a személyiségben van. Nincs az az igazság, nincs az az eszme, amely igaz maradhatna akkor, ha a személyiséget alárendelik neki, jelentse ez akár a máson, akár az önmagunkon elkövetett erőszakot. A személyiség ezért nem fosztható meg szabadságától, ezért nem száműzhető, ha ugyanis valóban az, ami – személyiség, kultúra és természet találkozási pontja, megformált belső szabadság és méltóságtudat.

A szakadásnak, a meghasonlásnak, a bezárkózásnak a betegsége, a nosztalgia nem a földrajzi-politikai helyváltoztatás nyomán jelent meg művészetében, hanem már jóval ezelőtt. Belső szakadás és válság ez, az öntudatra ébredés kezdetei óta, melynek az idegenbe szakadás csak külső formát ad, élesebbé teszi, ahogy a testi kín erősíti fel a lelki fájdalmat. A film azonban éppen arról szól, hogy mihelyt az igazság elszakad a személyiségtől, mihelyt bálvánnyá válik, a személy pusztulását okozza. Mert süketté és vakká teszi az élettel, saját lehetséges és valóságos életével szemben is. Nincs igazság a személyiségen kívül és a személyiséggel szemben. „Fiat iustitia, pereat mundus!” – ez még akkor is halálos szellemi képlet, ha a számunkra legdrágább igazságról van szó, mint azt Domenico és Gorcsakov megnyilatkozásai és sorsuk mutatják. Hiszen, amit mondanak, az nagyon közel áll Tarkovszkij saját filozófiájához, ám ahogyan mondják, ahogyan megtestesítik, az mindennél távolabb áll tőle. Ennek az ellentmondásnak az átélése és katartikus feloldása a Nosztalgia nézőjének a feladata.

 

 

Tükörkép és megismétlés

 

A Tükör című filmben a világ, a másik ember tükörré válása még a kontaktus és a szeretet filmikonja volt, mert szeretet csak azzal lehetséges, aki és ami lényünk visszhangjává, tükörré, hasonmássá vált. A Nosztalgia egész világa csupa ismétlés. A tükör filmképe itt nem a szeretet, hanem a bezárkózás, a körbenforgás, az önszeretet jelentését veszi föl. Gorcsakov megismétli készülő regénye hősének sorsát, s ebben még van pozitívum. Végül is írni valakiről csak úgy lehet, ha nem tárgynak tekintjük őt, vagyis ha megismételjük sorsát. (így ismétli meg Gorcsakovban önmagát Tarkovszkij is.) Csakhogy amikor Gorcsakov Szosznovszkijban saját tükörképére ismer, nem az idegenben, hanem a hozzá hasonlóban fedezi fel önmagát, nem újonnan hajt végre valamit, amit maga választ meg, hanem tehetetlenül és mechanikusan megismétli a múltat. A tükör, a hasonmás, az ismétlés itt már Gorcsakov kezdődő körben forgására, bezárkózására utal. Márpedig ez önszeretet, még ha szenvedő formában is. A szenvedés Gorcsakov keresésének forrása, ő azonban igazolást keres, megerősítést. S egyre mélyebbre rántja le az önszeretet örvénye. Mert „csak aki lemond önmagáról valamilyen formában, nyerheti meg az életét és önmagát, míg az önző, egoista biztos önvesztésre van ítélve, oly méretű magányra, amit az ember egymaga képtelen betölteni.” (Pilinszky János). Szosznovszkijban Gorcsakov önmagát látja, s így nem a múlt és jelen, a XVIII.–XIX. századi orosz értelmiségi sors és a XX. századi szovjet értelmiségi sorsa közötti kontaktus valósul itt meg, hanem a múlt hasonlósági alapon történő megismétlődése. A rossz, a képtelen ismétlődik itt meg, s nem azért, hogy a jelen hőse számára új távlatokat nyisson, hogy megszabadítsa a múlt terhe alól, hanem azért, hogy bezárja önmagába, hogy még jobban feloldódjon a nosztalgiában. Gorcsakov nemcsak mint személy, hanem mint orosz ember és orosz értelmiségi is puszta ismétlés, aki ugyanúgy bekerül a rossz „vagy-vagy” csapdájába, mint elődje – Szosznovszkij. Gorcsakov képtelen a lemondásra, ő csupán az összefolyást, a határok eltörlését tudja elképzelni, nem pedig a határokon való szabad átjárást. A lemondás ugyanis nem önmegtagadást és főként nem önmegsemmisítést követel az embertől, hanem az elzárkózás, a kizárólagosság feladását. Domenico nem a zárt külön világról, hanem önmagáról mond le. Ama felidézett legendabeli szolgához hasonlóan ő is házát – azaz önmagát – gyújtja fel, hogy uraitól megszökhessen és hazatérhessen. Az igazi lemondás nem annyira önmagunk megsemmisítése, mint inkább megnyílás az idegen felé, az idegen hatás elfogadása, egyesülés és szintézis a tőlünk eltérővel. Amiről vagy aminek a kizárólagosságáról le kellett mondania, az nem más, mint az emlékezetében megjelenő világ: az Európával, az érzéki és üres Nyugattal szembeállított határtalan, lelkileg szép és belsőleg szabad orosz kultúra. Le kellene mondania erről az emlékeiben élő Oroszországról, az „orosz igazság” titokzatos és idegenek számára megfejthetetlen magasabbrendűségéről ahhoz, hogy elnyerje az élet igazságát, hogy természet és kultúra, Kelet és Nyugat kibéküljön benne, és ezzel kezdetét vegye gyógyulása, visszatérése a halálból. S Gorcsakov abba hal bele, hogy erre képtelennek bizonyul, tévúton jár.

De nemcsak Gorcsakov, Eugénia és Domenico is képtelennek bizonyul az igazi lemondásra, a másik ember, az idegen szeretetére, bár mindhárman erre törekszenek, ezt szeretnék. Domenico Gorcsakovban talál hasonmására, tükrére, s így az orosz kultúra egyik jellegzetes képletének megismétlője lesz. „Az önelégetés mint vallási hőstett – írja Bergyajev –, orosz nemzeti jelenség, melyet más népek szinte nem is ismernek.” Gorcsakov viszont az olasz bolond által kitalált szertartást végzi el, mikor átviszi a medencén az égő gyertyaszálat, s ebbe vagy eközben – végtére is immáron csak tükör – meghal: megismétli Domenico halálát, ezt az orosz halált. Tehát megintcsak ugyanabban a körben kering.

Gorcsakov legjellemzőbb testhelyzete a hátrafordulás. Mindent maga mögött, a háta mögött pillant meg. Nem tud, nem mer előre nézni, habár a visszatekintés erőfeszítést kíván, mesterkélt, kitekert testhelyzet, míg az előrenézés egyszerű. De hiszen éppen arról van szó, hogy a legegyszerűbbet, a legtermészetesebbet a legnehezebb megtenni. Gorcsakov nem képes arra, amit pedig annyira szeretne – Jézus követésére. Mert a hátrafordulás a bibliai jelenetre is utal, mégpedig közvetlenül: ”Egy harmadik ezt mondta neki: »Uram, követlek, de engedd meg, hogy elbúcsúzzam a családomtól. « Jézus így válaszolt: »Aki az eke szarvára teszi kezét, és hátrafelé néz, nem alkalmas az Isten országára.«„(Lukács 9/61

Kiemelés tőlünk. A szerzők.) Gorcsakov mindent, életének értelmét és feladatát, életének igazságát és szépségét maga mögött tudja, s hogy egyáltalán megpillantson valamit az őt körülvevő valóságból – maga mögé küldi. Amikor emlékezik, tehát szellemileg fordul hátra, akkor előre néz, a jelen tűnik át a múlt képeibe. Amikor a jelenben beszél valakihez, hátrafordul hozzá, azaz képletesen múltba küldi, belső világába helyezi. Eugéniát különösen gyakran látja maga mögött, azaz nem őt látja, hanem álomképét, szellemalakját, hogy beleolvaszthassa a maga világába. Mert hátrafordulva tulajdonképpen mindig csak önmagát látja, hátranézve elveszti a másikat. A forgás így a kör, a bezártság képzetét ébreszti. Domenico házának tükörlabirintusában, ebben a görbe térben többször is szembetalálja magát önmagával. Bezártnak lenni és mindent és mindenkit bezárni ugyanide: ez is teljesség – az önzés önpusztító teljessége. Ne feledjük: Domenico bűne éppen az volt, hogy családját a világvégére hivatkozva hét évre bezárta házába. Aztán magát zárja be saját belső világába, mely az ő háza.

Ám minél jobban bezárkózik Gorcsakov, annál inkább elgyengül, annál közelebb kerül a halálhoz. Amikor Eugénia utolsó kitörésére ütéssel válaszol, elered az orra vére. Az ütés ugyanis a gyengeség és nem az erő jele. Az élet lágy, képlékeny, nyitott – Gorcsakov pedig merev, kemény, végleges, önmagába zárt, akár egy szobor.

 

 

Két világ

 

Tarkovszkij filmjeinek alapvető kompozíciós elve, mely két világ szembenállásán nyugszik, talán ebben a filmben a legnyilvánvalóbb. A két világ viszonya azonban némiképp más, mint Tarkovszkij előző filmjeiben. Az alapvető különbség az, hogy míg a korábbi filmekben a két metafizikus ellentétben álló világ – a történelmi világ és az értékek világa – valamilyen módon egyaránt reálisan létezik, addig a Nosztalgiában az értéket jelentő otthoni világ csupán emlékképként és az elvágyódás tárgyaként van jelen. Még az Iván gyermekkorában is, ahol a másik világ, azaz a béke világa Iván álomképeiben jelent meg, és Iván számára véglegesen elérhetetlen volt, valamilyen módon jelenvalóvá vált, mert a film végén véget ért a háború. A többi filmben ugyanazon a szinten párhuzamosan létező világok szerepelnek: a Rubljovban a természeti motívumok képviselik a másik világot, a Solarisban és a Stalkerben nem evilági fantasztikus helyekként jelennek meg, a Tükörben pedig mindkét világ egyaránt ugyanannak a tudatnak része. A Nosztalgiában azonban az empirikus világ csupán gyakorlati lehet, melyet a valósággá már soha nem váló emlékképek ellentételeznek (a filmben többször utalnak rá, hogy az otthoni világba már nem lehet többé visszatérni, és a végén Gorcsakov meg is hal, mielőtt hazajutna). Tarkovszkij filmjeiben a tét: az egyik világból átjutni a másikba vagy harmóniába hozni őket egymással. Ennek elérése a hősök lelki erején múlik.

A filmben egyetlen helyen merül fel, hogy Gorcsakov talán szert tehet erre a lelkierőre: ott, ahol találkozik saját értékeinek evilági megtestesülésével – Domenico házában.

Domenico háza a két világ között áll. Mint helyszín, része a felszíni empirikus világnak, tulajdonságai viszont az értékeket képviselő másik világhoz kapcsolják. Azonban mégsem teljes egészében maga ez a másik világ. Ezt ugyanis a Gorcsakov emlékképeiben megjelenő otthoni táj és otthoni ház képviseli. Domenico kiszakadt az empirikus világból, ám egy másik világnak számára is csak a nosztalgiája, az utána való vágyakozás adatott meg. Otthona ezért egyszerre mutatja a világtól való idegenséget és a megváltás hiábavaló keresését, azt, hogy elfordul a bűnös empirikus világtól, de nem előre, hanem – ő is! – hátranéz. Domenico háza a Zónára emlékeztet, amely jóllehet teljes egészében a másik világ része, mégis elsősorban a Szobához vezető út. Domenico háza megőrizte a Zóna összes tulajdonságát, amely ott a titokzatosságot, a kiismerhetetlenséget, a transzcendens erő működését érzékelteti, itt azonban hiányzik mindennek a középpontja és értelme, a másik világ tényleges jelenléte, amely a rendetlenséget és lepusztultságot a kegyelmi állapot világába való átmenetként tehetné értelmezhetővé. Így Domenico háza inkább a külvilághoz tartozása szempontjából van meghatározva, úgy mint pusztuló romhalmaz, amit az időnként beszűrődő köszörűgép zaja tesz érzékletessé, jelezve, hogy a ház minden misztériuma és határtalanságra utaló motívuma ellenére, a külvilág hatalma alatt áll, annak csupán elszigetelt, de igazi autonómiával nem rendelkező része.

Domenico háza és a Zóna között ugyanaz a különbség, mint Domenico és a Stalker között. A Stalker-ről megtudjuk ugyan, hogy bolondnak tartják, de mégis olyan közösségi szerepet játszik, ami a többi ember számára fontos, ezért ha a Stalker társadalmon kívüli is, tevékenysége épp e társadalmon kívüliségben egyetemes érvényűvé válik. Domenico azonban elsősorban társadalmon kívüli, világában nincs Zóna, melynek csodás erejében az emberek hinnének, ezért Domenico minden „megváltásra” vagy „átmentésre” irányuló tette érthetetlen, illetve a szabadság megsértése, mert a világnak nem kell Domenico megváltása. Bár a közösségi ethosz a legfontosabb érték Tarkovszkij számára, ha ennek megvalósulása nem az egyén szabad erkölcsi választásából fakad, akkor ez mégsem lehet más, mint őrület és terror. Márpedig az individuális szabadságeszmét és a közösség ethoszát csupán egy dolog kötheti össze: az egyén hite a közösség kizárólagos megtartó erejében. A Nosztalgia világában a hit hiányzik az emberekből, és a közösségi hitnek ez a hiánya teszi Domenicót pusztán őrültté. Domenico háza ugyanúgy tartalmazza a megszenteltségnek és a kiválasztottságnak az elemeit (eső, víz stb.), de semmilyen közösség szemében nem rendelkezik a Szoba misztériumával, így a mi számunkra is csupán egy őrült kaotikus otthona. Csak illuzórikus kiindulópontja lehet az egyetemesség megteremtésének.

 

 

Fény és sötétség

 

A fény és sötétség Tarkovszkij filmképének nem hangulati, hanem szimbolikus alkotóeleme, mely a hősök belső utazásától, fokozatos megvilágosodásától éppannyira elválaszthatatlan, mint magától a tárgyi környezettől. A tárgyi környezetet elsősorban a fény és sötétség aránya értékeli. Egészen általánosan azt mondhatjuk, hogy a természet a fény, a történelem a sötétség, a homály és félhomály zónája. A történelmi idő zónája a Nosztalgiában az antik olasz világgal esik egybe: a leépülés, a hanyatlás, a romlás világa ez, mely a végítélet felé halad. A házfalak, szobafalak emberi kéz emelte mesterséges határának szétrohadása, a fel-púposodás, behorpadás, mállás tartozik hozzá a sötétséghez, az árnyékolt hely jelentéséhez. A megváltás nélküli vagy megváltás előtti, a hitét, erkölcsi középpontját elveszített világ sötétsége ez. De a sötétség sohasem abszolút, hiszen sem az emberekről, sem a világról nem fogalmazható meg abszolút negatív ítélet. Egyrészt azért nem, mert emberi lény, lévén tökéletlen, nem juthat olyan tudáshoz, hogy az egészet végérvényesen megítélje. Másrészt azért, mert ezzel megtagadná a szeretetet az élettől és a másik személyiségtől, és önmaga felett mondana halálos ítéletet. Harmadrészt pedig azért, mert amíg akárcsak egy ember is látja a sötétséget, addig nem lehet teljes sötétség. Mindaddig, amíg élünk, amíg emberek vagyunk, nem tudhatjuk, milyen lehet az abszolút sötétség. De tudhatjuk, hogy egy szellemiség – lélek, elevenség – nélküli világ, egy spiritualitás nélküli világ vak-sötét lenne. Az elsötétülésnek és kivilágosodásnak a lélek belső küzdelmeként kell megjelennie, anélkül azonban, hogy egy pillanatra is úgy éreznénk, a szerző sötétíti el és világítja meg előttünk a képet. A homályba vesző, elsötétülő körvonalaknak éppoly érzéki természetességgel kell megjelenniük a néző előtt, mint a természetben, ugyanakkor azonban világosságnak és sötétségnek az egész történéssel összefüggő jelentést kell hordozniuk. A Nosztalgiában van napfényes, világos, tündöklő hely (Domenico háza, Róma); van homályos, ködös hely (a szállodai szoba). A fényes hely és a sötét hely között helyezkednek el az emlékképek, a maguk napsütés nélküli, tágas, világos vagy inkább derengő égboltjával. Úgy tör át a külső világ sötétségén a fény, ahogyan a belső út vezet egyre beljebb a megváltás fényessége felé. A hős fénybeérése Tarkovszkij filmjeiben mindig az erkölcsi abszolútum megnyilatkozása, egyfajta belső megvilágosodásra, megtérésre utal. A Nosztalgiában Gorcsakov fénybe érése megfelel a Domenico házában eltöltött időnek. Domenico háza, „Zónája”, az esőn áttörő napsütésben jelenik meg, mint természet és kultúra határokat nem ismerő összefolyása. A sötétség Gorcsakov számára itt véget ér, de nem azért, hogy most már a fénynek adja át a helyét, Gorcsakov ugyanis még csak most veszi magára Domenico bűnét, még csak most kapja meg a feladatát, melynek teljesítése során átéli azt a feladatot is, amit elhárított, – saját bűnét (Eugéniával való szakítását), így még a film záróképében sem a fényesség birodalmába jutunk. Végtére is nem a „mennyek országának” elképzeléséről van itt szó, hanem annak elképzeléséről, ami itt lehetséges és itt lenne jó, s ami csak ebben a formában – halálán túl és eszményként – adatik meg Gorcsakovnak. A záró-kép ugyanúgy a fény és a sötétség között helyezkedik el, ahogy az emlékképek, s végül is éppen az emlékek és a jelen egyesülnek benne. Domenico Zónájának sugárzása, a történelmen, civilizáción kívüli lét, az őrületben rejlő igazság sugárzása. Extatikus fény, amely előlegezi Domenico extatikus tettét. Azaz inkább a tűz fénye ez, mint az örök világosságé, inkább pusztító fény, mint üdvözítő. S ezt az ellentmondást, e fényesség problematikusságát, amit Gorcsakov még nem érzékel, ezt emeli ki Rómának, az örök városnak a fényessége, melynek hátterén Domenico tűzhalála bekövetkezik.

A római jelenetsor ebből a szempontból külön figyelmet érdemel, hiszen élesen elüt az egész ábrázolt világ megvilágításától és színeitől.

Ahogyan Tarkovszkij állandó motívumainak bármelyike egy-egy filmben, a Róma-motívum sem allegória, hanem egymásnak ellentmondó, egymást kiegészítő jelentések metszéspontja, amely többféleképp illeszthető az egész film értelmezési keretébe. A szembenállás a fényes, tündöklő és – Tarkovszkijnál oly szokatlan módon – száraz Róma és a ködös, félhomályos, borongós, vízben álló kis olasz fürdőváros, valamint a borongós és nedves orosz emlékképek között szembeszökő. Kétségtelen, hogy itt nem a modern Róma, hanem az antik Róma, az „örök Róma” jelenik meg előttünk. Róma falai és utcái nem nyirkosak, nem állnak vízben. Ám ez arra utal, hogy az „örök Róma” immáron kövület, megkeményedett, holt lét, az élet szimbóluma, de a szó igazi értelmében az, nem élet, hanem szimbólum. Ezzel a Rómával szemben a tiszta bensőség, az őrület tette, így nem kaphat igazolást, de igazolhatatlanná sem válik.

 

 

A nedvesség motívuma

 

A víz és a nedvesség motívumainak használata Tarkovszkij filmjeiben olyan széles körű, hogy nem lehet levezetni egyetlen szimbolikus jelentésből. Túl azon, hogy bizonyos esetekben csakugyan szimbólumként szerepel, általában is rendelkezik egy olyan hangulati töltéssel, amelynek általánosabb értelemben vett kulturális jelentése van. A nedvesség a borongós meditáció, a nosztalgikus elvágyódás, az élet kívülről való, rezignált szemlélésének hangulatához tartozik. Tarkovszkij irónia nélküli komolysága ezért nem hideg és nem merev. Épp ez a rezignált, Jean Paul-i, romantikus értelemben „humoros” látásmód az, ami meglágyítja és feltölti egyfajta, a romantikushoz közelálló, főleg víziókban megfogalmazódó érzelmességgel.

A nedvességnek Tarkovszkijnál a következő alapmotívumaival találkozunk: az első az eső, a második a természeti vizek (folyó, patak, tó), a harmadik a tükröző és átlátszó víz (pocsolya és az elárasztott terek vize), végül a negyedik a nedvesség mint a pusztulás közege (falakon lefolyó, plafonról csöpögő víz). Ezek a motívumok egymástól függetlenül léteznek, nincs szükségszerű kapcsolatuk egymással: akkor is ázhat egy szoba belülről, ha kint nem esik az eső, és ha kint esik, nem szükségképp keletkeznek például tócsák, melyek akkor is lehetnek, ha előtte sohasem esett azon a helyen. Ha pedig esik, nem feltétlenül halljuk az eső kopogását és viszont: a csöpögés hangját akkor is hallhatjuk, ha nem látjuk közben a csöpögő vizet. E motívumok jelentése és funkciója tehát teljesen önálló, van azonban bennük egy közös elem: jelentésük – különféle módokon – az értékek világának jelenlétére, „működésére” utal.

Az eső szimbolikus jelentését Tarkovszkij az Andrej Rubljovban dolgozta ki. Ezt követő filmjeiben az eső már kizárólag ebben a szimbolikus értelemben szerepel, mint a kegyelmi állapot jelzése. A természetes vizek szerepét már az Iván gyermekkorában kijelölte Tarkovszkij a mítoszokban is tradicionális elválasztó funkcióban. A Nosztalgiában – más elemekkel keveredve – a fürdőmedencének van ilyen szerepe, és ez a film végén konkretizálódik, mikor a költő égő gyertyával a kezében megpróbál eljutni egyik végétől a másikig. A víz itt is olyan térmotívum, amely elválaszt, amelyen át kell kelni, valamilyen belső erkölcsi parancsot teljesítve. Az Iván gyermekkorában és az Andrej Rubljovban elemeztük az átkelésnek, illetve az elválasztásnak ezt a motívumát, a Solarisból hiányzik ez a motívum, a Tükörben a végtelennek tetsző mocsárban vonuló katonákat mutató híradófilmben tűnik fel, a Stalkerben pedig mint a Szoba át nem hágott határvonala jelenik meg a nagy víz, miközben a szereplők a Szobához való útjuk során többször is vízen kelnek át (vízesés, medencék).

A tükröző és átlátszó víz motívuma elsősorban a meditáció, a reflexió közege Tarkovszkijnál. Ez a motívum már vizsgafilmjében is megfigyelhető, amikor a traktoros és a kisfiú barátkozó, egymást megismerő beszélgetését tócsák meg-megcsillanó vizének képei kísérik. Az Iván gyermekkorában az álomjeleneteket vezeti be a csillámló víz látványa. A Nosztalgiában az író magányos meditációjának a színhelye egy vízzel elárasztott helyiség, ahol a romos tetőn át beeső napfény a vízen játszik. A tükröző víz motívumának másik oldala a víz alatti tárgyak előtűnése, az átlátszóság, az is a reflexivitásra utal. A meditációnak, az elmélyülésnek egyik motívuma a visszatükröződés, a másik – az előbbivel szoros összefüggésben – a zavaros, nem tisztán megfogható felszín alól előtűnő dolgok látványa. Ilyen látvánnyal Tarkovszkij minden filmjében találkozunk, egyik motivikus variációja ennek a vízinövények lassú mozgása a láthatatlan vízáramban. Ez a motívumcsoport állapotjelzés: az elmélyülést, a felszín alatti mélység megnyilatkozásának pillanatát idézi fel. Ugyanakkor Tarkovszkij gondolatvilágának egyik leglényegesebb alkotóeleme: a mélységekhez való eljutás a meditáció során a transzcendencia élményéhez kapcsolódik.

A létező világgal (történelem) párhuzamosan létező „másik világ” jelenlétével ugyancsak szoros összefüggésben van ez a motívum. A halódó vagy már nem létező kultúrák elmerült emlékei Tarkovszkij filmjeiben – főleg a Tükörre, a Stalkerre és a Nosztalgiára kell gondolni – mindig azokat az értékeket képviselik, amelyek a „felszíni” világból már hiányoznak, amelyeket ez a világ már elpusztított, de amelyek éppen ennek a világnak a létét és a kontinuitást biztosítják. A vízalattiság Tarkovszkijnál a láthatatlan, vagy csak nehezen megpillantható kultúr-őstenyészet állapota, mely romlásnak és pusztulásnak tűnik fel, azonban épp ebben a felbomlásban képviseli a felszíni világ kultúrájának éltető talaját, s mint ilyen, folyamatos körforgásban vesz részt, ahol a pusztulás és születés, felbomlás és keletkezés egyetlen szerves életfolyamat részei. Tarkovszkij számára a lesüllyedt érték és a lesüllyedt kultúra nem szűnt meg létezni. Éppen az elmúlt élet válik így táptalajjá, tradícióvá, mely új életet szül. A múltszerűség és az emlékbeliség nem a jelenvalóság ellentéte nála, hanem éppen a legmélyebb értelmű jelenvalóság: a tradícióként, az élet példájaként való jelenlét. Tarkovszkij filmjeiben mindig ez a legnagyobb hatalmú lét, de nem helyettesítheti a valóságos életet, amelynek feldolgozása és bensővé tétele mindenki számára saját egyéni életének legelső feltétele. (Mindez a Tükörben válik konkrétan is témává.) Amikor tehát Tarkovszkijnál a falak áznak, a mennyezetek lezuhannak, a szobában esik az eső, ez nem egy világ eltűnését jelzi, hanem csupán átalakulását: a közvetlen létből való átlépését a tradícióként, értékként való létezésbe. Nem véletlen, hogy ilyen képek a gyermekkor otthonához, az atyai házhoz, illetve a Nosztalgiában Domenico házához – aki egyedül jelent értéket Gorcsakov számára – kapcsolódnak. A bomlásnak tehát Tarkovszkijnál a nyilvánvaló negatív asszociációk mellett van egy pozitív aspektusa is – a tradícióvá, etikai értékké válás – amely azonban csak akkor nyilatkozik meg, ha az ember képes ezt a bomlást a saját egyéni élete számára éltető táptalajként felhasználni. Tarkovszkij filmjei a Solaristól kezdve egyre inkább egy olyan folyamatot ábrázolnak, ahol a hősöknek, mintegy versenyt futva a külvilág, sőt saját énük széthullásával, meg kell szerezniük azt az erőt, mely megállítja ezt, és az élet pusztulásának végpontját egy új élet felépítésének kezdőpontjába fordítja át, melynek a régi élet romjai és rothadása egy új élet szerves talaja csupán. Ezzel egyszersmind megadtuk a negyedik motívumnak, a nedvességnek, mint a pusztulás közegének a jelentését. Az állandó csöpögés, be- és elázás, a nedvességtől málló vakolatok olyan világ jelzéseiként elevenednek meg, mely bele van ágyazva a kultúra életének körfolyamatába. Ami a jelen világban élő ember számára pusztulás, az a kulturális tradíció szempontjából értékkeletkezés, ami a világban elpusztult élet, az a kultúrában a tradíció születése. Élet azonban csak a kultúrában, s így a tradíció által lehetséges, és az, aki ebből valamilyen módon kiszakad, Tarkovszkijnál életveszélybe kerül, vagy meg is hal. Azért használja Tarkovszkij a Nosztalgiában a nedvességmotívumnak ezt a két utolsó típusát olyan intenzíven, hogy érzékeltesse: a kultúra pusztulása és a tőle való elszakadás olyan végső stádiumba jutott, hogy kérdés, képes-e ebből a bomlási folyamatból is új élet sarjadni.

 

 

Ítélet és áldozathozatal

 

Tarkovszkij eddigi filmjeiben – a Stalker nem kivételt, hanem átmenetet képez csupán a Nosztalgiához – a külső és belső, az ember és az abszolútum, az anyag és a szellem megbékélésének és feloldásának pantheisztikus útját járta. A történelmi időt, s benne a kultúra világát a kozmikus időbe merítette. A történelem, a kultúra visszatért, visszaomlott a természetbe vagy áteresztette magán a természetet, hiszen mindegyikben az élet egységes elve munkált, s minden szenvedéstörténet mélyén avagy végpontján az élet diadala jelent meg. Ennek a diadalnak és egységesülésnek katartikus átélésében jutott a befogadó az erkölcsi abszolútum átélésének élményéhez. A pantheisztikus szemlélet olykor misztikus színezetet öltött, de abban a későközépkori értelemben csupán, hogy a legkonkrétabb és legparányibb dolgok is közvetlenül az egyetemeset szimbolizálták, az élet minden mozzanata jelentőségteljessé vált, mert az erkölcs-abszolútum jelentése itatta át. Tarkovszkij filmpoétikája ennek a szemléletnek vizuális-akusztikus megtestesülését jelentette, mintha valaki a XX. század végén éppen a filmben tért volna vissza a középkori és reneszánsz művészet keresztény realizmusához, a vallásos és misztikus visszfényt immanens művészi sugárzássá alakítva át.

„Az idő betegségével függ össze a halál. Az idő feltartóztathatatlanul halad a halál felé, halálos kimenetelű betegség” – írja Bergyajev. Gorcsakov nem tud megnyílni, nem tudja legyőzni az idő betegségét, a halált. Sőt, Tarkovszkij hősei közül ő van a legkilátástalanabb helyzetben. Még Ivánnal is, akinek pedig a halál az egyetlen lehetséges kiútja, könnyebben megbékélünk, mint Gorcsakov-val, akiben egész az utolsó pillanatig csak egy tragikusan önmagába zárt, a körülötte lévő világot befogadni képtelen, ámde „másik világát” elveszített embert látunk csak. Szánalmon kívül semmit nem érzünk iránta, főleg azt nem, hogy ami vele történik, annak úgy kellett történnie. Iván életútjában munkál egyfajta tragikus szükségszerűség: Iván, a hős, a háború szülötte, és így nem élheti túl a háborút, mert a megbékélés képességét elvették tőle. Iván is merev, magába zárt ember, de ez a keménység egy történelmi küldetésben nyer feloldást. Gorcsakov magába zártsága azonban épp lehetséges történelmi küldetésének és élete legfőbb értelmének, a két világ, a két kultúra egymásra nyitásának mond ellent, és teszi ezeket számára elviselhetetlenné, így Gorcsakov sorsa – szemben Tarkovszkij korábbi filmjeivel, az Iván gyerekkorát kivéve – nem arról szól, hogy egy világtól elidegenedett, bezárkózott személyiség hogyan találja meg újra a kapcsolatot spirituális szinten az élettel, hanem arról, hogyan veszíti el ezt a kapcsolatot örökre, és ezért hogyan kell ebbe belehalnia.

Azonban – és itt Tarkovszkij filmje üdvtörténeti fordulatot vesz – a főhős váratlan halála mégis eljuttatja őt a kegyelmi állapotba, ám ez a történeten kívül, a film állításaként, jóllehet a film talán legfontosabb állításaként következik be. Az a tett, ami által mindez megtörténhet, Tarkovszkij gondolatvilágának egyik legfontosabb motívumához – mely utolsó filmjének címe is –, az áldozathozatalhoz kapcsolódik. Gorcsakov, tudtán és akaratán kívül tűzáldozatot mutat be ugyanazért a célért, amelyért nyugati hasonmása, Domenico a keleti önfeláldozás formáját választva, elégeti magát. Gorcsakov csupán elfelejtett ígéretét akarja betartani, melyre Eugénia, a közvetítő figyelmezteti – akit épp Gorcsakov talált alkalmatlannak erre a szerepre –, így, hazautazását elhalasztva elvégzi a megígért rítust. Eközben éri utol a halál.

Gorcsakov nem gondol áldozatra, hisz Domenico nem áldozatként kérte tőle ezt. Ám annak puszta ténye, hogy hajlandó azonosulni ezzel az idegen kultúrában fogant szimbolikus rítussal, végül is azt jelenti, hogy feladta végzetes elzárkózását, mely számára a személyes integritás végső biztosítéka volt. Olyan gesztust tett ezzel, amelynek a keménység és a bezártság olyan fokán, amelyen ő áll, Tarkovszkij szerint a megsemmisülés az ára. Ez a megsemmisülés azonban nem az egyszerű pusztulás. Annyival több ennél, amennyivel Gorcsakov gesztusa is több, mint segédkezés egy rítusban: amennyiben áldozathozatal. És ennyiben elvezet ahhoz a kegyelmi állapothoz, amelyhez csakis ezen az áldozaton, az elzárkózás feladásán keresztül vezet az út. Az áldozat tehát végső soron egy utópia nevében meghozott áldozat. Ám az emberi kultúra fennmaradásának egyetlen esélye ez az utópia, és az utópia valóra válásának egyetlen esélye az áldozathozatal, Tarkovszkij szerint.

Gorcsakov halálának így kettős értelme van. Egyrészt következik személyiségének zártságából, mely az idegen rítus befogadását, a másikra való megnyílást nem képes elviselni, és ez egyben pusztulását is jelenti. Másrészt sorsszerű önfeláldozás jellege éppen abba a kulturális tradícióba illik bele, amelybe Gorcsakov oly menthetetlenül belegyökerezett. (Hasonló, végzetesnek bizonyuló erkölcsi cselekedetekkel találkozhatunk Dosztojevszkij hőseinél is.) Gorcsakov halála egyszerre ítélet fölötte, és áldozat a részéről. Azt, hogy végül is ez utóbbi válik domináns elemmé, mutatják a film Gorcsakov halálát követő, utolsó képei. Ez a befejezés jelenti egyrészt a tradícióban való megigazulást – amint megjelenik otthon hagyott kisfiának a képe, utalásképp a tradíció folytonosságára, amit az áldozattal helyreállított, másrészt jelenti az utópiához való közeledést, mely az ő számára csak önnön halálával, a bezártság feladásával volt lehetséges, de ami épp ezáltal a halál által válik a tradíció életévé. Erre utal a zárókép egymásra kopírozott két szimbolikus helyszíne: nyugati katedrális belsejében egy orosz parasztház.

A Nosztalgia befejezése: ítélet és áldozathozatal. ítélet a nosztalgia, mint az idő betegsége fölött, mely nem képes a jelenvalóból kiindulva tradícióvá változtatni az idő múlását, és áldozathozatal, vagyis a nosztalgia, a tradícióba való bezárkózás feladása, amely azonban csak így képes új életet adni a tradíciónak.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1987/03 06-15. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5574