KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
   2017/augusztus
HOLLYWOODI RENESZÁNSZ
• Pápai Zsolt: Vérpatronos forradalom A Bonnie és Clyde és a filmtörténeti hagyomány
PIER PAOLO PASOLINI
• Harmat György: A tökéletlen szemtanú Pasolini stilizált dokumentarizmusa – 1. rész
EVOLÚCIÓ
• Nemes Z. Márió: A természet mauzóleuma Majom/ember/evolúció
• Varró Attila: Szellem a hálóban Mutáció és szuperhősök
• Sepsi László: Képvadászok Kortárs természetfilmek
MAGYAR ANIMÁCIÓ
• Orosz Anna Ida: Álomszerű szemüvegen át Dargay Attila (1927–2009)
• Varga Zoltán: A piros gombolyag útja KAFF 2017
HORROR/THRILLER
• Orosdy Dániel: Újabb történetek Piroskáról és a farkasról Ira Levin és a mozi
• Benke Attila: Menekülés a konvenciók elől Új raj: Karyn Kusama
• Varga Zoltán: Félresikerült feltámasztások Stuart Gordon lázálmai
TELEVÍZÓ
• Lakatos Gabriella: Asszonyok a teljes eltűnés szélén Viszály: Bette és Joan
• Pernecker Dávid: Hatás alatt álló nők A szolgálólány meséje
KÖNYV
• Barkóczi Janka: Párbeszédek, monológok Győrffy Iván: Az élet kísértése – Filmek könyve
• Kránicz Bence: Beavatottak Fantasztikus világok
FILM / REGÉNY
• Bayer Antal: Bolygók és korok Valérian-képregények
KRITIKA
• Kránicz Bence: Egyirányú utca Új autós filmek
MOZI
• Vajda Judit: Én és a mostohám
• Pethő Réka: Minden, minden
• Barkóczi Janka: Ötven tavasz
• Kovács Kata: Szerelmes sms
• Huber Zoltán: Stratton
• Benke Attila: Az ígéret
• Baski Sándor: Totál gáz
• Kránicz Bence: A Karib-tenger kalózai: Salazar bosszúja
• Varró Attila: A szerencse háza
DVD
• Pápai Zsolt: A homok alatt
• Benke Attila: Rambo 1-3.
• Varga Zoltán: Lúdas Matyi
• Vízkeleti Dániel: Hullámok hercege
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Televízó

Viszály: Bette és Joan

Asszonyok a teljes eltűnés szélén

Lakatos Gabriella

A Viszály egy hollywoodi korszak és két álomgyári karrier alkonyát mutatja be két klasszikus thriller forgatása közben.

 

A Kés/alatt és az Amerikai Horror Story jó nevű televíziós producere, Ryan Murphy által kitalált, az FX csatorna által gyártott Viszály az elmúlás megrázó meséje, amelyben Óhollywood két legnagyobb sztárjának elfeledettség és öregedés elleni állhatatos küzdelme ugyanolyan kétségbeesett és kilátástalan, mint amelyet a filmipar a túlélésért folytatott a hatvanas években.

A sorozat Robert Aldrich gótikus pszichothrillere, a Mi történt Baby Jane-nel? (1962) és párdarabja, a két évvel később készült Csend, Csend, édes Charlotte (1964) keletkezéstörténetén keresztül eleveníti meg Joan Crawford és Bette Davis szakmai és magánéleti rivalizálását. Ugyanakkor bemutatja a klasszikus stúdiórendszer végnapjait, amikor a hollywoodi filmgyártó gépezet rozsdamarta fogaskerekei visszavonhatatlanul akadozni kezdtek. Az alkotók találékonyan integrálják az egyes epizódok történetébe a filmiparon belüli válság mögöttes okait, így a bemutatott korszak filmtörténetében kevésbé jártas néző számára is világosan kirajzolódnak azok a folyamatok, amelyek a rezsimváltást, vagyis a Hollywoodi Reneszánszt megelőzték. Amikor az első epizódban Aldrich felkeresi Jack Warnert a Baby Jane forgatókönyvével, a stúdiómogul először elutasítja őt, mire a rendező válaszként tömören diagnosztizálja a filmipar, egyben a Warner stúdió kilátástalan helyzetét: „Meg fogod csinálni a filmemet, Jack. Szükséged van rá. A televízió a nyakadban liheg, a filmjeid egytől egyig időzített bombák. És tudod miért? Nincsenek sztárjaid. Nekem van, kettő is. […] És egy műfaj, amit a televízió nem csinál: horror.”

A régi rendszer leáldoztának okai sokrétűek. A Paramount-döntés következtében – amely mozihálózataik eladására kötelezte a stúdiókat – erősen megnőtt a filmgyártás kockázata. Míg a harmincas-negyvenes években a nagyok gond nélkül gyártottak dollármilliós, úgynevezett presztízsfilmeket, amelyek elsődleges célja a minél magasabb bevétel helyett a stúdiók közti rivalizálás volt (Jezebel; Elfújta a szél; A kis rókák) addig a hatvanas évek beköszöntével már szinte minden film komoly pénzügyi kockázatot jelentett. A televízió egyre fenyegetőbb térhódítása ellenére a filmipar makacsul gyártotta a minden korosztály igényeit kielégíteni vágyó filmeket, figyelmen kívül hagyva az egyre fiatalodó közönség megváltozott igényeit. A hatvanas években fejezték be karrierjüket olyan meghatározó rendezők, mint Michael Curtiz, John Ford vagy Howard Hawks. Ugyanekkor lépett az ötvenes éveibe és került perifériára a színésznők azon generációja, amely a harmincas-negyvenes években oroszlánrészt vállalt a hollywoodi hangosfilm csúcsrajáratásában. Közéjük tartozott Bette Davis és Joan Crawford is.

 

 

Bette és Joan

 

Noha a Warner Brothers a harmincas évek filmes trendjét követve platinaszőke glamúrgirlt próbált belőle csinálni (Ex-Lady; Fashions of 1934; Housewife), Bette Davis merész és rendhagyó szerepvállalásainak, valamint makacs kitartásának köszönhetően a harmincas-negyvenes évek egyik legsokoldalúbb és kétségkívül legtehetségesebb színésznőjévé nőtte ki magát. A gyakran csak „negyedik Warner-fivérként” emlegetett Davis karrierje során mindvégig azért harcolt, hogy aktívan beleszólhasson a szerepformálással, a történet dramaturgiájával vagy a vágással kapcsolatos kérdésekbe. Szerepvállalásait a sztár-imázs semmibevétele jellemezte. A korszak sztárjai gyakran vonakodva vállalták el a közönség ellenszenvét nagy eséllyel kivívó szerepeket – Barbara Stanwyck és Fred MacMurray például karrierje végét vízionálta, amikor hosszú tépelődés után rábólintottak a Kettős kárigény amorális antihőseinek megformálására. Ezzel szemben Davis előszeretettel játszott a férfiakra halálos fenyegetést jelentő femme fatale-okat (A levél; Tévedés), romlott (Örök szolgaság; Beyond the Forest) vagy önző, ellenszenves karaktereket (Dangerous; Mr. Skeffington). A korszak rutinjától ugyancsak eltérő módon készségesen öregítette vagy csúfította el magát egy-egy szerep kedvéért (Örök szolgaság; A vén leány; Szerelem és vérpad; Utazás a múltból; Mr. Skeffington; Mi történt Baby Jane-nel?), ami ugyancsak merész attitűdnek számított az öregedést tabuként kezelő filmiparban.

Lucille Le Sueur nyomasztó szegénységben nőtt fel. 1925-ben, 19 évesen szerződtette az MGM – a stúdió, amelynél bevett gyakorlat volt, hogy a magán- és a publikus szférára egyaránt kiterjedő, aprólékosan felépített sztárimázst konstruáltak szerződéses színészeiknek. (Ennek a kései reflexiója Robert Mulligan 1965-ös Daisy Clover belülrőlje, ahol az alacsony származású sztár-jelölt talmi csillogású családi hátteret kap, amely együtt jár többek között édesanyja elmegyógyintézetben való elhelyezésével és halottnak nyilvánításával). Az aluliskolázott, kétes családi háttérű és erős kisebbségi komplexustól szenvedő Lucille is így hagyta maga mögött szégyellnivaló korábbi életét, amikor a stúdió által meghirdetett Adj neki nevet és nyerj 1000 dollárt nevezetű közönségjáték keretei között a hollywoodi keresztségben Joan Crawford néven kezdett új életet. A harmincas évek elején a frivol élet és a féktelen fiatalság szimbólumává vált (Our Dancing Daughters; Dance, Fools, Dance), a válság betetőzésével pedig a karrier- és boldogulástörténetek első számú üdvöskéje lett (Possessed, 1931; Grand Hotel; Mannequin). A nyomorúságos mindennapokból készségesen menekülő közönség könnyen azonosult a kellő kitartással és talpraesettséggel révbe érő szegény hősnőkkel, mely szerepekre Crawford tökéletes választásnak bizonyult, hiszen a való életben ő is hasonló Hamupipőke-utat járt be. 1943-ban igazolt át a Warner Brothers-höz, ahol – a stúdió profiljának megfelelően – olyan sötét tónusú, a bűn és a halálos szenvedélyek bűvkörébe tartozó filmekben szerepelt, mint a Mildred Pierce, a Humoreszk vagy az 1947-es Megszállott.

 

 

Hullócsillagok

 

A Viszály a hollywoodi álomgyárat kritikus attitűddel vizsgáló filmek táborát erősíti, mint az Alkony sugárút, A Sztár, a Mi történt Baby Jane-nel?, Az ifjúság édes madara, a Daisy Clover belülről vagy a Fedora. Ezek a filmek gyakran groteszk karikatúraként ábrázolják a feledés homályában elkárhozott hősnőket – ilyen a nagy visszatérését tervező, gótikus rémlényt idéző egykori némafilmcsillag Norma Desmond az Alkony sugárútban vagy a legújabb premierjének sajtóvisszhangjától tartva egy kisvárosi hotelszoba alkohol- és drogmámorába menekülő Alexandra Del Lago Az ifjúság édes madarában. Groteszk karikírozás helyett a Viszály árnyalt karakterrajzú, hús-vér hősöket vonultat fel, ami lehetővé teszi, hogy a siker és kudarc témái mellett olyan, az átlagember számára is könnyű azonosulási pontot kínáló problémákról beszéljen, mint a tönkrement házasságok, problémás szülő-gyermek viszonyok, alkoholizmus – és mindenekelőtt, a sorozat legüdvözlendőbb vállalásaként a filmiparon belüli szexizmus, az öregedés miatti negatív diszkrimináció és a nők hátrányos helyzete. (Az ezzel kapcsolatos cinizmus egyik szomorú csúcspontja, amikor Jack Warner, a Warner stúdió feje és a szexista gőg koronázatlan királya elmagyarázza fiatal beosztottjainak a Baby Jane által elindított hagsploitation-filmek pszichológiai mozgatórugóit: „Veszel egy hajdani filmcsillagot, aki fénykorában túl gyönyörű volt ahhoz, hogy az átlagember gerincre vágja és jól megbünteted. A bálványok ledöntése roppant kielégítő a közönség számára.”)

Saját elmondása szerint Murphy fő célja a nőket érintő modernkori problémák bemutatása volt, amelyek véleménye szerint igen keveset változtak az azóta eltelt évtizedek alatt. A címben szereplő „viszály” apropóján és annak mögöttes okait kutatva a sorozat körültekintően mutatja be a nők – különösen az idősebb generáció – filmiparon belüli kiszolgáltatott helyzetét. A történet alaptétele szerint a Davis és Crawford közti hírhedt ellenszenvet a Warner stúdió marketing gépezete az oszd meg és uralkodj alapelvet követve – Aldrich vonakodó, de hathatós közbenjárásával – célzatosan generálta, hogy a két rivális színésznő cicaharcának köszönhetően a Mi történt Baby Jane-nel? már bemutatása előtt kellő médiafigyelmet kapjon. A nagyrészt a hatvanas években játszódó cselekményt egy Crawfordról szóló 1978-as, fiktív dokumentumfilm forgatása foglalja keretbe, melynek fő célja, hogy az interjúalanyok (javarészt Olivia De Havilland és Joan Blondell) kommentálják az eseményeket.

 

 

Fiúk klubja

 

Az, hogy a Crawford és Davis generációjába tartozó színésznők a hatvanas évekre végleg homályzónába kerültek, túlkorosságuk mellett azzal is magyarázható, hogy ekkorra vészesen megfogyatkoztak az úgynevezett női filmek, amelyek komplex karakterrajzú hősnőket szerepeltettek, ezzel lehetőséget adva a Davishez és Crawford-hoz hasonló kaliberű alkotóknak színészi kvalitásaik bizonyítására. Ahogy De Havilland és Blondell epésen megjegyzi: a Baby Jane elkészültének évében a legnagyobb szenzáció kétségkívül az az Arábiai Lawrence volt, amelyben nagy eséllyel még a tevék között sem volt nőstény. Pauline Kael egy helyütt felsorolja az évtized Oscar-nyertes filmjeinek e tekintetben ugyancsak sokatmondó címeit (Tom Jones; Arábiai Lawrence; Egy ember az örökkévalóságnak; Éjféli Cowboy), majd hozzáteszi, hogy a korai hetvenes évek ikonikus romantikus duója a Butch Cassidy és a Sundance kölyök Paul Newman-Robert Redford párosa volt.

A nők filmiparon belüli korlátozott lehetőségeit és a nagyratörő vágyak realizálhatatlanságát illusztrálja Pauline Jameson története. Aldrich asszisztense a széria egyetlen fiktív karaktere, aki sok éves gyakorlattal a háta mögött a Baby Jane sikerén felbuzdulva úgy dönt, valóra váltja saját rendezői ambícióit. A széria egyik kulcsjelenetében a Pauline által deklarált méltánytalanság, miszerint Hollywoodban a rendező aspiráns férfiakat pusztán vélt tehetség, míg a nőket csak kellő tapasztalat alapján szerződtetik, igen fontos, a mai napig aktuális kettős mércére hívja fel a figyelmet.

Pauline merész ambícióinak egyedüli támogatója Crawford bejárónője és bizalmasa. A német emigráns Mamacita a klasszikus hollywoodi ethosz megtestesítője: az ő szemében Amerika továbbra is a lehetőségek hazája, ahol a fejlődéselvű ideológia alapvetése szerint a kitartó, célorientált hős próbálkozásait mindig siker koronázza. Elmélete szerint 1970-re az amerikai népesség 52 %-a nő lesz, tehát az egyre gyarapodó női populáció miatt a stúdióknak muszáj lesz legalább a filmek felét nőkről, nőknek, női rendezőkkel készíteni. Murphy pedig nem csak a levegőbe beszél: mivel a Mamacita által megjósolt trend sosem következett be, 2016-ban Half néven kezdeményezést indított, azzal a célkitűzéssel, hogy az általa készített sorozatok epizódjainak legalább felét nők, illetve valamely kisebbséghez tartozó rendezők fogják készíteni. Alapelvéhez eddig hű volt: a Viszály 8 epizódjából 4-et női rendező jegyez.

Murphy azt a Hollywoodban hatványozottan érvényesülő tendenciát is bemutatja, hogy a nők számára az öregedés – ellentétben a férfiakkal – az érdektelenné és láthatatlanná válással jár együtt. Davis és Crawford koruk miatt a szakma szemében már nem számítanak „értékes árucikknek,” tehát nincsenek többé abban a helyzetben, hogy megválogassák a nekik felkínált szerepeket. Ha a pályán akarnak maradni, kénytelenek elvállani bármit. Ennek szomorú mementója a Trog című 1970-es B-horror, Crawford utolsó filmje. A forgatást bemutató montázsszekvencia az egész széria talán legmellbevágóbb jelenete. A kísérőzeneként használt The End című szám több szinten is az elmúlásra reflektál. Az Apokalipszis most nyitójelenetében felcsendülő dal nyomatékosan jelzi, hogy a klasszikus hollywoodi éra véget ért és új időszámítás vette kezdetét. A magányos, kiábrándult, saját öltöző híján nyilvános WC-ben mosakodó idős színésznőnek pedig ugyanúgy nincs helye ebben az új világban, mint a Trog jégbefagyott ősemberének a huszadik században.

A Viszály fontos lépést tesz az öregedéssel kapcsolatos tabuk felszámolása felé. Az árnyalt karakterrajznak, a pazarul megírt, sziporkázó dialógoknak és színészi kvalitásaiknak köszönhetően Jessica Lange és Susan Sarandon karrierjük csúcsteljesítményeit nyújtják. A Viszály derűlátásra ad okot: a Baby Jane idején az akkor 56 és 54 éves Crawford és Davis előtt bezárultak a filmipar kapui, ellentétben a 68 és 71 éves Lange-gel és Sarandonnal. És lenyűgözőbbek, mint valaha.

 

Viszály (Feud) – amerikai tévésorozat, 2017. Kreátor: Ryan Murphy. Írta: Jaffe Cohen, Michael Zam, Ryan Murphy. Kép: Nelson Cragg. Zene: Mac Quayle. Szereplők: Susan Sarandon (Bette Davis), Jessica Lange (Joan Crawford), Judy Davis (Hedda Hopper), Jackie Hoffman (Mamacita), Alfred Molina (Robert Aldrich), Stanléey Tucci (Jack Warner), Alison Wright (Pauline Jameson), Catherine Zeta-Jones (Olivia De Havilland). Gyártó: Fox 21 Television / Plan B Entertainment. A Fox bemutatója. 8x45 perc.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2017/08 45-48. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13306