FesztiválElsőfilmesek Kelet-Közép-Európában 2.Így jönnekSzíjártó Imre
Mifelénk az elsőfilm fogalma a nemzeti kultúra hatalmi viszonyainak összefüggéseiben értelmezhető leginkább. Debütáns-körkép a térségből rendszerváltások, átalakulások után.
Az elsőfilmesek életkora rendkívüli szóródást mutat, ami azt bizonyítja, hogy a legkevésbé sem nemzedéki jelenségről beszélünk. Az elmúlt évek mezőnyének rangidőse tudomásom szerint az az 1946-os születésű Andrzej Seweryn, aki azokban az években érte el első színészi sikereit, amikor a mai elsőfilmesek jószerével születtek – ő volt például a német fiú Andrzej Wajda Az ígéret földje című filmjében (1974).
Az ukrán film lendületét jelzi, hogy a régióban az elmúlt évben innen kerültek ki a legfiatalabb rendezők: Ljubomir Kobilcsuk (1980) és Alan Badojev (1981). A viszonylag késői indulásnak persze több oka van. Néhányan ugyan dolgoztak filmek körül, de saját rendezéshez később jutottak (Fekete Ibolya, Michał Kwieciński), mások a szellemi élet más területeiről érkeztek, mint Szemző Tibor vagy a neves fényképész, Piotr Uklański. Utóbbiak esetében különösen élesen tűnik elő az elsőfilmes megjelölés infantilizáló jellege; vö. „fiatal magyar irodalom”.
Szlovénia esetében láttuk, hogy a fiatalok a 90-es években valóságos, nemzetközileg is jegyzett iskolákat indítanak el. Szlovéniában ehhez a nemzeti függetlenedés mámora és az ezzel járó kijózanodás szolgált háttérül. A szlovén film ezen korszaka egy sor szempontból különleges a kelet-közép-európai országok filmgyártásának rendszerváltás utáni történetében. A filmesek rákényszerítették a központot a finanszírozás és az állami szerepvállalás újragondolására, aminek nyomán megélénkült a nemzeti film fogalma körüli vita. A fiatalok fellépésével szűkülni kezdett a filmes alkotók között az a nemzedéki szakadék, amely a régió összes országának filmgyártását jellemzi. A „szlovén tavasz” darabjai mindeközben úgy hoztak fesztiválsikereket, hogy hazájukban sem maradtak meg a művészfilmes gettóban. A „szlovén tavasz” áttörése a szlovén visszhangokból ítélve egyébként akkor vált teljessé, amikor Jan Cvitkovič 2001-es Tej és kenyér című filmjéért Velencében megkapta az elsőfilmesek Arany Oroszlánját. A szlovén sajtó ezt a pillanatot velencei fordulópontnak nevezte, azaz az egyébként 1999-ben útnak induló iskola ezzel a jelentős külföldi díjjal nyerte el otthoni legitimitását. Itt említjük meg, hogy a legjobb idegen nyelvű filmért Oscart nyert Kolja Svěrak negyedik filmje volt (1977).
Teljesen más, de hasonlóképpen izgalmas történet a román új hullámé, amely a nemzetközi elismerés csúcsára Cristian Mungiu (1968) Négy nap, három hét, két nap című filmjével jutott: a rendező második filmje 2007-ben Arany Pálmát nyert Cannes-ban. A „noul val” nagymértékben táplálkozik az arrafelé forradalomként emlegetett rendszerváltásból – három kiemelkedő film is ebbe a tematikába tartozik (Cătălin Mitulescu: Hogyan éltem túl a világvégét, Corneliu Porumboiu: Forradalmárok és Radu Munteanu munkája). A román film térvesztését jelzi ugyanakkor, hogy a helyi sajtó miként ült diadalt Mungiu első filmjének közel hatvanezres, és Munteanu korábbi, 2002-es filmjének nagyjából ugyanekkora látogatottsága fölött. Egy csaknem huszonhárommilliós országban ez elvileg nem nagy eredmény. Nehéz megmondani, hogy a „noul val” tulajdonképpen nemzedéki megjelölés (az ide sorolt tizenkét alkotó közül a legidősebb 1960-as, Porumboiu 1975-ös születésű), stilisztikai közösséget jelöl (hiszen a fenti szűk keretben akad kliprendező és dokumentumfilmes is), a román film nemzetközi nyitását hangsúlyozza (Caranfil francia és belga alkotókkal dolgozik, többen az USA-ban vagy Svájcban tanultak), vagy egyszerűen arról van szó, hogy a kritikusok könnyebben bánnak a hasonló csoportosulásokkal. Kérdés, hogy az elemzők mit kezdenek a legfiatalabb rendezőkkel, azaz például az elmúlt évben bemutatkozó Cristina Ionescuval vagy Radu Potcoavával. Érdekes mindenesetre, hogy a 90-es évek elején és közepén ugyancsak rajban jelentkező cseheket nem sorolják hasonló közösségbe, pedig Svěrak Általános iskolája (1991) nagy siker volt, Saąa Gedeon pedig ekkortájt kezdte repülőrajttal a pályáját: az Indián nyár a rendező diplomafilmje volt. Gedeon diplomamunkájának szerencsés sorsa egyébként rávilágít a hasonló alkotások helyzetére, azaz arra, hogy a főiskolás filmek még az úgynevezett elsőfilmeknél is jobban be vannak szorítva a fesztiválok karanténjába.
A jobb híján fiataloknak nevezett filmeseket az is jellemzi, hogy alkotásaikkal és személyes megnyilvánulásaikkal miként viszonyulnak az adott nemzeti filmgyártás egészéhez. A Madzag Filmegylet röplapszórási megmozdulása az állami támogatások elosztási rendje ellen irányult, de a sokat emlegetett Simó-osztály a tagok első fellépése után is közösségként maradt együtt. Esetükben nem filmnyelvi vagy stilisztikai alapon létrejött csoportról beszélhetünk, hanem a tagok szabad alkotói közösségéről. Hasonló együttműködésre Szlovéniában van példa. A fentiekben említett cseh rendezők (és rajtuk kívül – az ismertebbek közül – Jan Hřebejk, David Ondřiček, Filip Renč) a cseh film több irányzatát is folytatták, de a leginkább szembetűnő talán az, hogy együtt és külön-külön a középfajú film, a midkult hagyományát erősítik. A konyha-kórház-kocsma jól kipróbált háromszöge szép díjakat és nézőszámokat hozott az elmúlt néhány évben is. Ha mindehhez hozzátesszük az iskolát, megkapjuk Ivo Macharáček A szüzesség csak akadály című, tavalyi bemutatkozó munkáját. A bosnyák elsőfilmesek betagolódni látszanak a bosnyák film rendkívül erős tematikai sodrába: Jasmin Duraković Nafaka és Jasmila ®banić Szerelmem, Szarajevó című filmjei azt a társadalmi megrendülést dolgozzák fel, amelyet Boszniában a jugoszláv háború okozott. Különösen az utóbbira igaz, hogy a fiatal film fogalma nem feltétlenül jár együtt az elbeszélőtechnika megújításának programjával. A fiatal szerb film társadalmi beágyazottságát mutatja, hogy például Miroslav Momčilović Hét és fél című, egyébként nagyszerű munkája folytatja a szerb irodalomban megkezdett nemzeti önvizsgálatot. És egy sajátos pályakezdés, amely csak az elsőfilm nemzedéki-vállveregető értelmezése fényében tűnik meglepőnek. A zágrábi születésű Denis Delić Katarzyna Grochola sokadik szingliregényéből rendezte Majd én megmutatom nektek! című bulvárfilmjét, neves színészekkel, magazinok címlapjaira való körítéssel – és egymillió-kétszázezer nézővel. Hogy a film egyszerűen rossz, az egyáltalán nem a témából és a bulvárkörülményekből vezethető le. Az emancipált, konyhai gondokon túllépő nőt például az alkotók szerint abból lehet felismerni, hogy negyedóránként égeti oda a különben csodás receptből készült vacsorákat; jelzett szereplő egyébként teljesen meglepő módon újságíró egy női lapnál. Delić indulása azt jelzi, hogy a debütáló film nyugodtan kiléphet a szerzői-kísérletező („szárnypróbálgató” – ahogyan a felnőttek mondják) hagyományból, egyben felvillantja a nemzetközi projektek egyik lehetséges irányát. Nincs tudomásom róla, hogy tervezik-e a Majd én megmutatom nektek! külföldi forgalmazását, de kétségtelen, hogy a hasonló vállalkozások (és persze az ettől tökéletesen különbözők) teremthetik meg vagy teremthetik újjá az egyelőre nem létező kelet-közép-európai regionális kínálatot. Nem akarok feltétlenül gyenge filmeket sózni a térség nézőinek nyakába, csak jelzem, hogy a kelet- és kelet-közép-európai közös (film)piac több szálon is szerveződhet: az egyik a közösségi képzeteké, amelyeket nem feltétlenül nyugati importból kell átvenni, ahogy a fenti esetben történt. A másik lehetséges szál a térségben hagyományosan erős (és az elsőfilm fogalmával kissé visszásan összekapcsolódó) szerzői film – példaként szolgáljon a pécsi fesztivál tavalyi díjazottja, a Sírugrók nagyon kedvező visszhangja a térség több országában. A Sírugrók sorsa azért is különleges, mert bejutott a térségbeli országok forgalmazásába, azaz nem csupán televíziós bemutatót ért meg.
A fiatal kelet-közép- és kelet-európai filmet egyébként gazdag tartalmakat hordozó regionális kapcsolatok hálózzák be, amelyek egyelőre sajnos a filmek nyelvi szövetében és gyártásában érvényesülnek csak, a forgalmazásban kevésbé. A pécsi fesztivál szlovén versenyfilmjében (Aris Movsesijan: Apória) például egyetlen szlovén szó nem hangzik el, sem a történet, sem a stáb nem kötődik Szlovéniához; a film egyetlen szlovén elemet tartalmaz, ez pedig a gyártó cég a maga szlovén székhelyével. A példákat tovább sorolhatnánk, egy azonban biztos: a hasonló nemzetközi együttműködésekben hatalmas lehetőségek vannak. A magyar közönség számára egyelőre úgyszólván elképzelhetetlen nyelvi együttélést valósítja meg Alan Badojev Orangelove című filmje: a három főszereplő közül kettő (a haldokló idős úr és a szerelmespár fiútagja) oroszul beszél, a főszereplő lány pedig ukránul. Történik mindez Kijevben, a narancsos forradalom idején; a nagygyűlések hangja éppen hogy beszüremkedik a szerelmespár halálos játékának színteret szolgáltató, lezárt lakásba. Zavarba ejtő módon árusítja ki a csernobili tragédiát nemzetközi projektjében a másik ukrán film, Okszana Bajrak Auróra című munkája. Az Eric Roberts szereplésével forgatott film egy rendkívül nagyratörő projekt keretében erőszakolt kapcsolatot teremt az atombaleset ukrajnai helyszíne és egy amerikai kórház között.
A közeljövő nyilvánvalóan az európai filmalapok regionális célú és szellemű igénybevétele, amelyben kirajzolódik annak a nemzeti filmfogalomnak az átalakulása, amelyet több ország filmtörvénye egyébként tételesen rögzít. Néhány pályakezdő egyebek mellett erről beszél a Kino című lengyel folyóirat egyik számában. Érdemes idézni a beszélgetésből a Lengyelországban élő bosnyák Denial Hasanović szavait: „A nemzeti kinematográfiák létezése tévedés. A gyártás és a forgalmazás jelenleg nemzetközi szinten folyik. A mozi bizonyos értelemben univerzális nyelvet beszél. Az iráni filmeket a történet és az érzelmek szintjén értem, gondjaim csupán a szimbólumok és a mögöttes jelentések értelmezésével lehetnek”. A Koprodukciók Európai Konvenciójában szabályozott projektek száma az egyes országokból érkező híradások szerint mindenütt emelkedik. A nemzeti filmgyártások védelme és támogatása mellett tehát beszélni kell az egyes országok közötti együttműködésekről is.
A mai elsőfilmek között vannak azonban olyan titkos kapcsolatok, amelyekre csak akkor derülhet fény, ha az „így jöttem” jelenségét szerves, személyes vagy éppen szerepek mögé rejtőző, a történetekben és filmes stilisztikákban megnyilatkozó egészként, a korszellem megnyilvánulásaként fogjuk fel. A fentiekben említett lengyel Jóvátétel és Bogdán Árpád Boldog új élet című munkája között ilyen összefüggéseket láthatunk, amelyek tehát a kelet-közép-európai életérzésből táplálkoznak. Fabicki Wojtekjének és Bogdán Árpád névtelen főhősének története a kortárs valóságból bontakozik ki, amely kegyetlen és szürke, de ugyanakkor előhívja a hősökből a legfontosabb választásokat. Stilisztikai megújulás és valóságtisztelet – így rajzolódik ki a kortárs fiatal film működőképes modelljeinek egyike.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 665 átlag: 5.48 |
 |
|
