KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
   1994/május
KRÓNIKA
• Létay Vera: Élt 39 évet Koltai Ágnes

• Bakács Tibor Settenkedő: Pogány evangélium Derek Jarman
• Nádasdy Ádám: Körülötte angyalok Derek Jarman
• Kömlődi Ferenc: Punk karnevál Jubileum, 1977
• Eörsi István: Kitérő: Buñuel (1.) Időm Gombowitz-csal
FESZTIVÁL
• Reményi József Tamás: A szabadság orra Berlin
MAGYAR FILM
• Zsugán István: Egyetlen zseblámpával Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel
• Hirsch Tibor: Minden ugyanaz másképpen Balázs Béla Stúdió
AMERIKAI FÜGGETLENEK
• Turcsányi Sándor: Elővárosi állomások Hal Hartley filmjeiről
• Antal István: Minden folyik tovább

• Földényi F. László: Művészet a Harmadik Birodalomban A rombolás építészete (1.)
KRITIKA
• Bori Erzsébet: Orbis Pictus Nyugattól Keletre, avagy a média diszkrét bája
• Turcsányi Sándor: Egy csók és más semmi Rám csaj még nem volt ilyen hatassal
• Forgách András: Egy mozdulat sírfelirata Isten veled, ágyasom!
LÁTTUK MÉG
• Asbóth Emil: A Pelikán-ügyirat
• Békés Pál: Imádlak, Mr. Manhattan!
• Turcsányi Sándor: Egy lövés a fejbe, öt a testbe
• Kovács András Bálint: Veszélyes érintés
• Tamás Amaryllis: Négyfogásos szerelem
• Mockler János: Az ítélet éjszakája
• Harmat György: Szökésben
• Bíró Péter: Robotzsaru 3.

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A rombolás építészete (1.)

Művészet a Harmadik Birodalomban

Földényi F. László

Zárolt archívumokban és különböző magángyűjteményekben folytatott hosszas kutatómunka után Peter Cohen svéd rendező 1989-ben dokumentumfilmet forgatott a Harmadik Birodalom művészeti életéről. A kérdés nem csak a nácik hatalomra kerülésekor voltfontos: milyen lehet a kultúra és a politika kapcsolata? E művészet mennyiben német is, azon túl, hogy fasiszta?

Nagy szerencséd, hogy Hitler festő akart lenni, és nem zongorista – mondta egy festő egy zenésznek, valamikor a 30-as évek derekán Németországban. Az anekdota közismert volt. A zenészek jobban jártak kollégáiknál. Igaz, őket sem hagyták „őrizetlenül”; mégsem zaklatták őket annyit, mint a festőket, szobrászokat, grafikusokat. Ez persze csak részben magyarázható Hitler vagy Rosenberg festői ambícióival. Hiszen Hitler zeneszerzéssel is próbálkozott – operát készült írni Wagner modorában. De felhagyott a tervvel, mint ahogyan már hatalomrajutása előtt is egyre ritkábban nyúlt ecsethez. Az építészet volt talán az egyetlen művészet, amely iránt csillapíthatatlan szenvedélyt érzett; a háború utolsó szakaszában, az összeomlás küszöbén maga készítette változatokkal, makettekkel vigasztalódott.

Mindez a svéd rendező, Peter Cohen 1989-ben készült filmjéből derül ki, amelynek ugyan A rombolás építészete a címe, de benne más művészeti ágakról is szó esik – mindenekelőtt természetesen a festészetről. A Harmadik Birodalom művészeti életéről szól ez a közel kétórás dokumentumfilm, amelyet szigorúan zárolt archívumban és különböző magángyűjteményekben folytatott hosszas kutatómunka nyomán készített el a rendező. Nemcsak témája ígérkezett izgalmasnak, hanem kísérőzenéje is (Wagner, Berlioz); a kiválasztott narrátor személye (Bruno Ganz) pedig, úgy éreztem, garancia, hogy végre bepillanthatok a közhelyszerű sémák mögé is. Bruno Ganz nemcsak nagy (vagy a legnagyobb) német színész, hanem a német kultúra avatott tolmácsa is: Hölderlin-lemezével, miközben szaval, a költőt interpretálva a német kultúra legbelsőbb erőterébe vezeti be a hallgatót.

Ezt vártam ettől a filmtől is. Reméltem, hogy fény derül sok rejtélyre. Például arra, hogy a 30-as és 40-es évek lezüllött művészete hogyan kapcsolódott a korábbi évtizedek művészetéhez; hogy e kor festészetének, irodalmának, építészetének vagy színházának milyen nem fasiszta gyökerei vannak; s hogy a vezérek személyes ambíciói mellett milyen mélyebb, össznépi „művészi akarás” eredménye a hitleri művészet. Egyszóval kíváncsi voltam, hogy e művészet mennyiben német, is, azon túl, hogy fasiszta. Mert hogy náci, az magától értetődő – vagy legalábbis annak látszik.

Alaposan csalódtam. Cohent eleve nem foglalkoztatta ez a kérdés – sőt az sem, hogy a náci művészetnek voltak-e előzményei, vagy európai, nem német párhuzamai. A náci művészetet önmagából próbálta kibontani, sajátmagával magyarázta, és fölöttébb tautologikus kijelentésekhez jutott el. A náci művészet attól náci, hogy nácik csinálták – nagy-fából ezt szűrhettem le a filmet nézve. Ami csekély tanulság. Ahelyett, hogy a rendező a sémát megbontotta volna, még szilárdabbra kovácsolta; s miközben láthatóan egyfolytában magyarázatot kívánt nyújtani, valójában a megértéshez vezető utat zárta le.

Pedig vitathatatlanul izgalmas dokumentumok tömegét bányászta elő. De egy nagyonis ismert logika igájába kényszerítette őket, s ennek eredményeként egy idő után a dokumentumok fárasztóak, unalmasak lettek. Félreértés ne essék: nem az a probléma, hogy a náci művészet unalmas (mert vitathatatlanul az), hanem hogy a tárgyalása is unalmassá fajult. Miközben Cohen a náci művészetet elemezni kezdte, észrevétlenül kiszolgáltatta magát e művészet belső logikájának. Ahelyett, hogy ura lett volna az anyagnak, szolgájává vált. Későbbi ítéletemet előlegezve: csakis azzal tudom ezt magyarázni, hogy önkéntelenül is azoknak a látásmódját fogadta el, akik ellen a filmjét készítette.

 

 

Az ördög festette őket

 

A tanácstalanság már az első képsorokban megmutatkozott. Hitler akvarelljeit láthatja a néző – színesben, felnagyítva. És néma csendben. A kommentár hiánya azonban beszédessé tette a csendet. Az akvarellek finoman elkészített alkotások; Hitler türelemmel festette meg őket. Igaz, alakokat és arcokat nem tudott rajzolni; de például feltűnő, hogy mindegyik képen milyen gondot fordít az égboltra, a felhőkre, a felhőkön áttörő fényre. Vagy a házak helyenként málló vakolatára. Azaz bizonyos festői részletek iránt érzékeny volt. S ezt akkor sem lehet elvitatni, ha a képek többnyire közepesek, mint jók; s hangulatuk is inkább a giccses olajnyomatokra emlékeztet. A legnagyobb problémát természetesen az aláírás jelenti: A. H. Ki szabad akasztani egy ilyen képet a falra? Pedig a német (magyar) otthonok többségében ma is ennél jóval gyengébb festmények díszelegnek. Mégis, a szignó visszariasztó. Ez érthető egy potenciális képvásárló esetében – de érthetetlen, ha valaki egy filmben e kor művészetét akarja bemutatni. Két lehetőség kínálkozott volna a rendező számára. Vagy rá sem pillant az akvarellekre, mondván, az Ördög festette őket, vagy gondosan elemzi őket, elfogadva, hogy egy esendő, bizonytalan ízlésű ember készítette őket. Ebben az esetben kiderült volna, hogy a fasizmust hús-vér emberek csinálták, akiknek volt múltja és hagyománya. Ám a képeket hosszasan bemutatni, s közben azt sugallni, hogy e közepes műveket maga az inkarnálódott Gonosz készítette – ez nem megy. Marad tehát a csend, ami ellentétes a rendező későbbi beszédkényszerével.

Már ebben a néhány percben kiderül, hogy Cohen egy előzetes logika szerint közeledik az anyaghoz. Ennek lényege: a nácizmus maga a megtestesült Rossz; e Rossz az elképzelhető legrosszabbhoz, a holocausthoz vezetett; ami tehát bármilyen összefüggésbe hozható a fasizmussal, az maga is a krematóriumokat előlegzi. Vagyis e kor művészete kizárólag úgy értelmezhető, mint ami a koncentrációs táborokra mond igent. S ha ez mégsincsen így, akkor a rendező inkább hallgatásba burkolózik.

 

 

Hol szenved csorbát e logika?

 

Akaratlanul is elfogadja a nácik látásmódját. Göbbelsék a művészetet a politikának szolgáltatták ki, s Cohen is kizárólag a politikum szűrőjén át nézi Breker vagy Thorak szobrait, Speer épületeit és makettjeit, az ismeretlen festők zsánerképeit, idilljeit. Véletlenül sem kíséreli meg, hogy „ártatlan”, elfogulatlan szemmel figyelje őket – megengedve, hogy esztétikai hatással is rendelkezzenek. Így eleve elzárkózik a művektől, noha éppen velük szeretne foglalkozni. Ugyanolyan ideologikusan értelmezi őket, mint azok, akiktől el akar határolódni. Másodszor ez azzal jár, hogy az esztétikai szemléletről lemondva olyan látszatot ébreszt, hogy a Harmadik Birodalom művészete a semmiből született. Néhány elvetélt művész (Hitler, Rosenberg, Göbbels, Schirach) élte ki addig elfojtott vágyait, sugallja az alkotó, ők a felelősek, hogy sokezer művésznek és egy egész népnek az ízlése „egycsapásra” megváltozott. Mintha a Művészet évszázadokon át békésen élt volna, míg egyszerre csak szövetségre lépett néhány Gonosz, hogy megzavarja e békés folyamatot. A fasizmus és annak művészete egy összeesküvés eredménye, semmi több. Ezt állít] a a film, sugallva, hogy a 3. Birodalom művészetének semmi köze a korábbi német kultúrához.

A fasiszta szépségeszmény nyíegyenesen vezetett a gázkamrákhoz, állítja a rendező, s ezt sajátos érvekkel támasztja alá: aki (vagy ami) nem szép, azt el kell pusztítani, vagyis mindenkit, aki egy ideális mércével mérve más (legyen az elmebeteg vagy zsidó), azt meg kell ölni. Ennek az érvelésnek mindegyik láncszemében van igazság; az egész mégis lehangolóan egyoldalú, szimplifikáló. Vitathatatlan, hogy Hitler beszédeiben nem győzte hangsúlyozni, hogy a német nép számára a Szépség birodalmát is meghódítja. Az is közismert, hogy az expresszionizmus műveit Paul Schultze-Naumburg az elmebetegek és testi fogyatékosok fényképeivel állította párhuzamba, vagyis az egészség és betegség kritériumait alkalmazta a művészetre. (Mint egyébként Goethe is, aki a klasszikust mindenekelőtt egészségesnek nevezte, a romantikust pedig betegesnek.) S végül közismert az euthanázia-program is, amelynek során elmebetegeket és gyógyíthatatlanokat végeztek ki tömegesen. S ezzel egyidőben olyan műveket is elégettek, amelyek veszélyeztették a faji tisztaságot, vagyis elfajzottak (entartet) voltak. 1939-ben 16 ezer műalkotást vontak ki a nyilvánosságból, ezek közül márciusban Berlinben 1004 festményt és 3825 grafikát égettek el, a többit pedig Göbbels Svájcban (!) árverésre bocsátotta. Vitathatatlan tehát a náci művészetnek ez az aspektusa. Schultze-Naumburg könyvei (Kunst und Rasse, 1928., Kunst aus Blut und Boden, 1934.), Rosenberg műve (Revolution in der bildenden Kunst? 1934.), vagy a filmben nem említett Kurt Karl Eberlein hírhedt monográfiája (Was ist Deutsch in der Deutschen Kunst? 1934.), éppúgy ezt támasztják alá, mint dr. Wagner 1937-es propagandafilmje az egészséges életről.

Mégis, a rendezőnek nem ártott volna résen lennie. A művészetre hivatkozva valóban sok rémséget követtek el; ám ezekért a rémségekért nem a műalkotások a felelősek. Ahogyan Kirchner vagy Grob képeire utalva Göbbelsék azonnal az euthanáziára terelték a szót, úgy Cohen a legidillibb giccs-tájképekben, klasszicizáló szobrokban, szalonízlést kielégítő festményekben rögtön a krematóriumok füstjének a szagát érzi meg. Igaz, a műveket sokszor gyilkosok rendelték meg; az elkészült alkotások azonban többnyire nemhogy nem uszítóak, de még csak nem is felkavaróak. Középszerűek, értéktelenek.

 

 

A politikai szépség

 

A náci kor művészete nagyonis sok szállal kötődik a múlthoz (ez a tény fájóan hiányzik a filmből). A hivatalos festészet például belső pártviszályok nyomán kristályosodott ki – s mindegyik tábor a tradíciót hangsúlyozta. Göbbels eleinte kifejezetten vonzódott az expresszionizmushoz (ami sokak szerint a német gótika öröksége), de ezt mások (Schultze-Naumburg) degenerált művészetként utasították el. Rosenberg inkább a népi tematikájú festészetet pártolta – s közülük nem is a legrosszabbakat. (A worpswedei iskola néhány tagját nagyonis megbecsülték a Harmadik Birodalomban.) Hitler viszont – saját stíluseszményének az igézetében – a századvégi zsánerfestészetet kedvelte. „Németnek lenni annyi, mint világosnak lenni”, mondta a festészettel kapcsolatban 1934-ben. Ez az idilli, giccses festészet győzött. Sikere azonban nem a fasiszta ideológia népszerűségével magyarázható, hanem az alacsony ízlés vonzerejével. Amikor 1937-ben Münchenben megrendezték az Első Nagy Német Művészeti Kiállítást, a műveknek mindössze 5%-a volt propagandisztikus jellegű; a többi zsánerkép, tájkép, portré vagy állatkép volt. Ha a magas művészetet kiszorítják, akkor a giccs nyomul be. Adott esetben ugyanez történt volna Franciaországban vagy Angliában is. Breker vagy Thorak szobrai monumentálisak, időnként ízléstelenül hivalkodóak, de nemcsak Hitler vagy Speer szerette őket, hanem Jean Cocteau is rajongott értük – aki mégsem volt a koncentrációs táborok híve. Ráadásul a harmincas évek második felében ez a stílus nem korlátozódott Németországra. Az avantgarde mindenütt háttérbe szorult, s egyfajta klasszicizálódás váltotta fel. A művészi színvonal mindenütt lesüllyedt; de ezért nem a fasizmus tehető egyedül felelőssé. Hadd tegyem hozzá: még a német kultúrában bekövetkező stílusváltásért sem egyedül Hitler kárhoztatható. Cohen hosszasan foglalkozik például Karl May alakjával, s részletesen bizonyítja, hogy Hitler legkedvesebb írója mennyire kétes figura volt. Mindez azonban a filmben privát ügy marad: íme a műkedvelő festő, aki a német földről soha ki nem mozduló író-fantaszta hűséges tanítványa. Mennyivel körültekintőbben és hitelesebben jár el Hans Jürgen Syberberg, aki monumentális Hitler-filmje előtt Karl Mayról is készített egy hosszú filmet, meggyőzően bizonyítva, hogy a May-féle defektusos irodalom milyen szívós gyökerekkel kapaszkodik abba a német kultúrába, amely maga is tele defektusokkal.

A náci művészet ugyanis nem a semmiből pattant elő (mint ezt alaposan bebizonyította Hermann Glaser Spießer-Ideologie című monográfiájában 1964.). A fasizmus modernellenességét egyfelől egy legalább három-négy évtized óta tartó erős népikonzervativizmus előzte meg (az 1890-es években sokan éppoly dühödten támadják az impresszionizmust, mint majd később Hitler). Másfelől viszont a fasizmus szépségesztétikája szoros szálakkal kapcsolódik a klasszikus német idealizmushoz is. Wilhelm Heinse 1794-ben megjelent Ardinghello című regénye például éppúgy ad absurdum viszi a klasszicizáló szemléletet, mint Breker vagy Thorak szobrai. Göbbels 1933 áprilisában hosszú levelet intézett Furtwänglerhez, amelyben a politika és a művészet egyesítésének a vágyát ecsetelte. Szavai kísérletiesen egybecsengenek azokkal a gondolatokkal, amelyeket Schiller fejtett ki az ember esztétikai neveléséről írott leveleiben. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy Schiller protofasiszta volt, illetve Göbbels idealista, hanem hagy Németország történelmét végig kíséri az a naiv vágy, hogy az aktuálpolitikának és a szépművészeteknek egybe kell csengeniük. De nem született volna meg ez az idealista követelmény, ha nem választotta volna szét áthidalhatatlan szakadék a kettőt. A politikai szépség eltúlzott igénye a jelen esetben a szerencsétlenség jele. A holocaust pedig e szerencsétlenség következménye, nem pedig a szépségé, amint a rendező állítja.

Furcsálltam, hogy miközben Cohen egy logikai láncra fűzi fel az általa kiválasztott jelenségeket, éppen azokra a művészi megnyilvánulásokra nem fordít figyelmet, amelyeknek valóban több köze volt a náci ideológiához. Nem ejtett szót a fasiszta tömegszínházról, az úgynevezett Thingről, amelynek előadásairól biztosan léteznek felvételek. Nem foglalkozott az agit-prog színházzal, amely nemcsak a kommunistáknak, hanem az SA-nak is kedvelt műfaja volt. Nem tárgyalja az ipari formatervezést, a jellegzetes tipográfiát amely mindenütt elterjedt, a plakátművészetet, a fotót. Filmrendező létére nem foglalkozik a filmmel. És egyszer sem hangzik el az otthonmaradt jelentős művészek neve (Riefenstahl, Gottfried Benn, Ernst Jünger, Furtwängler). Vagyis éppen azzal nem foglalkozik, ami az évenként egyszer megrendezett kiállításoknál vagy a makettnek megmaradó építészeti terveknél j óval publikusabb és nyilvánosabb volt.

 

 

Mindent vagy semmit

 

Mindez árnyaltabbá tette volna az összképet. És persze rést ütött volna az előítéletek falán. Mert Cohen filmjének ez a legnagyobb problémája: tendenciózusan szelektált s egy előítélet szűrőjén át figyelt mindent. Emberileg ez érthető. A náci művészet árnyaltabb elemzése azonban nem jelenti azt, hogy bárki is mentséget akar keresni a holocaustra. De amikor a holocaust árnyékát arra is visszavetítik, aminek ehhez áttételesen sincsen köze, akkor súlyos kibicsaklásnak lehetünk tanúi. A rendező szemlélete ugyanis ettől éppolyan zsarnoki, kirekesztő lett, mint azoké, akiket elitélt. Ő is egyetlen szempontnak rendel alá mindent, totális magyarázatra törekszik. Azokat is démonizálja, akiknek felesleges lenne ekkor fontosságot tulajdonítani. Mindent vagy semmit alapon – úgy, mint a fasiszta vagy kommunista ideológusok. (Filmje Lukács Az ész trónfosztása című könyvét juttatta eszembe, amelyben nyílegyenes út vezet az idős Schellingtől Heideggeren át Auschwitzig.) E filmből nemcsak Cohen baloldali kötődései ismerhetőek fel, hanem az is kiderül, hogy e tradíciók mind a mai napig nem tudták elvégezni a fasiszta művészet árnyalt elemzését. Érdeklődéssel figyeltem az ismeretlen dokumentumokat; de közben egyre jobban elkedvetlenített, hogy mint annyiszor, most is leegyszerűsítésekkel próbálnak lépre csalni. Bruno Ganz sem tudott jobb kedvre deríteni. Cohen szövegét mondta, de hangját hallgatva én inkább Hölderlinre próbáltam visszaemlékezni.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1994/05 40-43. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1147