Televízó

24

Hosszú műszak

Greff András

Az ezredforduló a tévésorozatok aranykorát hozta. Új stílus, új szellem: a 24, a Drót, Az elnök emberei vagy a Deadwood után a széria már nem a gagyi szinonimája.

Az amerikai televíziós sorozatok évtizedeken át a filmes világ legnagyobb álomtemetőinek számítottak: reménydús fiatalok egész serege sertepertélt vidékükön, szívükben a nagy ábránddal, hogy az ilyen-olyan szériákban nyújtott teljesítményük (olyik esetben együtt a kivívott népszerűséggel) ellenállhatatlan belépőt jelent majd a számukra egy A-kategóriás hollywoodi nagyjátékfilmhez. Az a nagyon kis számú kivétel, akinek az idők folyamán ez tényleg sikerült (Steven Spielbergtől Michael Douglasen át mondjuk Michelle Williamsig), éppen elégséges indokot szolgáltat az elvirágzásig kitartó bizakodásra. A kilencvenes évek legvégétől aztán némiképp változni kezdett a felállás, megkezdődött ugyanis a korábban még egyértelműen a mozgóképes hierarchia alacsonyabb szintjén helyet foglaló sorozatok metamorfózisa a vágy elsőszámú tárgyaivá. Ráadásul nem csupán a számos Los Angeles-i színitanoda valamelyikéből szabaduló ifjú oroszlánok, hanem a már tisztes játékfilmes múlttal rendelkező hollywoodi nagyvadak számára is. Akárha David Lynch (és persze Kyle MacLachlan) egy évtizeddel korábban még inkább kivételnek számító gesztusa a Twin Peaksszel mára hízott volna trenddé: Glenn Close újra szárnyal a Kemény zsarukban, Kimberly Peirce A fiúk nem sírnak sikere óta először az L-ben rendez néhány epizódot, Alan Ballt pedig már inkább a Sírhant művek kreátoraként jegyzik, mint az Amerikai szépség írójaként, s a sor még bővíthető volna a dolgok jelenlegi állása szerint évről évre egyre több névvel. A mind vitálisabb, izgalmas szabadságfokkal fogalmazó sorozatoknak nemcsak a publicitás miatt jönnek jól a nevesebb filmesek, hanem azért is, mert professzionális tudásuk révén újabb fegyverhez juthatnak, amellyel rombolni képesek a szériák és a minőségi mozifilmek között húzódó határt. Korábban elképzelhetetlen helyzetek alakulnak ki így, gondoljunk csak arra, hogy a mozivászon néhány ősi zsánere mostanában a kis képernyőn jut el evolúciójának újabb fokára, amint ez megtörtént a Maffiózók és a gengszterfilm, valamint a Deadwood és a western viszonylatában (figyelemre méltó, hogy mindkettőnél a hétköznapiság a központi szervezőelem). Az amerikai televíziózás ezen új aranykorának egyik kulcsszériája a 2001-ben indult 24, amely képes volt már röviddel indulása után igen intenzív nemzetközi visszhangot kiváltani. A ráirányuló figyelem mértékét jól jelzi, hogy hozzánk is meglepő gyorsasággal, bő egy év leforgása alatt eljutott, ugyan alighanem az egyetlen európai ország vagyunk, ahol aztán nem tudott számottevő nézettségi mutatókat produkálni. Hiába gazdagodott elismerő sajtókritikákkal, az érdemi hirdetések hiánya és a széria relatív szokatlansága megtette a magáét: a további évadokat mi már csak DVD-n követhetjük.

Joel Surnow és Robert Cochran, e két öreg profi tévémunkás sorozata több szempontból is példaértékű. Egyrészt a főszereplője miatt, hiszen Kiefer Sutherland személyében jó húszéves filmes múlttal rendelkező, ismert színészt sikerült megnyerni az ügynek, olyan embert ráadásképp, aki kellően trendérzékeny figurának tetszik: egyik elhíresült nyilatkozata szerint a fél lábát odaadta volna, ha szerepelhet Az elnök embereiben, és vihették volna mindkettőt, ha a Vészhelyzetben. Ennél is fontosabb azonban, hogy a 24 olyan sorozat, amely elsősorban formai jegyeivel szerzett nevet magának. Egész pontosan két vonásáról van szó. Az egyik, hogy a terroristaelhárító CTU ügynökeként brutális merényletek meghiúsításán ügyködő Jack Bauer (Sutherland) egy-egy napját megéneklő széria valós időben játszódik. Egy évad egyetlen nap eseményeit rögzíti, a huszonnégy epizód mindegyike az adott nap egy órájának felel meg; mindebből a néző, a reklámok miatt, részenként ugyan csak mintegy negyvennégy percet lát, ám ez nem érinti a „real time” elbeszélést: az epizódok úgy tesznek, mintha a reklámidő alatt sem szünetelne a cselekmény, ilyenkor a tökéletesen fordulatmentes pillanatok kerülnek sorra (szimpla utazások például), így nem szükséges azokra bármiképpen is reflektálni a későbbiekben. A sorozat másik jellegzetes formai jegye az osztott képernyő rendszeres alkalmazása. Mindkettőről elmondható, hogy használatuk csakis a tévés közegben számíthat újdonságnak, hiszen a nagyjátékfilmeknél ha nem is túl gyakran bevetett, de évtizedek óta ismert fogásokról van szó. Ilyeténképpen az előképeket is a moziban érdemes keresni. Ami a cselekmény és a vetítés ideje között egyenlőségjelet tevő elbeszélési módot illeti, akár ötven évet is vissza lehet nyúlni az időben (olyan klasszikusokig, mint a Kötél vagy a Délidő), de felesleges ekkora igyekezet. A 24 ugyanis elsősorban John Badham Holtidő című 1995-ös thrillerjének adós. Nem csak az elbeszélési mód, vagy a furtonfurt képbe komponált digitális órák, hanem a sorozat első évadjának alapszituációja is egy az egyben onnan való: Badham filmjében a Johnny Depp alakította Gene Watsonnak elrabolják a kislányát, s ezzel arra kényszerítik a férfit, hogy lője agyon az éppen újraválasztásáért kampányozó kormányzóasszonyt, Jack Bauert pedig felesége és lánya fogvatartásával kísérlik meg rávenni arra, hogy segédkezzen Palmer szenátor meggyilkolásában az amerikai elnöki előválasztás napján. Jelentős különbség a sorshoz való viszonyban van: amíg a Holtidő leginkább hitchcocki sémát variál, hiszen az átlagember Watson úgy kerül a szituációba, mint Pilátus a krédóba, de aztán derekasan helytáll, a 24-ben soha semmi nem történik véletlenül. Az osztott képernyő alkalmazásához, tekintetbe véve, hogy egy akció-thrillerről van szó, az ihletforrás nagy valószínűséggel Brian De Palma munkássága lehetett, habár mivel éppen a sorozat előkészítésekor futott, szóba jöhet még Mike Figgis valós idejű elbeszélést permanensen megosztott képmezővel elegyítő Timecode-ja is.

  A széria formai jegyei önmagukban tehát semmiképp sem újszerűek, együttes alkalmazásuk mégis korábban ismeretlen tévés élményt eredményezett. A 24 leginkább páratlan, sohasem lankadó feszültségével és elképesztő lendületével tűnik ki, s ez a nyugtalanság minden aspektusára kiterjed. Az osztott képernyő a látvány dinamizálását szolgálja csakúgy, mint az, hogy a jelenetek nagyobbik számát kézből filmezik, s az így finoman instabillá váló képet gyakori és ideges zoomolások teszik még mozgalmasabbá, ami nagy vásznon már inkább zavaró, modoros túlzásnak tűnne, de a kisebb képernyő keretei közé feszítve jól működik. A valós idejű történetmondás pedig a legjobb partner a feszültségfokozásban egy olyan sorozatnál, ahol a szereplők az egyszerre futó két-három szál mindegyikében állandó harcban állnak a zsugori idővel. Mindez erős szimbiózisban van az elbeszélés további feltűnő jellegzetességével, a váratlan fordulatok halmozásával. A sorozat furcsa sajátossága, hogy írói, dacára annak, hogy egységes és évadonként le is záruló eseménysorral dolgoznak, csupán néhány epizóddal látnak előbbre a nézőnél, s az így szerepet kapó esetlegesség kulcsfontosságú a maximális kiszámíthatatlanság nyugtalanító atmoszférájának megteremtésében. Elmondható ugyanakkor, hogy a 24 előnyei egy tőről fakadnak a hátrányaival, hiszen éppen ez a metódus az oka a végiggondolatlanul elindított, majd rosszul elvarrt mellékszálaknak és az olykori, merőben irracionális, kényszerből levezényelt csavaroknak is, ám annak ténye, hogy a néző még a főbb szereplők életben maradásában sem lehet biztos, mágikus vonzerőt kölcsönöz az epizódoknak. S bár az elképesztő fordulatok kumulálódása darab idő után önkéntelenül parodisztikussá válik, a néző egy ritka, afféle poszt-James Joyce-i élménnyel gazdagodhat: egyetlen napba egész eposzra való esemény beleszuszakolható.

  A 24 halmozó természetéhez hozzátartozik az is, hogy két műfajt hoz egy fedél alá. A szorosabban Jack Bauerhez kötődő események az amerikai akciófilm tradíciójával ápolnak szoros kapcsolatot. Kiefer Sutherland a világoltalmazó fegyverfetisiszta akcióhősök korszerűsített példánya: kézifegyvere mellett folyamatosan használja az agyát is, de azért szereti alapvetően jókra és rosszakra (hazafiakra és árulókra) osztani embertársait, először kérdez, de aztán nagy valószínűséggel ütni is fog. Árnyaltabb érzelmek hiteles eljátszásához pedig éppúgy nincs tehetsége, mint dagadó bicepszű és/vagy szakadt trikós elődjeinek. Az akciószekvenciákat a különböző rendezők többnyire egyféleképpen példás ritmusérzékkel vezérlik le, s ezek az ütős fegyverpárbajok jótékonyan elfedik a készítők azon igyekezetét, amely a már nagyjátékfilmes költségvetést igénylő jelenetek kikerülésére irányul.

  A terroristavadászat melletti legfontosabb szálként virtigli politikai thriller képei peregnek az elnök hol tágabb, hol szűkebb környezetében zajló mindenféle manipulációs játékokról, megidézve a hetvenes évek klasszikus paranoia-filmjeit. Ezen a ponton érdemes megvizsgálnunk a 24 világnézetét. A vízválasztó itt is szeptember tizenegyedike, a világ megváltozása egyértelműen kiolvasható a második és harmadik évadból, amelyek immár a WTC elleni merénylet után készültek. Ezekben jócskán megnőnek a tétek, a terroristák immár nem csupán egyes emberek, hanem tömegek életét veszélyeztetik, amire a nyomukban loholó Jack a nyitóévadot messze felülmúló brutalitással válaszol, a második évadban pedig a hátország is képbe kerül, amelyet a látottak alapján az elmebaj határáig szorongó embersereg alkot. A vezető konzervatív hírcsatornát birtokló Fox, a sorozat gazdája, csupán a felszínen kerüli el az egyértelmű állásfoglalást. Látszólag a fennálló hatalom kritikáját látjuk, hiszen a sorozatbéli elnök két évadon át egy jóságos, fekete (!) demokrata, aki saját kabinetje kívánsága ellenére sem hagyja, hogy országa kétes bizonyítékok alapján háborút indítson (az országspecifikusan pontosabban nem meghatározott) Közel-Kelettel. Jack Bauer viszont állandóan olyan helyzetekbe sodródik, hogy a nézőnek világossá váljon, a cél valóban szentesítheti az eszközöket: lelövünk vagy megkínzunk valakit, mert különben a lakosság egy méretesebb halmaza életveszélybe kerül. Nincs mit mérlegelni, a morális és jogi törvények egyaránt átléphetők, ha a haza magasabb érdeke úgy kívánja. E biztos kézzel csepegtetett ideológia mellett a széria nőképe a legérdekesebb, mely mögül a tradíciók elerőtlenedése miatti panaszos szemlélet érezhető ki. A folyamatok alakulását befolyásoló, független és aktív nők ugyanis mint fenyegető erők jelennek meg – az első három évad legemlékezetesebb szereplőnőivel legalábbis ez a helyzet. Ilyen Sherry Palmer (Penny Johnson Jerald), az elnök volt felesége, aki hideg számítással manipulálja környezetét, csak hogy visszatérhessen a hatalomba, s főképp ilyen Nina Myers (Sarah Clarke) és Mandy (Mia Kirshner), a két terrorista femme fatale. Terrorfenyegetés, szükségszerűségként láttatott agresszió, paranoiás közhangulat: talán nem túlzás azt gondolni, hogy évek múltán a 24-et nem csupán televíziótörténeti érdekességként, de a poszt-9/11-es amerikai világ egyik sajátos kordokumentumaként is érdemes lesz majd elővenni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/08 28-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8691

Cikk értékelése:

szavazat: 925 átlag: 5.55

előző 1 következő

új komment