FesztiválNyugat-BerlinFelhőbe lépő filmLétay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Filmmel a mennyországba. A harmincötödik nyugat-berlini fesztivál plakátja ezt a látomást festi meg. A felhőbe vesző filmszalag lépcsője fölött ellebegő lábak a valóság gravitációs erejét legyőzve, belemosódnak az égkék kifehéredő ismeretlenébe. Filmmel a mennyországba. Csak az a kérdés, milyen filmmel és milyen mennyországba? A kép visszaverhetné a szellemi ópiumevő álmát, de a rég bevált, jól jövedelmező mámoripar törekvését is, amely zsöllye-helyárért méri az illúziók tömegboldogságát. Az embléma játékos ötlete azonban feltehetően nem erre céloz, inkább a földhözragadtságtól elrugaszkodó, filozofikus gondolkodás tágasság igényét hangsúlyozza az új filmművészeti törekvésekben. Vagy legalábbis hadd értelmezzük kedvünk szerint így a perforált „mennybemenetel” jelentését.
A látott filmek közül – a verseny és a többi programok ügyrendi hierarchiájától eltekintve – kétségkívül azok hagytak maradandóbb benyomást, amelyek a pusztán a tekintettel letapogatható világ mögé próbáltak hatolni, s ha az esztétikai élményt nem egyforma bőkezűséggel mérték is, a szellemi provokáció utóélete megóvta őket a gyors fakulástól. Jean-Luc Godard modern misztériumjátéka a szeplőtelen fogantatásról, az Üdvözlégy, Mária vagy Marguerite Duras bölcseleti abszurdja, A gyerekek például, nehezen kattintható be a jó vagy rossz film megszokott kategóriarendszerébe. Valószínűleg olyan „rossz filmek” ezek, amelyek a filmművészet elfogadott normáitól eltérve jól gondolkodni, vagyis újra gondolni ösztönöznek, igazi hatásuk inkább közvetett. Elfogadjuk vagy elutasítjuk őket, lelkesedünk vagy mérgelődünk, ha van kedvünk és erőnk túlmerészkedni a hamis fölény biztonságot adó határvonalán, megtanulhatjuk belőlük, hogy a dolgokat a saját szemünkkel kell újranéznünk. Ha azt mondják „zöld a fű és kék az ég”, nem árt magunknak is meggyőződni róla, valóban zöld-e és kék-e, hátha sárga és szürke.
Godard az évezredes vallási dogmát nézi újra. Duras a modern iskolarendszer értelmét és hasznát.
Az Üdvözlégy, Mária körül kavargó botrányról valószínűleg már mindenki hallott, még a magyar rádió is hosszasan beszámolt róla. Franciaországban bírósági eljárást indítottak a film ellen, blaszfémiát, vallásgyalázást emlegetve követelték betiltását. A nyugat-berlini fesztiválon, ahol a fő zsűri bőkezűsége még Damiani Damiani rutinos maffia-sztorijának, a Pizzakapcsolatnak – mely pedig kevesebb leleménnyel készült, mint a legközönségesebb gombás pizza – is juttatott oklevelet, Godard művéről tüntetően elfeledkezett, s az Üdvözlégy, Mária kizárólag az egyházi zsűriktől, a protestáns és a katolikus testületektől kapott kitüntetést. A katolikus zsűri nagyrabecsülését fejezte ki a vallási téma újszerű feldolgozásáért, s dicséretesnek tartotta a „mély tiszteletet, amellyel a rendező az évszázadokig változatlannak tartott krédó kapcsán az élet és a szerelem megmagyarázhatatlan misztériumához közelít, s amellyel az érzékiség és a tisztaság, az anyagi és a metafizikai lét közötti kapcsolatot vizsgálja.” A katolikus zsűri kérte a nézőket, hogy az előítéleteket félretéve tekintsék meg a filmet.
A szélsőséges fogadtatás játéka mindig is jellemző volt Godard alkotásaira, de a kétértelműségnek ez a vibrálása talán sohasem volt erősebb, mint az Üdvözlégy, Mária esetében. A szűzi fogantatás tételét, a credo, quia absurdum, a „hiszem, mert képtelenség” drámáját meghökkentő modern környezetbe, autó, repülőgép, motorbicikli lármájába helyezni, a szűz Máriát benzinkutas lányaként, kosárlabdázó sportgörlként, Józsefet taxisofőrként megjeleníteni, nem több, mint az élmény átélhetőségének külső, formai megkönnyítése, olyan ötletváz, mint a frakkos Hamlet. (A film részletes leírását Ollózó rovatunkban közöljük.) Hogy a csoda megtörténtét csak a nőgyógyász szava pecsételheti ténnyé, már a jellegzetesen huszadik századi prakticizmust fejezi ki; egy festmény valódiságát is csak a Szépművészeti Múzeum bíráló bizottságának hivatalos igazolása hitelesíti. Frivolabb ez, mint a fiatal lány átszellemített mezítelensége.
A filmbe kétségkívül beleérezhetjük az átszellemültséget, a születés misztériumát kozmikus távlatokba helyező gondolkodás állandó jelenlétét, Mária vergődését az univerzum képei, a természet pompáját dicsőítő tablók váltogatják, s itt ráocsúdhatunk, hogy egy percig sem lehetünk bizonyosak Godard érzéseinek komolyságában, a Hold túlságosan kerek, szinte nevetségesen puffadt, a természet húsvéti levelezőlap-szépségű. A néző-egér nem árt, ha ébren tartja gyanakvását: az okosság, az irónia, az intellektuális csűrés-csavarás nagymestere, Godard, a macska játszik vele.
A mai élet reális képeiben a szereplők mintha az Evangélium emelkedett szavaival fejeznék ki magukat, később azonban kiderül, hogy a francia színház megújítója, a kegyetlen színház apostola, Antonin Artaud kölcsönözte gondolatait; Godard – mint mondja – sohasem olvasta a Bibliát.
Godard minden nyilatkozatában hangsúlyozza, hogy az Üdvözlégy, Mária a hit filmje, s ő maga hisz Jézus szűzi születésében. „55 éves korában mindenki visszatér önmagához, visszatér a gyökerekhez, és akkor hirtelen megjelenik egy fénynyaláb”. Hát – nehéz elképzelni Godardot fénynyalábban. Bár maga mindent megtesz, hogy ezt a róla alkotott modern szentképet elfogadtassa. Arra a kérdésre, hogy az Üdvözlégy, Mária elkészítésével kiélte e vallásos szenvedélyét és misztikus nyugtalanságát, tagadóan válaszol. „Ez az egész éppen, hogy elkezdődött. Vegyük például a Szent Családot. A családot. Ha egyáltalán létezik ma valami, ami szent, ami tabu ebben a civilizációban – legyen szó Amerikáról vagy Franciaországról – a készételek, a számítógépek korában, akkor ez maga a család. A Szent Család tehát ma szentebb, erősebb, mint valaha, sőt érinthetetlen.” Ezt most mondja, amikor minden érték összeomlik...? – tamáskodik a riporter. „Ez fecsegés, és nem igaz”, Nem hisz abban, hogy összeomlanak az értékek? „Egyáltalán nem.”
A legendás tagadó – legalábbis szavakban –, egy fesztiválprogram szűk perspektívájából így kerül akaratlanul is közös nevezőre a Reagan-korszak jellegzetesen konzervatív eszméit kifejező amerikai filmjeivel, a széthulló, majd ismét szorosan összezáruló család idealizáló ábrázolásával, amit például Richard Pearce Vidék című filmjében is láthattunk. Itt a Reagan-kormányzat ráadásul az Atyai Gondviselés szerepét is magára vállalja, amit a mezőgazdaság közgazdasági szerkezete, a magánbankok önkénye vét a kis farmerek ellen (azaz tönkreteszik, földbe tapossák őket), azt – miként erről a film végére biggyesztett feliratból értesülhetünk –, a körültekintő kormányrendelet jóváteszi.
Korántsem látja a család mai szerepét ilyen glóriás fényben tündökölni az idei nyugat-berlini fesztivál talán leginkább megjegyzésre érdemes felfedezettje, a 26 éves japán Isii Szogo, aki a Család, hátramenetben című filmjében édeskés álságok, a fegyelmezett külszín mögött lappangó pusztító erőket ábrázolja reveláció erejű, fergeteges tehetséggel. A tavalyi Figueira da Foz-i fesztivál alkalmából már beszámoltunk egy hasonló szemléletű filmről (Morita Josimicu Családi játékokja, ugyancsak a tökéletesre csiszolt, a középosztálybeli, polgári családmodellt, a mind embertelenebbé váló, eredménycentrikus életvitelt figurázta ki), s talán e két film nyomán sem túlságosan elhamarkodott a következtetés, hogy a kortárs japán filmművészetben színre lépett egy nonkonformista, dühös kedvű, gunyoros tekintetű fiatal rendezőnemzedék, amely megkérdőjelezi a szuperfejlett ipari társadalom polgári szentségeit. Ishii filmcsaládja, a biztosítótársaságok jól ismert hirdetéseinek ragyogó mosolyú négyese: hivatalnok apa, bájos feleség, kamasz fiú és kislány a megálmodott, szép, új családi házba költözik. Jelentkezik azonban a nagyapa is, helyet követelve magának a tető alatt. Nincs mit tenni, a család nekifog, hogy egy plusz szobát építsen számára a nappali alatt. S elkezdődik a kacagtató és vérfagyasztó, abszurd folyamat, a család démoni felbomlása, melynek bizarr fordulatait feltehetően Buñuel is fölöttébb élvezte volna.
A japán kamasz fiú, aki véresre szurkolja saját combját, nehogy a vizsgára készülés eszeveszett testi és szellemi erőfeszítésében a fáradtságtól elaludjon, valószínűleg találna közös témát Marguerite Duras már említett, ugyancsak abszurd logikai elemekből építkező, bölcseleti ihletettségű filmje, A gyerekek- főhősével, aki negyvenévesnek látszik ugyan, de hétévesnek mondja magát, s környezete is ekként bánik vele. A „gyerek” egy napon kijelenti, többé nem akar iskolába menni. S hogy miért nem, ezt szépen, világosan elmagyarázza. Érvelésének középpontjában egy paradoxon áll: „mindent meg akar tanulni, kivéve, amit nem tud”. A felnőtt- és gyereklét egymásba úsztatásával (a „gyerek”-ről megtudjuk, hogy később híres tudósként Amerikában kötött ki, és sohasem tért vissza Franciaországba) Duras a képtelenség állandó feszítettségében, humorban oldott bölcsességgel mondja el lesújtó véleményét a mai iskolarendszerről, amely a fölösleges tudás atlaszi terhét teszi a vállakra, a lényeges belső kérdésekre azonban nem ad választ, a lélek szükségleteit, a szellem valódi érdeklődését nem elégíti ki.
Bölcseleti vígjátéknak nevezhetnénk a grúz Otar Joszeliani Velencét is megjárt komédiáját, A hold kedvenceit is, amelyet vendégrendezőként Franciaországban forgatott. A cím egy Shakespeare-idézetből való, a IV. Henrikben Falstaff nevezi így a tolvajokat, „hiszen akárcsak a tengernek, minekünk is nemes és szűzies úrnőnk nyújt példát: a hold, mivelhogy az ő pártfogásával lopunk.” A tündérbörleszk Párizsban játszódik, a húszas-harmincas évek filmvászon-Párizsának, a francia sanzon, a grúz képzelet, a mai rekvizitumok modern mesevilággá stilizált környezetében. Hősei mindenféle rendű és rangú kétes egzisztenciák: tolvajok kicsiben és nagyban, rosszlányok, anarchisták, rendőrök, popsztárok, szemetesek és rendőrfőnökök. A körkörös szerkesztés – mélységben és szélességben – először szédítőnek és léhának tetszik, akár a keringő, aztán lassacskán rájövünk, hogy e vidáman pergő-forgó, ám mesterien szigorú matematikai kompozícióban az emberi természet filozofikus világmodelljét állítja elénk a rendező. Egy régi sèvres-i porcelánkészlet, egy női képmást ábrázoló festmény indul útjára a múltból a jelen felé, kering körbe-körbe a tolvajok kezén, ahogyan a szerelem is forog az egymást nem ismerő embergyűrűk kapcsolatában. A drága porcelán törik, az értékes festmény egyre kisebb, amint a tolvajok kivágják keretéből, a gazdag elszegényedik, a szegény meggazdagodik, a szerelmesek megcsalják szeretőjüket, a nyertesből vesztes lesz, a teli kiürül, az üres megtelik, a tárgyak elhagyják tulajdonosukat, a régi helyébe az új lép. A változékonyságnak ez az állandó lüktetése a beállítások rendjében is megjelenik: látjuk az éppen soron levő cselekményepizódot, majd a kamera, mintha csak véletlenül, szórakozottságból tenné, rajta ragad valami mellékes motívumon, tovább követi, és a későbbiekben ez veszi át a főszerepet, és a dolog megint megismétlődik. Nevetünk, akár Chaplin vagy Tati filmszkeccsein, s észre sem vesszük, mikor lopózott mögénk a keserűség. Joszeliani műve a múlandóság komédiájának, az ok-okozati láncolat drámájának kis remekműve. A filozofikus gondolkodásra hajló elme pesszimista, a mű teste azonban életerőtől, a humor nedveitől duzzad.
A film franciaországi bemutatásakor némelyek a francia fogyasztói társadalom elleni támadást láttak A hold kedvenceiben. „A filmet Tbilisziben, Grúziában készítettem elő, nem Franciaországban” – válaszolta Joszeliani. – „Nem Franciaországot, nem is a Nyugatot támadja, hanem egy életmódot, amely az egész földön elterjedőben van, a magányos élet tendenciáját, amelynek morális ürességét a tárgyak felhalmozásával kárpótolják. Amikor lehet, vásárolunk, amikor nem lehet, lopunk. Tragikus tévedés ez: meztelenül érkeztünk erre a Földre, és meztelenül távozunk innen.”
Persze, a világ filmművészete is forog tovább, s nem’ csupa kamerás Szókratész könyököl ki a felhők közül. Az idei nyugat-berlini fesztiválon is láthattunk érdekes dokumentumfilmeket, tisztes színvonalú alkotásokat, a szokásos drámai műfajok köréből, zsongító könnyűségeket nagyipari és finom kisipari kivitelben. (Ez utóbbiakhoz tartozott az amerikai Bobby Roth Szívtiprókja, könnyes-mosolygós szösszenet a férfi-barátságról, vagy a francia Michel Deville Veszély a házban című túlontúl artisztikus bűnügyi története.) De még az olyan gondtalannak tetsző komédiában, mint például a spanyol Jaime de Armiñán Sticojában is, felismerhettük a filozófiai kérdést a szabadság természetéről a modern társadalomban, „ahol az ember még annyira sem szabad, hogy feladhassa szabadságát.” A római jog egykori professzora – a szelídség és a bűbájos bölcsesség megtestesítője, Fernando Fernán Gomez alakításában – nem képes megélni nyugdíjából, ezért egy jómódú volt tanítványával találkozva, felajánlkozik házi rabszolgának. Ő belülről szabad, ezért a világ harmóniába rendeződik körülötte, míg a szabadság külső kellékei, amelyekre manapság annyira büszkék az emberek, a rabszolgaság különböző kifinomult, rafinált formáját jelentik.
A dokumentumfilmek közül kiemelkedett a neves japán rendező, Kobajasi Maszaki heroikus vállalkozása, a négy óra és harminchét perces összeállítás a japán háborús bűnösök 1946-os peréről, melyben huszonnyolc fővádlott – köztük miniszterek, miniszterelnökök, tábornokok és admirálisok – álltak a bíróság előtt. A tokiói per fantasztikus érdekességű „rövid” filmösszefoglalójához, melyen Kobajasi öt évig dolgozott, a Pentagon archívumának 30 000 tekercs filmjéből 930-at, 170 órányi anyagot válogatott ki, de felhasznált nagyon sok független filmtanúságot is. A nemzetközi katonai bíróság vádirata három fő kategóriát foglalt magában: összeesküvést, agressziót s általános háborús bűntettet, bűntettet az emberiség ellen. S noha ezek közül a kategóriák közül az addigi nemzetközi jogi gyakorlat többet nem ismert el, és erről rengeteg vita folyt: a per végső tanulságát Keenan főügyész szavai összegezték: a civilizáció igazság nélkül irracionális, és a per éppen az igaz civilizációért és emberi együttélésért folyik. Az egyén felelőssége nem lehet kérdéses, a brutalitás, a nyílt agresszió nem maradhat büntetlenül.
Kifejezetten politikai témájú film volt Robert Altman stilizált dokumentuma avagy dokumentumszerű stilizációja Richard Milhous Nixonról, a Titkos becsület is, amely a michigani egyetem kísérleti stúdiójának produkciójában készült, ahol a világhírű rendező vendégprofesszorként dolgozik. Donald Freed és Arnold M. Stone egyszemélyes darabjának robbanó vérmérsékletű filmváltozata egyetlen szenvedélyes monológ, amelyet a Nixont megszemélyesítő színész (Philip Baker Hall) késő éjszaka hivatalába visszatérve, kissé beviszkizve, szavainak az íróasztalra kitett revolverrel nyomatékot adva, a rá szegeződő videokamerához, Kissinger nyomasztóan hatalmas portréjához, s különböző frusztrációkat okozó anyja fényképéhez intéz. A középszerűség mestere (Norman Mailer meghatározása szerint) a titkos becsületet és a nyilvános szégyent választotta, s az egész Watergate-botrányt csak hamis jéghegyként használta, hogy elvonja a figyelmet a mélyebb árulásról, amelyet a politikai karrierjét elindító, és újraválasztását támogató pénzhatalmak ellen követett el. E körök közvetlen érdeke a vietnami háború folytatása, a keletre irányuló gazdasági expanzió biztosítása volt, de Nixon torkig lett a Kissingerrel együtt játszott dr. Jekyll és Mr. Hyde szereppel. Míg Kissingert Nobel-békedíjjal tüntették ki, ő a „Délkelet-Ázsia őrült bombázója” címet érdemelte ki. „Győztes leszek, mert veszítettem. Minden nap a kudarcról álmodtam...” – ordítja ki titkát az emberi és politikai megméretés rászegeződő kamerájának.
A fesztivál fődíja, az Arany Medve, magas művészi színvonalú, valóban szép filmeknek jutott, olyanoknak, amelyek a nemes hagyományú filmezés szokott keretein belül maradtak. Bár David Hare, az ismert angol színdarabíró, a Wetherby forgatókönyvírója és rendezője tagadja ezt, szerinte munkája semmiféle hasonlatosságot nem mutat a brit filmekkel; a szexualitásnak és az erőszaknak ezeknek az árnyalataival az angolok nem élnek. A Wetherby a gátlásos vidéki tanárnő és a magát az asszony szeme előtt főbe lövő fiatalember drámájában „az angolok elnyomatását mutatja be, hogy mennyire képtelenek érzéseiket kifejezni, hogy milyen katasztrofális következményekkel jár érzelmeik elfojtása”. David Hare filmjével megosztva kapta az Arany Medvét a Német Demokratikus Köztársaság versenyfilmje, Az asszony és az idegen, Rainer Simon rendezésében. Az első világháború idején játszódó bonyolult lélektani történet Leonhard Frank Karl és Anna című elbeszéléséből készült. A férjét halottnak hívő fiatalasszony elfogadja a hadifogolytáborból hazatérő bajtárs közeledését, az új férjet a falu réginek hiszi, de a háború zűrzavaros süllyesztőjéből végül előkerül a régi férj is. Most már hárman szembesülnek a rendezőt is leginkább foglalkoztató drámai felismeréssel: „mennyire korlátozott az identitás a válságos időszakokban. A három főszereplő egyike sem tudja, ki ő valójában, felcserélik azonosságukat. A háború ily módon is megnyomorítja az embereket.”
Ha emlékezünk Lugossy László Azonosítás című filmjére, ugyane gondolati mag köré épült. Az Azonosítást 1976-ban a nyugat-berlini fesztiválon Ezüst Medve díjjal jutalmazták. Idén Lugossy új filmje, a Szirmok, virágok, koszorúk aratott sikert: a zsűri különdíjával, Ezüst Medvével tüntették ki. Trófeáit a híres medvevadászok is megirigyelhetnék. A Fiatal Film Fórumának programjában nagy figyelmet keltett Gazdag Gyula Társasutazása, amely kapcsolódott a háború befejezésének negyvenedik évfordulójára emlékeztető összeállításhoz.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1426 átlag: 5.48 |
 |
|
