KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
   2017/augusztus
HOLLYWOODI RENESZÁNSZ
• Pápai Zsolt: Vérpatronos forradalom A Bonnie és Clyde és a filmtörténeti hagyomány
PIER PAOLO PASOLINI
• Harmat György: A tökéletlen szemtanú Pasolini stilizált dokumentarizmusa – 1. rész
EVOLÚCIÓ
• Nemes Z. Márió: A természet mauzóleuma Majom/ember/evolúció
• Varró Attila: Szellem a hálóban Mutáció és szuperhősök
• Sepsi László: Képvadászok Kortárs természetfilmek
MAGYAR ANIMÁCIÓ
• Orosz Anna Ida: Álomszerű szemüvegen át Dargay Attila (1927–2009)
• Varga Zoltán: A piros gombolyag útja KAFF 2017
HORROR/THRILLER
• Orosdy Dániel: Újabb történetek Piroskáról és a farkasról Ira Levin és a mozi
• Benke Attila: Menekülés a konvenciók elől Új raj: Karyn Kusama
• Varga Zoltán: Félresikerült feltámasztások Stuart Gordon lázálmai
TELEVÍZÓ
• Lakatos Gabriella: Asszonyok a teljes eltűnés szélén Viszály: Bette és Joan
• Pernecker Dávid: Hatás alatt álló nők A szolgálólány meséje
KÖNYV
• Barkóczi Janka: Párbeszédek, monológok Győrffy Iván: Az élet kísértése – Filmek könyve
• Kránicz Bence: Beavatottak Fantasztikus világok
FILM / REGÉNY
• Bayer Antal: Bolygók és korok Valérian-képregények
KRITIKA
• Kránicz Bence: Egyirányú utca Új autós filmek
MOZI
• Vajda Judit: Én és a mostohám
• Pethő Réka: Minden, minden
• Barkóczi Janka: Ötven tavasz
• Kovács Kata: Szerelmes sms
• Huber Zoltán: Stratton
• Benke Attila: Az ígéret
• Baski Sándor: Totál gáz
• Kránicz Bence: A Karib-tenger kalózai: Salazar bosszúja
• Varró Attila: A szerencse háza
DVD
• Pápai Zsolt: A homok alatt
• Benke Attila: Rambo 1-3.
• Varga Zoltán: Lúdas Matyi
• Vízkeleti Dániel: Hullámok hercege
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Evolúció

Mutáció és szuperhősök

Szellem a hálóban

Varró Attila

A kortárs szuperhős film már nem a változatosság fegyverében hisz.

 

Az adaptáció szükségszerűsége a túléléshez nem csupán az élővilágban vagy a társadalmi folyamatokban meghatározó tényező, de a tömegfilm világában is tetten érhető folyamat: akár piaci mutatókat vizslató stúdiófőnökök, akár közhangulatra érzékeny alkotók, akár direkt nézői/szakmai visszajelzések hajtják, a filmgyártás állandó szinkronban mozog a közönségigénnyel, reagál, módosít művein, új irányokat jelöl ki. Maga műfajiság léte is egyfajta bizonyíték erre, elvégre mi más egy műfaj, ha nem az adott kulturális környezetben kiemelkedően életképes történetsémák komplexuma (egyfajta mémplex), amely folyamatosan alkalmazkodik a filmjeit eltartó élőhely – legyen az médium vagy nemzet – változásaihoz: szélesvászont igénylő szuperprodukciókkal áll elő moziaszály idején, antihősökre cseréli lánglelkű héroszait, ha megsavanyodik a társadalmi táptalaj, zárt történetekről szerialitásra vált a biztosabb táplálékforráshoz igazodva. Ám az adaptáció létfontossága ellenére sem számít népszerű folyamatnak a tömegfilmben: többnyire egyfajta kényszerítő erőként jelenik meg a zsánertörténetekben, amellyel szembeszállni kell, nem kiszolgálni. Ezt bizonyítja a klasszikus westernhősök „változik a világ, de én nem”-filozófiája, az eutópiák számát sokszorosan felülmúló disztópiák népszerűsége a science-fictionben, vagy akár a túlnépesedő világunkban egyre közkedveltebbé váló zombihorror, amelynek monstrumai méregerős szociohorror-alakként tükrözik az integráció rettenetét, tekintsük az élőhalottakat a fogyasztói, szegregált vagy akár elöregedő társadalom metaforáinak.

Épp ez utóbbi műfaj, a horror mutat rá leglátványosabban arra, hogy ez a negatív adaptáció-szemlélet miként kezeli a darwini adaptáció kulcsát jelentő mutációt – azt a jelenséget, amely elsődleges forrása a változó környezeti hatásokhoz való folyamatos alkalmazkodásnak, biztosítván azon új tulajdonságokat, amelyek elterjedése életképesebbé teszi a fajt. A tömegfilm világában minden alkotás „mutánsnak” tekinthető, ha a (műfaji) másolódás kulcssémáiban megmutatkozó módosítással él, főként ha ez a mutáció (amely akár véletlenből is fakadhat, mint a stoptrükk születése) elterjed egy műfajon belül és átformálja azt. Maga a „mutáns” kifejezés a filmekben elvétve takart pozitív figurát: az elmúlt pár évtizedig szinte kizárólag rémfilm-antagonisták jelzője volt óriásrovar-inváziós sci-fiktől posztapokaliptikus kannibálokig: mindaddig, amíg egy kortárs zsáner fel nem ruházta a tömegfilmes folyamatokban betöltött sokarcú, ám létfontosságú tevékenységének méltán kijáró komplexitással.

 

Bár az első mutáns-főhős megtisztelő címe a szuperhős-képregények történetében az 1939-ben indult Sub-Mariner atlantiszi hercegének jár, a mutáció jóval később, csupán az 50-es évek végétől jelenik meg nevesítve a Marvel-comicsokban, majd az X-Men sorozatban kap központi szerepet. Az X-gárda tagjai a klasszikus genetikai mutáció példái: velük született és átírhatatlan gén-rendellenességnek köszönhetik kivételes képességeiket. Különleges módosulásuk fajuk feletti szintre emeli őket, ugyanakkor kihangsúlyozza emberi mivoltukat, szembehelyezkedve a két klasszikus szuperhős-típussal. Superman egy másik világ küldötte, egyfajta istenmetafora (akár Silver Surfer, Thor vagy Wonder Woman), akinek meg kell találnia helyét „lent” az emberek között, Batman pedig száz százalékosan ember, aki saját emberi erőforrásokból harcol a gonosszal (akár Iron Man vagy Daredevil) – a mutáns hősök harmadik csoportja átmenetet képez az isteni és emberi lét között: tagjai egy evolúciós ugrás képviselői, a Homo superior előfutárai. Mégis alapvetően számkivetettek emiatt, mivel másságukkal fenyegetést jelentenek az emberiségre – mutációjuk magasabb fitnesszel ruházza fel alakjukat az instabil környezetben, könnyen egy társadalmi paradigmaváltás fegyvereivé változtatva őket. A genetikai mutáns szuperhősök az Adaptáció egyszerre üdvös és fenyegető jelképei: létük eredendő tagadásai mindennek, ami konzervatív, hiszen a változást biológiai és kulturális szinten egyaránt elkerülhetetlennek mutatják – miközben nem a haladás szándéka hozta létre őket, hiányzik belőlük a fejlődés irányított célszerűsége. Az X-Men gárda evolúciós tanulsága a mutációk öntörvényűsége: ember és környezete folyamatos kölcsönhatását példázzák, amelyet nem isteni/állami ötéves tervek, hanem komplex, kérlelhetetlen összefüggések szabályoznak.

Ám a 60-as évek Marvel-fénykorának nyitányától jelen van a mutációnak egy trivializált kommersz-verziója is a képregényben, amely jobban megfelelt a nagyközönség mesei elvárásainak, és nem sok köze van a darwini evolúcióhoz – inkább egyfajta csökevényét jelenti a lamarck-i felfogásnak, ahol az előnyös változások nem véletlenszerűen jelennek meg, majd szelektálódnak pozitívan az egyedekben, hanem valamilyen szándékos behatás eredményeképpen (lásd a magas fák lombjáért nyújtózkodó zsiráfok hosszabb nyakát) szolgálják az egyeden keresztül az egész faj hasznát. A „mutáció” ez esetben a kifejlődött emberi lény génkészletében okoz instant módosulást, amolyan kivételesen jóindulatú rákként: a szervezet nem gyengül, inkább erősödik tőle. Az efféle szerzett szuperképességek pszeudo-mutánsai (Captain America, Hulk vagy a Fantastic Four tagjai) külső – általában tudományos – beavatkozás (gyakorta véletlen) eseménye folytán válnak szuperhősökké. Szemben az X-Men számkivetettekkel, igazi szupersztárok: az esetek többségében szuperhősként is a társadalom szövetében élnek (Hulk kivételt jelent Jekyll/Hyde-státuszával), ők azok, akiknek átnyújtja a polgármester a város kulcsát, főhadiszállásuk belvárosi felhőkarcoló és rendszeresen felbukkannak a pletykarovatokban. Kivételes képességeik a közösség szívébe zárja őket, körülrajongott példányok, mivel ékes példái annak, milyen magasságokig juthat egy ember: egyik nap szobatudós, másnap már bulldózerhajigáló kolosszus, izzadós tenyerű diákból toronyházak légi-akrobatája lesz, nyápic mitugrász egy csapásra kiüti Hitlert a Sasfészek ablakán. Ők nem kiszolgáltatott bábuk az adaptáció káoszában, hanem a Fejlődés ikonjai, plakátarcai egy humáncentrikus evolúciós felfogásnak, amely szerint az ember az állatvilág csúcsán áll és a természet elsődleges célja ennek a hierarchiának a fenntartása. Amerika Kapitány óta egyfajta ani-Frankenstein-szörnyek: a tudományos haladást nem eredendően istenkísértő rémtettnek mutatják – ha a nagyobb erőhöz nagyobb felelősségtudat társul, nincs az az emberfeletti képesség, amely megmételyezné újdonsült tulajdonosát.

 

Ez a kettős mutáció-felfogás 1960-63 táján alapjaiban írta felül az amerikai szuperhős comics műfajkódexét, olyan új leágazást teremtve, amely a zsánerpalettán is átpozícionálta a műfajt. Köztes mivoltuk Superman és Batman határsávjában ugyanis műfaji síkra is kivetíthető: a tudományos-fantasztikum átmenetét jelentik a tiszta fantasztikum égi istenei és a tiszta kaland földi hősei, a valószerűtlen és a valószínűtlen között. Függetlenül a biológiai helytállóságtól, ezen képregények mutáció-motívuma racionális magyarázatot kínál befogadói számára az irracionális elfogadására. Wonder Woman Zeusz lánya, Thor Odin fia, de még az idegen naprendszerből érkező Kal-El alaptörténete is szorosabban kötődik Jézus életéhez, hihetetlen skálájú képességei közelebb állnak a mítoszokhoz, mint a Krypton fizikai sajátságaihoz – ezzel szemben Hulk, Human Torch vagy Spiderman a racionális világmagyarázaton belül tesz szert irracionális fizikai tulajdonságokra, akár Dr. Jekyll vagy a Láthatatlan Ember a klasszikus horrorban. Ezáltal újfajta, sokszínűbb zsánerkeverék mutánsa jött létre a szuperhős-comicsban, majd a korai 90-es évek nagy áttörését követően (Tini nindzsa teknőcök, Darkman) Hollywoodban: a science-fiction átmeneti szuperhősei megnyitották a műfajt a korlátlan keveredés útján, legyen szó kung-fu filmről vagy horrorról, mint ezt a kezdőpáros példája mutatja.

Nem Richard Donner vagy Tim Burton vitathatatlan műfajklasszikusai, hanem a mutáns szuperhősök hozták el egy újkeletű moziműfaj felvirágzását: a Superman-tetralógia szivárványos meséi és a Batman sötét bűntörténete után ők indítják el a szaporodási folyamatot, hogy azután az ezredfordulón bekövetkező mutáns-hullám kimeríthetetlen franchise-áradatot szabadítson az Álomgyárra Pengétől az X-Men-szérián át a Raimi-féle Pókemberig. Hatalmuk épp a mutációk szelekciós előnyéből táplálkozott, mivel rövid idő alatt számtalan és sokféle variációt kínáltak fel a közönségnek: ahhoz, hogy a szuperhősök végleg megvessék lábukat a filmben, markánsan eltérő szuperhős-történetek kellettek (ellentétben a 40-es években kérészéletűnek bizonyuló szuperhős-matinésorozatok uniformizáltságával), a maguk sajátos módosításaival – mint például a vámpírvadászat, a Pókember coming-of-age kerete vagy az első X-Men auschwitzi felütése (amely első percétől szoros társadalmi olvasatot ad az ilyesféle reflexióktól korábban idegenkedő szuperhős-meséknek). Az ezredfordulón felszaporodó média-riválisok – élen a számítógépes játékokkal – miatt szorongatott helyzetbe kerülő stúdiófilm számára eleve a látványbő fantasztikum zsánerpalettája jelentette a mentőkötelet, a szuperhős filmek pedig olyan variációs készletet kínáltak ezen a csoporton belül, amelyre sem a sci-fi, sem a fantasy, sem az animációs mese nem képes (bár ők is tisztesen kiveszik részüket a legnagyobb bevételekből): kincsestárában komor noir-történetekkel, mint Nolan Sötét Lovag-filmjei, a Tini Nindzsateknőcök urbánus akciómeséivel vagy a makacsul kudarcot valló western-kísérletekkel John Cartertől a Magányos Lovasig. Amint a vegyes kínálatból kiválnak a legsikeresebb darabok, a stúdiók a magas bevételek reményében lefolytatják a maguk szelekcióját és csupán a legeredményesebbeket szaporították (színvonaluktól függetlenül) – a lehető legjobban másolva a receptet, kiemelkedően életképes zsánert teremtve.

Kevesebb mint tíz év alatt azonban radikálisan megváltozott a tömegfilmes élettér, ahogyan a tentpole-filmek leszűkítették a nagystúdiók mozgásterét és fogékonyságát a variációkra: ha manapság az átlagnéző már csak féltucat filmre vált mozijegyet évente, azokat a filmeket túlnyomórészt az ismerős/ígéretes franchise-ok közül választja ki. A Bosszúállók rekordbevétele óta a szuperhősfilmek másféle adaptációs kihívással néznek szembe – míg az ezredforduló filmbőségében nyerő vonásuk a mutációkra való kiemelkedő fogékonyság volt, a korlátozott kapacitás folytán csökkenő populációban szükségszerűen csökken a változatok száma is, és immár nem újfajta módosulatoknak áll a zászló, hanem olyan filmtörténeteknek, amelyek minél többféle bevált, sikeres sémát képesek ötvözni magukban. Az amerikai tömegfilm történetében soha nem volt ilyen szűkös a zsánerpaletta a sikereklistákon, mint az elmúlt tíz évben: évtizedente összevetve a 20 legnézettebb filmet, nagyjából 10-12 műfaj között oszlik el az élgárda (lapos haranggörbét alkotva, ahol 1-2 kicsit népszerű és 1-2 kicsit népszerűtlenebb műfaj között oszlik el szabályosan a többi), egészen a 2000-es évekig, amikor ez a kínálat a felére csökken és azok is szinte kivétel nélkül fantasztikus filmek: a görbe immár exponenciális ívet követ, ahol a filmek többsége sci-fi és fantasy. Ebben a populációs eloszlásban az a műfaj a legéletképesebb, amely pótolja a listáról kiszorult műfajokat, hatékonyan saját meséibe integrálva őket – egységes univerzumot épít belőlük magának. Többről van itt szó a tömegfilmben kezdettől jelenlévő „kaland-románc-humor „ alapelvénél: bűnügyi történetnek már csak denevérjelmezben van esélye élre kerülni; a 30-as évek óta toplistás katasztrófafilm (San Franciscotól Pokoli tornyon át a Titanicig) ma tiszta formában jócskán népszerűségét vesztette; ám minden harmadik Marvel/DC-film utolsó harmadát kitölti, a horror pedig 70-es évekbeli listavezető pozíciója és kortárs bravúrjai ellenére is immár csak akkor lát kiemelkedő nézőszámot, ha egy Sam Raimi vagy Guillermo Del Toro beleilleszti saját szuperhős-opuszába.

Ebben a szelekciós/adaptációs helyzetben a mutáció jelentősége lecsökkent a műfajon belül (a Magányos Lovas vagy az idei Múmia bukása markáns példa a másféle műfajuniverzumok variációinak elutasítására) – miként a valódi mutánsok is visszaszorulnak a Pókember-típussal szemben. A hanyatlófélben lévő X-Men fikciós világa zárt rendszert alkot, bármilyen széles hőskínálata, alapvetően saját kisszámú alaptörténeteit képes csak variálni, amit az sem tesz vonzóbbá, ha retró-közegbe helyezik vagy életkori variációkban mutatják be őket (ifjú Mystic, nyugdíjközeli Wolverine). A pszeudo-mutánsok ezzel szemben eltérő hátterüknek, mesei gyökereiknek és műfaji fogékonyságuknak köszönhetően nem csupán egymással kombinálódnak korlátlanul, de a klasszikus szuperhős-verziókkal is: az Avengers szupercsapatánál akár egyazon történeten belül is akad még rajtuk kívül mitológiai isten (Thor), hagyományos ember (Iron Man, Black Widow), sőt mesterséges intelligencia is (Vision). Műfaji abszorpciós képességük jóformán korlátlan (ezt jelzi többek között a Deadpool nyitása a szex felé vagy a Hangya csápjainak tapogatózása az Apatow-féle férfikomédia irányába) – hősei immár egyfajta szuperműfajjá formálják a szuperhős-műfajt, maguk köré gyűjtve mindazt a zsánerörökséget, amit a tömegfilm száz év alatt felhalmozott.

 

Különösen látványos ez a folyamat a Pókembernél, aki a 70-es évekbeli sikeres tévésorozata óta a pszeudó-mutánsok legnépszerűbb alakját jelenti: nem véletlen, hogy a 21 századi Álomgyárban másfél évtized alatt hét mozifilmig és immár a második rebootig jutott a Marvel univerzum egységesítési és szuperműfajosítási törekvései legszebb szemléltető példájává válva. Ennek fő oka, hogy alakjában testesül meg legtöbb tengely mentén a pszeudo mutáns-csapat átmenetisége: egyszerre „csodálatos” emberfeletti lény és „barátságos”kalandhős a szomszédból, nagyvárosi sikátorokban dolgozó bűnüldöző (a Nappal válasza az Éj Denevéremberére) és kamaszbajokkal küzdő tinifilmhős, tudományos-technikai zseni és traumatizált melodrámaalak (iskolai lúzer, reménytelen szerelmes és többszörösen apavesztett árva). Az idei második újrakezdés (a Polgárháború bevezetője után) nem csupán precízebben pozícionálja a kamaszréteg irányába a filmet (elég az egyre fiatalodó központi szereplőkre vagy a közösségi média erősebb jelenlétére gondolni), de elődeinél jobban integrálja hősét a Marvel-univerzumba, megfosztja az önálló eredettörténetként még szükséges előzményektől (pókharapás, nagybácsi halála), miközben a tömegfilmes adaptáció tekintetében háttérbe szorítja a Raimi-nyitófilm erős mutáció-jellegét a szuperműfajiság irányába.

A Pókember: Hazatérés esetében újfajta/módosított zsánerelemmel már elvétve sem találkozunk, megvan a széria eddigi valamennyi kötelező mémje a „kedves megmentése valami magas helyről”-től a móresre tanított iskolai szemétládán át a szuperképességű példakép-pótapáig (ezúttal tudós-antagonista helyett a Disney-családfőt jelképező Vasemberrel, aki az atyai vezérlés mellett high-tech szerkóval és háttér-apparátussal látja el). Ugyanakkor a film nem csak saját készletből és a környező Marvel-mitológiából dolgozik pedáns nebulóként, de a műfaj határsávjából is beszippant ismerős elemeket nyomozás-száltól (lásd Vasember 3.) a szerelmi melodrámák „gonosz atya”-figuráján át az ehhez kötődő suspense-fogásig (lásd a film csúcspontját jelentő „fuvar-a-bálba” jelenetet) – legszebb bizonyítéka azonban a Birdman szerzői zsáner-dekonstrukciójából átemelt és marvelesített Michael Keaton-alak guberáló trash-antagonistája a Bosszúálló-konglomerátummal szemben. A Keselyű figurája látványos zsánerpélda a műfaji mutáció elutasítására: nem csupán az Adaptáció sötét szónoka (akárcsak az előző reboot mutáns gyíkgonosza), de bukása a mutáció káros mivoltát hangoztatja: a szuperhősök jövőjét immár nem a peremről betolakodó önérvényesítők egyéni barkács-megoldásai jelentik, hanem a különféle bevált műfaji toposzok hiperhálózattá kovácsolása (a Vasember-mód), ahol mindegyik elem rendíthetetlenül hordozza saját sikersémáit, miközben átfogó szuperműfajiságával kitölti a blockbuster-életteret. A Marvel-Disney nem hisz a természetben működő állandó változások termékeny erejében, inkább az ökológiában ismert „ideális populációt” szeretné létrehozni saját kulturális környezetében: egy olyan műfaji csoportot , amelynek génállománya változatlan, egyedszáma maximálisan kitölti a piaci eltartó-képesség keretét és nincs szükség mutációkra (vagy kívülről jött vérfrissítésre), amelyek a szelekción keresztül folyamatosan mozgásban tartják a műfajt – sokszínű, egymással és környezetükre érzékenyen reagáló fajok összjátéka helyett egy totálisan kontrolállt és maximálisan haszonelvű tenyésztéssé silányítva a műfaji evolúció csodáját.

 

PÓKEMBER: HAZATÉRÉS (Spiderman. The Homecoming) – amerikai, 2017. Rendezte: Jon Watts. Írta: Erik Sommers, Chris McKenna, Jonathan Goldstein, John Frances Daley. Kép: Salvatore Totino. Zene: Michael Giacchino. Szereplők: Tom Holland (Peter), Michael Keaton (Toomes), Marisa Tomei (may), Zendaya (Michelle), Robert Downey Jr. (Stark). Gyártó: Marvel Studios. Forgalmazó: Intercom. Szinkronizált. 133 perc.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2017/08 24-27. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13304