Az érzékek birodalmaErosz túszaiBikácsy Gergely
Minden értékes filmnek, még az olyan egyértelműnek tetsző, egyetlen alapeszmétől átvilágított kamarajátéknak is, mint Az érzékek birodalma, többféle „olvasata”, még többféle hatása lehet. 1976-os bemutatásakor egész Nyugat-Európában a korszakos remekműveknek kijáró hódolattal ünnepelték: nem is annyira esztétikai, inkább etikai (már-már filozófiai), az emberi szabadság lehetőségeit a szexualitás és a halál végtelenségében megtaláló mondandója keltette ezt a sikert.
Az érzékek birodalma akkor is, mai szemmel is sokkolóbb, taszítóan-vonzóan megrendítőbb módon ábrázolja az emberi szexualitást, mint bármilyen pornófilm. Ennek nyilván a film formai tisztasága, képi nyelvének hibátlanul egyszerű kifinomultsága az oka: Oshima, mint más filmjeiben, itt is rendkívüli feszültséget tud teremteni. Nem érdektelen azonban felidézni, hogy csak néhány hónappal a film megjelenése előtt engedélyezték például Franciaországban a „hard”, a kemény pornót, azt a műfajt, melyben a színészek nem imitálják, hanem valóságosan végrehajtják az összes elképzelhető és lehetséges szexuális „eseményt”. Még maga a kemény pornó is szokatlan volt tehát, hogyne lett volna mellbevágóan új egy úgynevezett „művészfilm”, súlyosan elvont filozófiai tartalommal felvértezve, melyben a főhősöket játszó két szereplő éppoly sokszor, hosszasan és nem imitálva szeretkezik, mint a legalpáribb, üzleti célú izgatófilmben.
Azóta tíz év telt el, a hard-pornó talán már Spanyolországban is unalmas mozinak számít, nemhogy Párizsban. Kiszámíthatatlan, pedig a mű valódi esztétikai-etikai értékére fényt vető tanulság volna, hogy vajon mai megjelenése ugyanolyan filmkritikusi és széptani izgalmat váltana-e ki a filmdivatokat, filmtörténeteket egyaránt meghatározó nyugati értelmiségi műhelyekben. Nálunk mindenesetre – ha igaz – zártkörű klubvetítések után nemsokára nyilvánosan is a nézők elé kerül.
Pasolini Dekameronját kilenc évig nem lehetett levenni a Filmmúzeum későesti műsoráról: a szexualitásban a reneszánsz hagyományok diktálta derűs örömet látó film minden itthoni szokatlansága ellenére nyilvánvalóan beleillett bizonyos kulturális hagyományba: hamis vagy nem hamis a reneszánsz-sugallta elképzelés a szexualitás lényegéről, mély, „zsigeri” ellenérzést senkiben nem kelthet, felszínes, csalóka örömöt inkább. Ha jól sejtem, Oshima filmje csak a kevés bátrak körében lesz siker, hosszú évekre elég közönségre alig számíthat. A nézőnek ugyanis itt a nemiség halálba rántó, sötét varázsával kell szembenéznie, a halál örömével kell barátkoznia, nem az életével, s reneszánsz-tanításokon nevelődött tudása, érzelmei itt tehetetlenül, ijesztően cserbenhagyhatják.
A film története roppant egyszerű. 1936-ban egy japán teaházi prostituált megöli szeretőjét, a teaház tulajdonosát, s a halott férfinak levágja a nemi szervét. Megtörtént esetre épül ez a történet: a gyilkossá lett fiatal nő, Szada bírósági tárgyalása óriási érdeklődést váltott ki Japánban, a közvélemény meglepő módon rokonszenvezett vele. Szada a tárgyaláson tettét szerelme megkoronázásaként magyarázta, az örök szerelem egyetlen lehetséges bizonyítékának mondta.
Oshimát is perbe fogták filmje elkészültekor. Az Oshima-per ugyanolyan politikai eseménnyé vált, mint negyven évvel azelőtt a másik. A Filmvilág 1980/5-ös számában részletesen ismertettük a rendező társadalom-ellenes vádbeszéddel felérő védőbeszédét. Bár az Erosz zászlaja lobog az egekben címet az Oshima-kultuszt megteremtő és ápoló francia szaksajtóban találtuk, ha jól emlékszem, magunk is egekbe-lobogóan egyetértettünk vele. Mi történhetett közben, ha most újraolvasva az Oshima-beszéd demagógnak és meglehetősen primitívnek látszik (nekem) – ellentétben most mellékletben közölt interjújával, melyben rendkívül érdekes és gondolatébresztő dolgokat mond. „A játszma befejeződött, a meccs eldőlt: és én győztem. Alkotó képzeletem és a nép képzelete, amely mögötte áll, megnyerte a játszmát” – így a rendező a vádlottak padján. Én viszont úgy érzem, államhatalom és cenzorok ellen olykor lehet győzelmet aratni, a művészet többévszázados csataterén nehezebb, másrészt meg igazi eredményhirdetés az alkotó halála után van csak (ha van).
Minden néző kihirdeti a maga eredményét, egyszemélyes bíróként. Az érzékek birodalmát, amikor tíz éve Párizsban láthattam, én is katartikusan megrázó remekműnek véltem. Ma viszontlátva ellenérzésem a nagyobb: távolinak, idegennek érzem. Ma is monstrum ez a film; nem vonzó, ijesztő monstrum. Öröm helyett a riadalom baljós izgalma jár át, míg szemlélem. Hogy nem könnyen megfogalmazható riadalmamat hasonlítsam valamihez: a tudatalatti homályból, a titkolt dolgok távolinak hitt birodalmából füstölögve elém zuhant irtózatos meteor képzetét kelti, de valahogy gonoszul kihűlt meteorét. Dr. Freud csekély optimizmussal kecsegtető, valamiképp mégis humanizált, átélhetően komor tanítása tulajdonképpen a szépirodalom módján kerül közel sok olvasóhoz; tragikusan fenyegető tanítás ugyan, de a katartikus megnyugvás, a „felismerés” bölcs örömével ajándékoz meg. Oshima filmje, bár végülis semmi riasztóbbat nem tár fel, mint a freudi tanok, mindezzel nem szolgál, idegen marad, átélhetetlen.
Kevés pontosabb filmcím létezik ennél. Ez a film az érzékek mindenhatóságának véres himnusza. „Bataille legnemesebb szemléltetése” – írja Pieyre de Mandiargues az elismerés hangján, s Az érzékek birodalma valóban Georges Bataille erotikáról vallott nézeteit tükrözi. Mintha azonban tételszerűen tenné, már-már valóban az illusztráció talán mégsem oly „nemes” módján. Legalábbis, ha fellapozzuk a francia filozófus-író főművét, a L’Histoire de l’érotisme-et (fordítsuk némileg szokatlanul, de pontosan Az erotizmus történetének), szembeszökő a sok megegyezés: a filozófiai mű fejezetcímei, fő motívumai mind megjelennek Oshima filmvásznán. „Természetesen jól ismerem Bataille könyveit, még érdekesebb lett volna, ha két főszereplőm is olvasta volna őket” – válaszolta a rendező csipetnyi iróniával a hatásokat firtató kérdésekre.
A magyar néző feltehetőleg Oshima színészeihez hasonlóan semmit sem olvasott Bataille-tól: századunk e valóban rendkívüli hatású írójának, vallás-és erosz-történészének nálunk egyetlen műve sem jelent meg, egy-egy töredék, részlet valamelyik írásából, talán csak az újvidéki Új Symposionban. A „nagy” Világirodalmi Lexikonban soványka szócikkel szerepel, a „népszerűsítőbb” Világirodalmi Kisenciklopédia (Gondolat) csupán a tavalyi, harmadik, bővített kiadásába vette fel néhány sor erejéig. A Filozófiai Szemlében lehet, hogy néha hivatkoznak rá, de közönségnek szóló helyen tudtommal csak a Filmvilág „erotika” és „filmerőszak”-összeállításaiban idézték.
„Bataille minden más, általam ismert írónál világosabban megértette, a pornográfia igazi tárgya végső soron nem a szexualitás, hanem a halál” – foglalja össze nézeteinek lényegét Susan Sontag A pornográf képzelet című esszéjében. Ugyanő bizonyos „francia irodalmi kánon”-ról is beszél, mely Sade-tól Bataille-ig csiszolódott-fejlődött ki, s melynek értelmében „a nemiség túl van jón és rosszon, túl a szerelmen, túl az ép elmén, a próbatétel eszköze, mely lehetővé teszi a tudat határainak áttörését”.
Bataille nemcsak filozófiai műveket, sokáig pornográfnak minősülő regényeket is írt. Ezekben, híven elméletéhez, a nemiség főként a „Jó”-n van túl, viszont a legszorosabb kapcsolatban áll a hagyományos értelemben vett Rosszal, a mocskossal, a tisztátalannal, a rendetlennel, szemben minden civilizáció-szentesítette értékkel. Pornográf jelenetei nagy horizontot nyitva mutatnak lélektani és történelmi összefüggésekre: Az ég kékje végén például Dirty (Mocskos), a regény hősnője, Marx szülővárosának határában egy árokba zuhanva szeretkezik éppen, miközben az országúton hars énekszóval a Hitlerjugend masírozik. A szem történetében kivájt szemgolyót dugnak egy vagina mélyére, s maga a szem (a Látás, a Rossz megismerője) pikareszk-pornográfikus, ám főleg filozófiai szimbólum-értéket kap. Bataille, mint valamivel naivabb, mumusosan kedveskedőbb elődje, Sade márki épp a Rossz és az erotika szoros kapcsolatát, halálig röpítő szabadító erejét vallja; a társadalmi, „morális” értelemben felfogott Rossz, mint a Halál is, az élet legfőbb értéke.
Oshima szorgos arányérzékkel majd minden bataille-i tételt megelevenít filmjében. A „tabuk áthágása”, a „transgression” így például a menstruációs tilalom, az anya-incesztusé (Oshimánál egy anyát jelképező idős gésa meghágása), s persze főként a halott tabuja, a halott megérintésének tabuja, mind-mind megtöretik Az érzékek birodalmában. Oshima mindezt kitűnő érzékkel kapcsolta össze egy direktebb-közvetlenebb, dokumentárisabb réteggel, a korabeli, politikaivá színeződő bűnperrel. Valóban az örök boldogság egyetlen útja, ha féktelen szeretkezéskor megöljük, majd nemiszervét-vágjuk kedvesünknek, s ha mindezt egy fasisztoid államhatalom törvényei és normái ellen tesszük?...
Ha nem világos az eddigiekből, hadd mondjam is ki: Bataille (és Oshima) nézetei az erotikáról, szexualitásról rendkívül közel állnak hozzám. Ráadásul hajlamos vagyok hozzátenni: nem fasisztoid, demokratikus társadalomban sem érdemes élni nyugodtan, eme sötét, halálbarántó láng nélkül. (Bataille mindenfajta, tehát a polgári-demokratikus nyugati társadalmat is nevetséges ellenfélnek rajzolja; igaza van.) Ha nem kínoz, éget, pusztít ez a morált, külvilágot, mindent, ami nem maga a láng, semmibe vevő tűz, akkor vagyunk a legszerencsétlenebbek. Mi lehet az oka mégis, hogy a film idegen tőlem, nem érint meg, véres igazságával is hidegen borzongat? Mandiargues-nak itt a mellékletben olvasható párhuzamához kell fordulnom a magyarázatért. Trisztán és Izolda történetéhez hasonlítja ugyanis Szada és Kichizo (a magyar feliratozásban Kicsi-szan) történetét. S itt a Mandiargues iránt érzett tisztelet ellenére élénken ellent kell mondanom. E bizarr és szerintem tökéletesen elhibázott párhuzam ugyanis éppen nem a két mű rokonságát, hanem gyökeres, kibékíthetetlen ellentétét, sőt, az európai és a nemeurópai kultúra rendkívüli különbségét példázza.
Trisztán és Izolda ugyanis nem egyesülnek.
A varázsital, amelyet Tristan és Izolda isznak, a szerelem minden emberi akarattól független végzetes hatalmát jelképezi. A szerelmesek csak szörnyű nehézségek árán találkozhatnak egymással; de később, amikor száműzve együtt élnek az erdőben, kardot tesznek maguk közé és végül Izolda önszántából visszatér Marke királyhoz, Tristan pedig feleségül veszi a másik, Fehérkezű Izoldát. Hogy miért? Ez a nyugati szerelem titka, »a kölcsönös boldogtalan szerelem« (Denis de Rougemont). Talán nem is egymást szeretik, hanem a szerelmet, a szerelmi bánatot és a szerelem halálos veszedelmeit.”
Szerb Antal A világirodalom történetében, s másutt is nagy figyelmet szentel ennek a különös kulturális-művészeti jelenségnek. Alig ismerünk ennél fontosabbat. Az európai szerelemfelfogás – szerencsénkre, vagy mérhetetlen kárunkra és balszerencsénkre – ketté tudja, s általában ketté is választja az erotikát és a szerelmet. Bataille Az erotizmus történetében csak röviden tér ki az „individuális szerelemre”, mint az erotikatörténet nem túl jelentős epizódjára, ezzel, kimondva-kimondatlanul nemcsak elismeri ezt a kettéválást, de vállalja is. Joggal: ha benne élünk, egy kultúra lényeggé vált sajátosságát lehet dühödten naiv gyűlölettel, mint Sade márki, vagy gőgösebb, mert végletesen intellektuális dölyffel elutasítani, mint Bataille, de a sajátosság meglétét aligha lehet tagadni.
Az érzékek birodalma számomra az erotikum, a szexualitás pusztító hatalmáról szól, és csakis arról. Mindez túl van jón és rosszon? Egyetértek, de mind személyes, mind kulturális (olvasmány)-élményeim arról tanúskodnak, hogy a szerelemnek is létezik pusztító, halálbarántó hatalma, nemcsak az érzékeknek. Az európai szerelemfelfogás, mely ismeretlen minden más kultúrában, a középkor korai delén, a 12. században alakult ki a trubadúrlírával, a lovag-életmóddal, lovagregényekkel, a provence-i, később az észak-francia udvari kultúrába beszivárgó arab és kelta-breton hagyományok sajátos ötvözetéből. A lovagi ideál, mint Szerb Antal is mondja, persze inkább irodalom volt, mint „élet”. Nevetséges volna azt képzelni, hogy a mai értelemben vett individuális szerelem a középkor friss deléig nem létezett, azt mintegy „feltalálták” Provence „daltelt mezőin”. Bataille joggal hangsúlyozza, hogy az individuális szerelem az emberi történelem legahistorikusabb, történelemtől legfüggetlenebb jelensége. Azt viszont ő, s talán még Oshima sem vonja kétségbe, hogy a szerelmi kultúrát, mintát, hagyományrendszert, mint kulturális, később civilizációs terméket a középkor nyugat-európai udvarainak melegházai tenyésztették, óvták, ápolták, hogy aztán jóval később a (szintén nyugat-európai) romantika másodszor, most már parasztviskókig és proletár nyomortanyákig, az európai társadalom minden rétegében „kanonizálja”.
Szada és Kichizo az érzékek hősei. Az erotika robbanó lángját különleges szexuális képességeikkel tudják nagy társadalomellenes erővel fellobbantani. Szada már orvoshoz is fordult, érzi, hogy a többi nőhöz képest abnormális, éjjel-nappal szeretkezne, percig sem tud meglenni nélküle. A film egyik jelenetében hét-nyolc éves meztelenül ugrándozó kisfiút csíp „fütyülőn”, máskor unt, pénzes szeretőjét kényszeríti, hogy csípje és üsse teljes erőből. A férfifőhős, Kichizo szexuális képességein nemcsak a filmben feltűnő összes teaházi (bordély-) szolga és gésa álmélkodik, hanem a nimfomániás Szada is. Ha a fiatal nő egy órácskára távozik, halálrahágja ő a legrútabb szolgálólányt, a legvénebb gésát is. Mármost akár klinikai esetnek tartjuk őket, akár holmi Bataille-t illusztráló balos értelmiségi utópia termékeinek, felszabadító példájukat aligha tudjuk követni. Még a legkeményebb európai donzsuánnak is sliccére fagynak a gombjai ijedtében mindezt látva: ráadásul, bár Don Juan (az eredeti) valóban a halált hívja ki a nőkkel, de valójában a szerelem lehetősége elől menekül beléjük és a Halálba, nem világmegváltó céllal.
Mert a szerelembe – ellentétben a szexualitással – mindenféle különleges testi képességek híján is bele lehet halni. Ide inkább lelki adottságok szükségeltetnek: Abélard és Héloïse, hogy csak a legismertebb példát említsem, a férfi kasztrálása után még lángolóbb kölcsönös szerelemben izzottak. Mozart Don Juanjáról a legmélyebb és legigazabb gondolatai az impotens Kierkegaard-nak voltak. Magam, sajnos nyilván közelebb állva a kasztrált Abélard-hoz, mint a vénasszonyokat bataille-i, oshimai kedvvel és vérbőséggel holtradöfő japán teaház-gladiátorhoz, inkább a szerelmi önpusztítás felé vonzódom, nem a filmbélihez. Ám az is lehet, hogy fizikailag ép vagyok, s csak azért nem hív igazán Szada és Kichizo példája, mert az európai (és éppen a francia) kultúra egy másik „irodalmi kánonján” nőttem fel.
Ez a kánon a reménytelen, a beteljesületlen szerelem boldogító hatalmát ismeri el. S bár kulturális minta persze, mégis a valóságból sarjadhatott, valódi emberi szenvedések hitelesítik. Az európai kultúra legnagyobb csodája, a lélektani regény a Clèves hercegnővel kezdődik. Ennek hősnője káprázatosán gyötrő és fájdalmas, egész életet betöltő értéket csiszol abból az abszurdumból, hogy olthatatlan szerelmét el sem árulja az őt is olthatatlanul szerető férfinak. A Manon Lescaut bizarr kalandregény, melyben a belső kaland őrülete a legfontosabb: bármennyire megcsalja és halálbahajszolja főszereplőjét Manon, az irodalomtörténet eddigi legvonzóbb és legőszintébb „végzet asszonya”, az annál önpusztítóbban tudja és akarja szeretni.
S a rejtélyes irodalmi teremtmény, Don Quijote, Hamlettel együtt talán Európa legnagyobb ajándéka önmagának (vajon a világnak is?), aki a szerelmi-vallásos paroxizmus igézetébe úgy tud kerülni, hogy nem is létező, csak képzelete teremtette nőbe szerelmes: egy tehéntrágyás fejőnőt alakít át önmagában Istennővé, mert beleszeretni csak pusztító Istennőbe érdemes... Később Stendhal egész, máig sugárzó leleménye ebből a forrásból származik. A Pármai kolostor hőse, Fabrice a halálveszélyben, a várbörtön mélyén a legboldogabb, mert mindennap láthatja (rácson át) elérhetetlen szerelmesét; Mosca gróf akkor boldog, ha Sanseverina hidegen bánik vele. Az egész könyv a nem beteljesülő szerelmek lelki krónikája. Ehhez nem kellene halált és társadalmat kihívó, szabadító bátorság, csak amaz, oshimai tettig?
„A szerelem kényes virág, s aki hozzá akar jutni, bátor legyen, mert máshol nem nyílik, csak szörnyű szakadékok szélén” – írja Henri Beyle, s minden művéből süt az a gőg, hogy ebbe a szakadékba kiváltság belezuhanni, aki ebből de profundis kiált, az magasabban van a megelégedett halandók síkvilágánál. Don Quijote és a Manonnak hódoló ifjú lovag szerelmi mártíromsága a huszadik századi emberig átlobog. Swann vagy Marcel Az eltűnt idő nyomában lapjain méltatlan, „nem nekik való” nőknek áldozzák minden érzelmi erejüket. „S ha meggondolom, hogy éveket rontottam el az életemből, őrült szerelmet éreztem, meg akartam halni egy olyan nőért, aki még csak nem is tetszett, nem is felelt meg az ízlésemnek” – így a Swann szerelme vége. A szerelmi mártíromság válfajai végtelenek. A halál, az önkéntes megsemmisülés mindennél tisztább, az esztétikumot etikai magasságba (mélységbe) emelő-húzó szépsége nem a szeretkezés közben erőszakos halált választó deviáns lázadók előjoga.
„Megrekedtem? E bölcs, megbízható, régi művészeknél kell maradnom?” – csak kérdőjellel bővítem Balassa Péter szavait. Fellini víziója A Nők városáról többet árul el nekem a szexuális rabságról, mint Oshima példázata, Buñuel tanítását gazdagabbnak tartom e tárgyban, mint bárkiét. A nő (a nőiség) itt, Japántól fájdalom, oly messze nekem „a vágy titokzatos tárgya” marad, s hála a fönti mestereknek, mégcsak szégyenkeznem sem kell emiatt. A Buñuel-film címébe emelt kifejezés (l’objet du désir) egyébként Bataille erotizmus-történetének legfontosabb terminológiája, kulcs-kifejezése. Illusztrálni talán egyféleképpen, meríteni belőle többféleképpen lehet. A rémálomnál is szörnyűbb, lehúzhatatlan erényöv-bugyi... A becsapások, hazugságok velőfagyasztó sorozata... A válasz-érzelmek abszurd kiszámíthatatlansága. A pokolnál mélyebbre-zuhanás... A megalázkodás Himalája-Canossái... A vágy titokzatos és homályos tárgya csak addig marad a vágy tárgya, míg „meg nem ismerjük”.
Történetiségében is szubjektív ez a film-bizonyítvány. Adódna jó néhány más megközelítés, miért tartom léket kapott baloldali utópiának Oshima filmjét. Meg lehetne vizsgálni például a marxista korszaka előtti Lukács híres és mély gondolatát, melyben, Maeterlinck gigantikusan szép kudarcát azzal magyarázza, hogy a Halál így, metaforikus csupaszságában nem lehet egy drámai mű főhőse. Talán Erosz sem lehet (hiszen nem más, mint a Halál másik arca). Esztétákra bízom.
Psyché és Erosz külön életet él. Én Psychét érzem gyilkosomnak, őt választottam (vagy inkább ő választott engem).
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1970 átlag: 5.45 |
 |
|
