Beszélgetés Zolnay PállalArc ellenfénybenZsugán István
– ...Rendben van, szívesen fecsegek akármiről, de szabályos interjúra ne kérjen, arra alkalmatlan vagyok.
– Akkor játsszuk azt, hogy a kérdező: egy Ismeretlen Külföldi Riporter. Első kérdése: „Kicsoda Ön, Zolnay Pál?”
– Magyar filmkészítő vagyok, ha igaz. A legelején kezdve: mindenkiben fölmerül a kérdés: „tűzoltó leszel, vagy katona, vadakat terelő juhász.” Kamaszkorában az ember minden szeretne lenni. Én először tanító, aztán pap, később tanár lettem volna: ezek a pályák voltak az – elérhetetlen – ideáljaim. Nyilván közrejátszott kialakulásukban, hogy olyan tanárok nebulója lehettem, mint Barcza Gedeon (bár számtanból már akkor is hatökör voltam); meg később Szerb Antal (akiről fogalmunk sem volt, hogy Ő; egyszerűen magyart tanított); – dehát itt már éveket ugráltam az időben.
– Kezdjük akkor talán a legelején.
– Népes proli-családban születtem. Hatan voltunk testvérek: négy fiú, két lány. Én a harmadik fiúgyerek voltam. Zuglóban laktunk; olyan szegénységben, hogy ma már-már szégyen róla beszélni. Apám éveken át munkanélküli volt; egy nyári vacsora menüje: fejenként hat-hét szem szilva, meg egy szelet kenyér... Egyetlen szobában, a nagyapával, a szülőkkel, tízen laktunk. Ugyanakkor ma is állítom, hogy gyönyörű gyerekkorom volt: nagyon szerettük egymást. Mondjam azt – „patetikusan” –, hogy mesebeli szegénységben és boldogságban éltem? Négy fivér között harmadiknak lenni nem volt akármi: noha elképesztően cingár voltam, a grundon sose mert megverni senki, mert tudták, hogy ott vannak a kajakos bratyóim... De ehhez még visszább kell menni: nagyanyámig, nagyapámig. Nagyapám 190 centiméter magas, bikaerős dunaföldvári legény volt valamikor; Pestre jött elit melósnak: bútorszállító lett. Hol Triesztben, hol Bécsben cipelte az arisztokraták, nagypolgárok velencei tükreit meg mázsás komódjait; egyszercsak eltűnt a világban. (Róla szeretnék egyszer filmet csinálni...) Mellesleg a Magyar Szállítómunkások Egyletének megalapítója volt harmadmagával 1902-ben. Ezért nyilván nem véletlen, hogy anyám már 36-ban a Szállító Szakszervezet adminisztratív titkára lett, noha csak 41-ben végezte el, estin, a negyedik polgárit. Miközben „zsinórban” megszült hat gyereket; engem 1928-ban. Apámnak kőműves volt a szakmája, később fölvergődte magát építésztechnikusnak; de a nagy válság kezdetétől, 1928–29-től 36-ig munka nélkül maradt. Akkoriban ismertem meg, mi az, amit később nyomornak neveztünk. De nem unalmas ma már ilyesmiről „sztorizni”...?
– Nem unom hallgatni...
– Szóval mikor az ötvenes években megkérdezték, milyen származású vagyok, azt feleltem: „nem tudom”. Anyám akkor már régen „alfunkcionárius” volt a Szállítók Szakszervezetében; tehát „szocdem-ivadék” lettem... De még előbb is – ahogy elegánsan mondani szokás – „megtörtént velem a történelem”. 16 éves se voltam, amikor mint leventét, 1944. december 15-én kivittek Németországba; – ahonnan kisvártatva hazagyalogoltam: 45 májusában már itthon is voltam.
– Nyilván megváltozott világba, más lehetőségek eldorádójába csöppenve...
– Hogy kiből milyen ember lesz, attól is függ, hogy kiskorában mit és mennyit eszik, mekkorára nő. Hogy művész vagy valami efféle lehetnék? – föl se merült bennem. Noha minden filmet láttam, amit a sarki kispiszkos moziban bemutattak; s noha gyerekszereplőként statisztáltam már a Fedák Sári főszereplésével készült Iza néni című filmben. Minthogy sose értettem a matematikát, a fizikát, ellenben elég jó voltam – sőt néha osztályelső – magyarból, történelemből, földrajzból; és néhány önképzőköri versmondásomat is megdicsérték tanáraim, fölmerült, hogy színésznek kellene mennem... De most megint ugrottam az időben. Előbb haza kellett érnem. 28 napig gyalogoltunk – megúszva a hadifogságot –, míg 1945. május 28-án este megérkeztünk Pestre. Másnap reggel már jelentkeztem a Vas utcai Kereskedelmi Középiskolában, ahol – az akkori zavaros körülmények között – elég jól érettségiztem 1946-ban. Olyan nagyot fordult a világ, hogy a magamfajta „fejlesztendő káder” azt a pályát választotta, amire éppen kedve támadt. Én is egyszerre akartam mindent. Négy félévet abszolváltam a Közgazdasági Egyetemen, de szerencsémre hamar rájöttem, hogy ahhoz (se) értek. Közben a Szállító Szakszervezet külügyi titkáraként delegáltak a Külügyi Akadémiára, ahol két félévet végeztem a diplomata-képzőn. 1948-ban, ösztöndíjasként kiküldtek három hónapra az akkor még romhalmaz Bécsbe, a Collegium Hungaricumba. Ámde szerencsémre a Külügyi Akadémiát is abbahagytam; egykori osztálytársaim kétharmadát (ilyen-olyan korszakokban) azóta kivégezték... Nyomasztott az idegen nyelvtudás hiánya is; ezért átiratkoztam a Posta nemzetközi távíró-kezelő tanfolyamára: tengerész akartam lenni, világot látni. Miután a navigátor-képzőt elvégeztem, pártiskolára küldtek, majd onnan behívtak a határőrséghez; vagy ha így egyszerűbb: az ÁVÓ-hoz.
– Tényleg? Ilyesmiről mostanában nem „divatos” beszélni; hogy valaki ávós volt...
– Határőr-slapajként szolgáltam egy évig Kőszegen. (Akkor, 1950-ben, a nyugati határon: az se volt éppen rózsaszínű leányálom...) Közben különféle „kultúr-műsorokat” rendeztem; legnagyobb „hivatalos” – sikerrel a Sztálin-kantátát; s alapszervezeti pártitkár is voltam; nyilván így kerültem, ÁVÓ-s őrmesteri rangfokozottal, a Színház- és Filmművészeti Főiskolára.
– Gondolom, akkor merőben új szakasz kezdődött az életében...
– Huszonkilencen kezdtük az évfolyamot; Várkonyi Zoltán is, Major Tamás is azt javasolta, hogy színházi rendező- és színész-tagozatra jelentkezzem, de praktikusan azt ajánlották, hogy menjek előbb filmrendezőnek, mert abban az évben ott indul esti tagozat. (Magam pedig egyenruhás „nappali” katona voltam.) Fogalmam se volt, mi az a filmcsinálás, de az osztályfőnököm Ranódy László lett, tanársegédei Makk Károly, Nádasy László, Jancsó Miklós, Fehér Imre. Mire sikerült leszerelnem a katonaságtól – már harmadévesen – Várkonyi, Major, Gellért Endre is hívott vissza a színházi szakra; – de addigra már végzetesen beleszerelmesedtem a filmbe. Az eredetileg fölvett huszonkilenc hallgató közül egyedül maradtam filmrendező-szakos. 1953-ban meg is szüntették az „osztályt”, az operatőrökkel jártam együtt; 1953–55 között – már nappali tagozaton – olyanokkal, mint Bornyi Gyula, Burza Árpád, Jávorszky László, Mikó József, Vagyóczky Tibor, Zsigmond Vilmos. (A korszakra jellemző mellesleg, hogy a fölöttem járó évfolyamról Huszárik Zoltánt kidobták mint hallgatót; eltávolították Ranódy Lászlót mint tanárt...) A mi ilyenformán „összecsapott” osztályunk vezetését Keleti Márton vette át; 1955-ben diplomáztam.
– Meglehet, így utólagosan visszapillantva majdnem idillikusnak is látszik ez a korszak; – dehát tudtommal akkortájt zajlottak a nagy „kritikák-önkritikák”; több ígéretes művészi pálya – legalábbis – megbicsaklott (ha nem tört derékba). Zolnay, úgy is, mint egyenruhás ávós, úgy is, mint párttitkár, miképpen vett részt ezekben az ügyekben?
– Valahogy kimaradtam belőlük. Talán mert meglehetősen renitens hallgató voltam; ha jól összeszámolom, legalább tizenkét fegyelmit kaptam. Magától Keleti Mártontól négyet. Többnyire Simon Zsuzsa vagy Illés György húzott ki a pácból. De a korszakot az is jellemzi, hogy Keleti egyik reggel 8-ra behívatott, s fegyelmileg történő kirúgatásomat indítványozta a plénum előtt, majd ugyanaznap 12-kor leszerződtetett ügyelőnek a Kiskrajcár forgatásához. A Liliomfiban 54-ben másodasszisztens lettem Makknál; közben dramaturg Várkonyinál... szóval rengeteget dolgoztam Keleti Márton, Makk Károly, Várkonyi Zoltán, Banovich Tamás, Fehér Imre, Herskó János mellett: összesen harminckét filmben asszisztáltam. Talán nem véletlen, hogy már 1955-ben fölajánlották: csináljak önálló filmet. „Szerény-gőgösen” azt feleltem: „szakmailag még nem vagyok fölkészülve”. 32 film után.
– Ezt a döntést, őszintén szólva, nehéz pszichológiailag megmagyarázni; annál is inkább, mert ebben a szakmában mindenkinek legfőbb törekvése, hogy minél előbb kamerához jusson...
– Általában – vagy közhelyszerűen – ez talán igaz. De kölyökkoromtól belémrögződött, hogy minden szakmában le kell dolgozni az inaséveket: a legőrjítőbben rossz filmeket is teljes szívvel és lelkesedéssel csináltuk. Ráadásul az én „katonás svádám” még hasznosnak is bizonyult: úgy tudtam többszáz statisztát irányítani, mint akkoriban senki más asszisztens a filmgyárban. De a filmek vetítésén szorongva lestem a vásznon, hogy benne van-e a képkivágásban éppen az a kis „művészi” nüansz, amit talán én „csempésztem” bele.
– Kalandos („kalandor”?) filmes pályája még igazából el sem kezdődött, amikor ismét konfliktusok közepébe csöppent...
– 1956. október 23-án a Babik című novellát diktáltam a filmgyári gépírónőnek (ami Bacsó Péter nevén futott; merthogy Örkény István akkoriban a filmgyárból is kitiltott szerző volt; én a film segédrendezője lettem volna Makk Károly mellett)... – Akkor már hónapok óta tárgyalások folytak egy bécsi céggel az első osztrák–magyar koprodukcióról. Zsebemben volt az érvényes útlevél és osztrák vízum: az éjféli vonattal indultam volna Bécsbe. Az utazás, akkor, természetesen elmaradt. Viszont 1957. január 2-án, a legelső hivatalos vonattal Bécsbe mentem, a remélt koprodukciós partnerrel tárgyalni. Menekültek – ha úgy tetszik: disszidensek – tipródtak akkor százezerszámra Bécsben; mikor a Bank utcai Magyar Nagykövetségen jelentkeztem, be se akartak engedni a kapun... Szóval: hivatalos magyar megbízatással arról próbáltam tárgyalásokat folytatni, hogy Makk Károly – koprodukcióban – filmet forgathasson Gárdonyi Géza A láthatatlan emberéből és Herskó János Mikszáth Kálmán Akli Miklós című regényéből. Különös világ volt az akkori bécsi magyaroké. „Arattak” a kiéheztetett prostituáltak meg a professzionista kasszafúrók. Talán máig se köztudott, hogy az osztrák–magyar kapcsolatok normalizálása a legrégibb profi bűnüldöző detektívek együttműködésével kezdődött. (Csak a fiatalabbak kedvéért: 1956-ban – a jogtalanul elítélt „politikaiakkal” együtt – sok köztörvényes bűnöző is kiszabadult a börtönből és a bécsi trezorok rémei lettek...) Ezért fordult az osztrák rendőrség kétségbeesésében a magyar bűnüldöző szakemberekhez, így került össze bécsi követségünkön a legendás kasszafúró a legendás főfelügyelővel. A „mackósnak” ugyanis hamarosan honvágya támadt. A Budapestről érkezett profi nyomozó fogadta. „Nézze, főfelügyelő úr, tisztelettel” – mondta a híres hazai mackós. – „Mi rég ismerjük egymást. Ön tudja, hogy nekem a legutóbbi ítéletemből már csak két évem volt hátra. Több mint tízet leültem... Mikor kinyíltak a börtönajtók, megszédültem; azt hittem, hogy itt kinn újra császár lehetek. Rájöttem, hogy öregszem; anyám is vár otthon, szeretnék hazamenni Angyalföldre, akkor is, ha le kell ülni a még hátralevő pár évemet”. A Pestről érkezett felügyelő, a legrégibb nyomozók egyike, majdnem sírva borult az öreg mackós vállára: „Sajnos, Lajos, nem jöhetsz haza. Rajta vagy a listán”. – Amint később hallottam, a disszidálási hullám mellesleg arra is jó volt, hogy néhány „nehéz fiútól” Magyarország örökre megszabaduljon... Hogy Lajos hol él vagy halt meg, nem tudom... (Talán erről a Lajosról is szívesen csinálnék egyszer egy filmet.) 1957 márciusában hazarendeltek, és a befuccsolt koprodukciós tárgyalások után beálltam Herskó János mellé a Vasvirág forgatásánál segédrendezőnek.
– Ha az anekdotáknak hinni lehet, akkoriban kezdtek alakulni a magyar filmgyártásban a „csoportok”; a későbbi stúdiók...
– 1956 végén, tudtommal, szinte egymagában Lénárt István vitte a vállán a filmgyárat. Villámgyorsan stúdiók kezdtek alakulni. Köllő Miklós, Herskó János, Kovács András, Fehér Imre, Bíró Zsuzsa meg jómagam alapítottuk meg a Hunnia Stúdiót. S miközben egyik filmből a másikba mentem segédrendezőnek, Fejes Endrével megszállottan gyártottuk a forgatókönyveket Fehér Imrének, Herskó Jánosnak, Fábri Zoltánnak. Aztán, 1959-ben mertem vállalni első kisfilmemet: Fejes Endre novellájából készült az Eljegyzés; majd 1961-ben, Köllő Miklós forgatókönyvéből, első nagyfilmem, az Áprilisi riadó. (A kritikák sematikusnak minősítették; – szerintem nem volt az.) De közben is rengeteg filmtervet, forgatókönyvet hoztunk össze Köllő Miklóssal, az akkor pályakezdő Kertész Ákossal, Cseres Tiborral, Somogyi Tóth Sándorral és másokkal; ha mérleget készítenénk, a benyújtott forgatókönyveim és az elkészült filmjeim aránya körülbelül tíz az egyhez... Akkor már volt két beindított, majd hirtelen leállított filmem. Az egyik Fejes Endre Kéktiszta szerelemje. Fejes napról napra élte és írta a történetet; napi húsz órákat dolgoztunk Tóth Jánossal, az operatőrrel együtt; összesen 27 napi előzetes próbát rendeztünk, s ezek tapasztalatai nyomán naponta újraírtuk a jeleneteket. Horváth Márton, a filmgyár akkori igazgatója – állítólag felsőbb utasításra – az első forgatási nap előtt állította le az egészet, mint „egzisztencialista” filmet... Ez lett volna az első játékfilmem. Két szomszédos presszóban dolgoztunk a forgatókönyvön; ám egyik nap Fejes megjelent tízezer forinttal a zsebében és elmondta: Nemeskürty István, a konkurens filmgyár fődramaturgja „lábon” megvette tőle a Kéktiszta szerelmet, Jancsó Miklósnak szánva. Mikor Jancsó megtudta, miről van szó, visszaadta a témát; így fuccsoltam be vele én mint rendezőjelölt, és lett belőle Fejes nagysikerű kisregénye. (Mint annyi más író – eredetileg forgatókönyvnek szánt, de elutasított – munkájából. Nem egy fiatal, filléres gondokkal küszködő, tehetséges író jutott némi jövedelemhez Nemeskürty István és Simó Jenő akkori fődramaturgok jóvoltából; és nem egy maradandó irodalmi alkotás született a filmgyár mecenatúrájával. Ha tehát másra nem is, a közelmúlt magyar irodalma néhány alapművének inspirálására hasznosnak bizonyultak ezek az elvetélt filmtervek...) A Kéktiszta szerelem leállítása után behívattak a filmgyár igazgatóságára: „van itt egy jó kis újhullámos forgatókönyv a Szír-partizáncsoportról”. Négy, akkor jószerivel ismeretlen fiatalember írta (Gábor Pál, Kardos Ferenc, Rózsa János, Szabó István). A téma nagyon tetszett, de a formát túl krimisnek találtam. Az alapszituációból Köllő Miklós írt forgatókönyvet, Csend címmel, 1960-ban elfogadták; ebben is Tóth János volt az operatőr. Ugyanazt a módszert alkalmaztuk; 27 napot próbáltunk az ingyenes színészekkel; és mikor már minden beállítást pontról pontra kidolgoztunk, az első forgatási nap delén ezt a filmet is leállították. (Tíz évvel később érett meg rá az idő, hogy elkészíthessem belőle az Arc című filmet.) Szóval, valahogy így készültek akkoriban a filmek: az Áprilisi riadó, első nagyjátékfilmem körülbelül a huszadik benyújtott tématervem volt... Rendszeresen összejártunk a Belvárosi Kávéház galériáján – csak találomra említek neveket: Pilinszky János, Mándy Iván, Fejes Endre, Huszárik Zoltán, B. Nagy László, Törőcsik Mari, Bodrogi Gyula, Berek Kati, Hernádi Gyula, Köllő Miklós, Schäffer Judit –; s hogy hány, soha el nem készült „film” született ott azokban az években (nem utolsósorban a jószívű főpincér, Szabó úr hiteleinek köszönhetően), azt ma már talán a legelszántabb filmtörténész se tudná rekonstruálni...
– Említette, milyen sok előzetes próba-nap után vonult műterembe. Ez merőben ellentmond későbbi, improvizációs forgatási módszerének.
– Igen. Változik a filmcsinálás, változom benne én is. A döntő változás talán az úgynevezett próbafelvételeknél történt, mert a színész nem képes hozni igazi formáját a lámpaláztól; a rendező pedig rá akarja kényszeríteni a saját akaratát. Máig szégyellem például, hogy próbafelvételen nem vettem észre Monori Lili kivételes tehetségét; vagy hogy más alkalommal Őze Lajost, aki zseniális volt a próbafelvételen, „nagyokosan” instruálni kezdtem és ezzel félrevittem. Próbákat akkor szabad csinálni, ha a színész már aláírta a szerződést, tehát biztos benne, hogy övé a szerep. Egyébként operatőre válogatja: Tóth János például igényli, hogy „belakja a teret”. Szigorúan komponált filmstílusban dolgozik, – állítom, hogy Tóth János Európa legjobb operatőre ebben a stílusban –; s később azért váltak el útjaink, mert én módszert változtattam.
– Ha jól emlékszem, a Hogy szaladnak a fáknál történt ez a módszerváltás; a csatkai búcsú képsorai tekinthetők a magyar „dokumentarista iskola” előképének...
– A Hogy szaladnak a fák forgatókönyve eleve elhatározottan Kiss Manyinak íródott; minden jelenet előre kicentizve, lepróbálva. De akkor már gyanítottam, hogy filmen az emberi reflex-világ hitelessége a legfontosabb. (Soós Imre például legalábbis James Dean-méretű színész volt, de filmen sose hozhatta valódi zsenialitását, mert mindig az első próbán volt a legjobb, telve originális reflexszel, és csak ritkán a felvételen... ) A Hogy szaladnak a fák búcsúképsorát gyerekkori barátomnak, Tűz Lászlónak köszönhetem. Csatkán született és annyit mesélt a csatkai búcsúról már kamaszkorunkban, hogy úgy éreztem, mindent tudok róla, noha sose jártam ott. Elég kockázatos vállalkozás volt: úgy felépíteni, megtervezni egy forgatást, hogy nem tudhattuk, pontosan mi fog történni. És noha Tűz Laci barátom bármilyen érzékletesen mesélte is el a búcsút, amikor odaértünk, Szécsényi Ferenc operatőrnek is leesett az álla. Megijedtünk. A valóság fölülmúlta minden elképzelésünket. Harmincezer ember áhítatát sose lehetett volna statisztának szerződtetni; – ott aztán improvizálni kellett. Először pánikba estünk, az idő is szorongatott: nemsokára szétoszlik ez a tömeg. Ahhoz, hogy valaki ilyen körülmények között forgatni merjen, vagy kalandorság kell, vagy érzék. Elsőként Kiss Manyi érzett rá, hogyan kell itt és most viselkedni; felhangolódott és bennünket is magával sodort. Csakhamar Iglódi István színészi érzékenysége is rezonált a különleges feladatra. Valóban: ennek az élménynek a hatására váltottam módszert; azóta izgatnak az improvizációból fakadó, kitalálhatatlan és megismételhetetlen pillanatok. (Meg természetesen sokat köszönhetek annak a csaknem kétszáz tévéfilmnek, amit azelőtt és azóta leforgattam.)
Persze az improvizációból később sok bajom is származott. Dolgoztam olyan színészekkel – mint például Kiss Manyi vagy Zala Márk –, akik, mint hal a vízben, úgy érzik magukat az ilyen szituációkban; – és van, aki nem szereti. Az eredmény szempontjából mindig életveszélyes egy profi színészt összeereszteni egy civilszereplővel, aki saját sorsát éli a kamera előtt. Sok színész ettől zavarba jön, lebénul. De ha létrejön a kontaktus, amikor a színész a maga teljes személyiségével, hangulatával, közérzetével mintegy beleolvad a valóságos szituációkba – utolérhetetlen vizuális és akusztikus hatások jönnek létre. Ehhez persze olyan operatőr is kell, aki „csípőből tüzel”: azonnal ráérez a szituáció hangulati lényegére. (Ilyen Ragályi Elemér, akivel három filmet forgattam, és az első perctől kezdve értettük egymást.) Kockázatos? Igen, de megéri: gyönyörű képsorokat tudtunk ezzel a módszerrel leforgatni.
– Ha már a kockázatokról esett szó: melyik filmjét forgatná újra; melyikről érzi úgy, hogy „mellélőtte”?
– Szívem szerint mindegyiket újraforgatnám; talán csak a Fotográfián nem tudnék változtatni. Elkészült filmjeim hibáit természetesen én ismerem a legjobban; és ha éjszaka itthon a plafont nézem, fejben filmet nézek; és gyakran átkomponálom, amit csináltam – sajnos, későn. Még mostanában is fejben forgatom és látom például A boldog ember képsorait. De sok filmmel vagyok így – amiket leforgattam és amiket nem.
– Móricz A boldog emberét?
– Igen. Ez is egyik elvetélt filmtervem. 78-ban volt a Móricz-évforduló; felajánlották, hogy forgassak Móricz-filmet. Mikor újraolvastam A boldog embert, megdöbbentem, mennyire igaza volt Berek Katinak, aki azt mondta: „Nem veszed észre, hogy Móricz ugyanazt csinálta – már ötven évvel ezelőtt – az irodalomban, amivel te próbálkozol a filmben: a lírai dokumentarizmust?” Máig is ámulok, Móricz – magnetofon nélkül –, hogy tudta ilyen kristálytisztán beszéltetni a hőseit. Persze, ezek a móriczi dialógusok nagyon becsapósak, mert irodalmiak, tehát filmen használhatatlanok. A boldog ember is improvizációs módszerrel készült volna, s természetesen valódi helyszíneken, mert a műterem díszletszagát ki nem állhatom. Dehát a magyar falu-kép annyira megváltozott, hogy három hónapi csavargásomba került, mire megtaláltam a megfelelő helyszíneket és az alkalmas szereplőket. (Mert – legalábbis nálam – nyilván csak olyan ember játszhat el egy Móricz-figurát, aki tényleg tud kendert tilolni, szekeret hajtani, tehenet fejni...) Mire minden összeállt, kiderült, hogy hiányzik kétmillió forint a költségvetéshez. Megvolt tizenöt millió, meg egy – szerintem – Móricz lényegéhez hű forgatókönyv, meg a szereplők, a helyszínek zöme; – máig bánom, hogy a hiányzó kétmillió miatt lemondtam A boldog emberről... (Mellesleg a Móricz-évfordulóra elkészült helyette egy másik film... De ehhez már nincs kedvem kommentárt fűzni: a szakma általánosabb etikai problémáihoz vezet...)
– Beszéljünk hát akkor egy kicsit ezekről a dolgokról, ha van hozzá kedve és mersze...
– Merszem? Nekem már rég nincs veszteni valóm. Harmincéves rendezői pályafutásom alatt leforgattam nyolc filmet; mint említettem, körülbelül minden tizediket a tervezettek közül. (Szerencsémre a televízió kapui mindig nyitva álltak előttem; a százegynéhány tévé-riportfilmnek köszönhetem, hogy többé-kevésbé pontosan tudom, hogyan élnek, éreznek, gondolkoznak, mivel küszködnek vagy minek örülnek az emberek ma ebben az országban.) De a játékfilmgyártásunkban kialakult egy olyan konzervatív struktúra, amely gyakorlatilag csak „vidékiesen-hollywoodi” filmek készítésére alkalmas, vagy legalábbis azokat preferálja. S noha életkoromhoz képest kollégáim közül én csináltam a legkevesebb filmet, talán a legegyenletesebb színvonalúakat is; – bár igaz, hogy legtöbb filmemet általában négy-öt-nyolc évvel később fedezik fel, főképp a televíziós közvetítésükkor. A mozifilmjeink – és így a mozi-közönség úgynevezett „elvárásai” is – ráálltak az avas, poros dramaturgiára. A szokatlanabb filmek hamar megbuknak; – sőt olykor szándékosan megbuktatják őket, mint például a Sámán című filmemet...
– Dehát, ha emlékeztethetem rá, az a szűkebb szakmában sem aratott sikert...
– Összesen egyetlen kópia készült belőle, ami példátlan a magyar filmgyártásban. A fogadtatáshoz csak annyit – ha úgy tetszik: gőgösen –: hogy néhány év múlva majd még az is fölértékelődik. Akadt benne jónéhány olyan kezdemény- vagy próbálkozás-csíra, ami azóta filmek sorából köszön vissza... De hagyjuk, erről nincs kedvem vitatkozni. Sok híve is akadt a.Sámánnak. Weöres Sándor mondta róla: „ezt a mozit bármeddig elnézném”... és ez nekem elég.
– Térjünk akkor vissza filmgyártásunk – sokszor átalakított – szervezetének problémáihoz.
– Nézzük történetileg. Említettem már, hogy 1956 végén Köllő Miklóssal egyik alapítója voltam a Hunnia Stúdiónak; azóta is törzstagok maradtunk. De itt sose voltak úgynevezett generációs problémák; mindig öröltünk, ha pályakezdő fiatal kollégákat segíthettünk rátalálni önmaguk legjobb képességeire. Ezt a Hunnia Stúdiót harminc év alatt sokszor átszervezték így-úgy-amúgy, de a magja állandó maradt, s mindig jóízűen éles viták jellemezték a műhelymunkát. Sose volt érzékem az adminisztrációhoz vagy a hatalmi harcokhoz; ellenben ha tehetséget véltem fölfedezni valamelyik fiatal pályatársam filmjében, kötelességemnek éreztem mellé állni. Emlegessem, hogy volt türelmünk és gondosságunk kivárni, míg Huszárik Zoltán vagy Bódy Gábor elkészül egy-egy vállalkozásával? (Hogy csak a halottainkról beszéljek...) A „szabálytalan” tehetségek mellé mindig odaálltunk, és érdekükben állandóan összevesztem a mindig éppen hivatalban levő filmügyi „nagyfőnökséggel”, amiért nagyjából a saját pályámmal, kilenctizednyi el-nem-készült filmemmel fizettem: csináltam nyolc filmet nyolcvan filmtervből; – ráadásul nem biztos, hogy éppen ezeket kellett volna megcsinálnom... Aztán néhány évvel ezelőtt megalakult a Társulás Stúdió. Az akkori fiatal rendezőknek tetszett a Fotográfia, meg a forgatási módszerem, nekem tetszett Dárdayék Jutalomutazása, Bódy Amerikai anzixa, Tarr Béla Családi tűzfészke, Fehér Györgyöt pedig a korosztály legigényesebb magyar rendezőjének tartom.
– Nyilván nem véletlen, hogy Zolnay Pált tekintették az úgynevezett „budapesti iskola” előfutárának, szellemi atyjának...
– Semmi közöm ehhez a filmkészítési módhoz, bár néhány sikerült darabját nagyon szeretem. De én mindig a színészre építettem, számomra a filmben a vérbeli, profi színész áll a középpontban, neki kell kiváltani az emóciókat; neki kell hordoznia az úgynevezett „mondanivalót”... Visszatérve a Társuláshoz: mint minden új kezdeményezés, érdekelt; de főként érzékeltem, mennyire acsarog ellenük a szakma nagyrésze; ergo úgy éreztem, melléjük kell állnom: a magam gyakorlatával mintegy pallót képezhetek a kétféle filmkészítési módszer között. Mint idősebb vagy „tapasztaltabb” kolléga vállaltam a Művészeti Tanácstagságot a Társulásban. Meg az is izgatott: hátha a kétféle, ellentétes filmcsinálási módszerből ki lehet izzadni egy harmadikat. A film-válságtól nem kell megijedni. Volt is, lesz is. De a kivezető utat nemcsak a szakmai vezetés konstrukcióváltása hozhatja meg, hanem a rendezők szellemi tartalékainak felfedezése és mozgósítása... A kettős stúdiótanács-tagság megterhelő volt, bár szerettem a praktikus, vágószobabeli vitákat és az éles véleménykimondást; nem szerettem ellenben a „ma én nem bírállak téged, hogy holnap te se bírálj engem” magatartást, ami meglehetősen általánossá vált a szakmában, különösen, mióta elhatalmasodott a kenyérharc: egyre több a potenciális rendező, egyre kevesebb a filmekre fordítható pénzösszeg... S számomra ezekben a szakmai belharcokban nem is az a legszomorúbb, hogy nagy tehetségek fiatalon belehalnak, hanem az, hogy harminc év óta egyre több körülöttem az „üvegállú”, hajlott gerincű rendező, aki pedig tehetségesen indult... Valahol az 50-es évekből továbböröklődött konstrukcióban lehet a hiba: néha még mostanában is gyenge filmeket lanszíroz és föltupíroz a „hivatal”; tehetségeseket éppenhogy megtűr. Rosszul érezném magam annak az embernek a bőrében, akinek végül is egyszemélyes ízlése dönt művek, emberek sorsáról: az ilyen mechanizmus soha nem működhet eredményesen, töltse be ezt a kulcspozíciót akár a világ legzseniálisabb menedzsere vagy producere. Mert könnyű egy, a maga zsebére dolgozó producerrel együttműködni, aki a saját rossz ízlését kéri számon: az ember vagy vállalja a dolgot, vagy nem. De amikor egy ilyen bonyolult hierarchiában még a személyes ízlés és felelősség is elvész, óhatatlanul prostituálódik a szakma. Az ügyeskedés lesz a mérvadó, s még a „siker” se igazi: hány, hivatalosan hozsannával fogadott film tűnt el rövid néhány év múltán a kollektív feledés süllyesztőjében? Sorra kellene faggatni a tehetségesen indult rendezőket, hány filmjüket nem tudták megcsinálni, és mit csináltak meg helyette. Ma a rendező energiájának nagy része arra megy el, hogy elfogadtassa a forgatókönyvét, majd a költségvetést. Mikor végre megvan a „stempli”, a megvalósításnál volna szükség az igazi alkotó energiákra meg a külső biztatásra, aminek már nyoma sincs. Olyan ez, mint egy focimeccs, ahol csak a játékosok vannak a pályán – de nincsenek érvényes szabályok, nincs bíró, nincsenek sárga meg piros lapok. A sportszerűség fegyelme hiányzik a szakmából. Már tizenegynéhány éve mindenki tudja: van legalább nyolcvan potenciális rendező és évi 18 film. Míg a kevesek dolgoznak, a többi mit csinál?... Azzal is lehet prostituálni egy szakmát, hogy a rendezők havi fix fizetést kapnak akkor is, ha nem csinálnak semmit; – egy idő után sokan már nem is álmodoznak arról, hogy tehetségük tartalékait mozgósítsák: egyszerűen „vannak”, filmrendezői státuszban... Régiek a kontraszelekció gyökerei. Emlékeztessek rá, hogy Keleti Mártonnak három Kossuth-díja volt, Kodálynak kettő?... Állítom, hogy a jelenlegi nyolcvan rendező között él legalább harminc, akiben volna spiritusz a magyar filmszakma megújításához; – csakhogy az én névsorom nem mindig azonos azokéval, akik éppen filmet forgatnak... Szóval – a sporthasonlathoz visszatérve – olyan edzőkre volna szükség, akik megfuttatják azt, aki éppen a legjobb formában van; és éppen abban a számban, ami az illetőnek leginkább testhez áll. A filmgyártásnak a mai, keserves helyzetében valószínűleg ezzel a módszerrel lehetne defenzívából offenzívába átmennie.
– Filmgyártásunk létkérdéseiről egyébként a Filmvilág ugyanabban a számában indít vitát, amelyben e beszélgetésünk is megjelenik. A kibontakozó eszmecserében, remélem, részletesebben is kifejti majd erről alkotott véleményét.
– Alkalmasint élek majd a lehetőséggel.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1580 átlag: 5.37 |
 |
|
