Embriók

Egy kelet-európai fotográfus

Zalán Vince

A színek divatját éljük. Színekkel színesítjük életünket. Csak beül az emberfia a moziba s már zuhognak is rá a színek. Mélykék tengerhullámok csapnak az arcába, a lebukó Nap vörösessárgája borítja a láthatárt, távolban az örökzöld fű, olyan puha zöld, hogy szinte bele lehet tenyerelni. Bele is tenyerelnek, sőt bele is hempergőznek az aktuális csodafilm csodaszereplői, hogy a divat egyen-öltözékét, a harsány butikmásolatokat lassan lefejtsék egymásról, s megmutassák bronzbarna, jól kimunkált testüket, mit sem törődve a szomszédos, aranyló levelű faóriások ágairól aláhulló esővízcseppekkel, melyek vakítóan meg-megcsillannak az állandó ellenfényben. Halk zene szól, a kellemesség kényelmesen elnyújtózkodik a nézőtéren. Izgalomra nincs ok. A közeli mozikban is ezt játsszák. Legföljebb a film címe más.

Egy-két kivétel azért akad. Például Zolnay Pál új filmje, az Embriók. Hát ez aztán egyáltalán nem akar lépést tartani a mával, nem akar korszerű lenni. Sőt, őszintén meg kell mondani: kifejezetten szürke. Semmi tengerkék, semmi fűzöld. Közönséges fekete-fehér film, amelyben a bizonytalan kontúrok, a lehetetlenül tompa fények még azt is összemossák, ami szemünknek egyébként oly természetesen különválna. Ám a türelmes néző – már ha nem kábította el egészen a mozi-színorgia – különös fölfedezést tehet: Zolnay Pál szürkére fest szürkével. Igen, Zolnayban mindig volt hajlam arra, hogy a divattal szemben menjen. No, nem virtusból – hisz készített ő színes filmet, a Sámánt –, de mert alkotói egyéniségéhez jobban illik a konok szerénység. (Meg aztán tudjuk: a mai filmek többsége azért színes, mert színes nyersanyagra forgatják őket... ) A szürkével szürkére történő festésnek persze megvannak a maga veszélyei. Mindenek előtt a „külalak”. Nem hívja föl magára önként a figyelmet, nem hívogató, nem szemcsábító. Könnyen jellegtelennek vélhetjük, szegényesnek gondolhatjuk. Másrészt: a kötéltáncos ügyessége kell ahhoz, hogy a rendező rátaláljon a pontos, kifejező árnyalatokra. Igen kis tévedés, igen apró megingás is elegendő ahhoz, hogy a mű a tényleges szürkeségbe süllyedjen. S bizony az Embriókban vannak szép, nagy szürke foltok; mikor a jelenetből kialszik a feszültség, mikor a töprengés okoskodássá szárad, amikor az álmokból, látomásokból riogatás lesz. Jórészt ezek miatt nem tudjuk igazán átérezni a harmincas éveiben járó, főszereplő-orvosnő drámáját: megszülje-e nős szerelmétől fogant gyermekét, avagy sem. Kudarc? Talán nem. Elfelejtette volna Zolnay a mesterséget, hiszen nyolc(!) éven át nem készített játékfilmet? Biztosan nem. (Azt azonban meg kell jegyeznem, hogy ilyen rosszul, stílustalanul fényképezett filmet régen láttam, hiába voltak hárman az operatőrök: Ragályi Elemér, Halász Gábor, Sas Tamás.) Hát akkor? Ne felejtsük: Zolnay Pál módszerében minden az árnyalatokon múlik. Eljárása éppen azért szem-, és szívnyitogató, mert az alig észrevehető, az alig kitapintható különbségekre, titkos érzésekre irányítja figyelmünket. Nem a harsány ellentéteket fogja egyugyanazon térbe és időbe, hanem az azonosnak tetszők közt tesz különbséget, vagy épp az egyik lelkiállapotból a másikba történő, észrevehetetlen átmenetet (és következményeit) jeleníti meg. Az Embriókban például azt, hogy a túlzott [?] felelősség, a túl erős önfegyelem miként szülhet társtalanságot, vagy hogy a szeretet önzése miként lehet meggondolatlanság forrása. Zolnaynál tehát az egyszerű ábrázolási mód szorosan összefügg az érzelem-s gondolatvilág egyszerűségével, vagy inkább azt mondanám: a legapróbb változásokra is érzékeny tisztaságával. Nos, ez a kifinomult differenciáló képessége hagyta kissé cserben az Embriók elkészítésénél. De az is lehet, hogy az „alapképlet” túlságosan is egyszerű. Csak – ahogy ma mondjuk – ragozni lehet, megoldani, megfejteni nem. Ezért ebből a filmből elvész a dialektika, mely korábbi műveire oly jellemző. Kivéve egyetlen – az utóbbi évek egyik legemlékezetesebb – jelenetét, amely úgy indul, hogy a feleség feladja a küzdelmet férjéért, s úgy végződik, hogy az orvosnőnek kell megalázva, kifosztva elhagyni a helyszínt. Ami e két pont között történik, az Zolnay elidegeníthetetlen remeklése: az érzelmek hullámzása, ütközése; önérzetek feltámadása s önzések lelepleződése; a szeretet s gyűlölet kibogozhatatlan egymásbakapaszkodása; – csak filmen kifejezhető rezdülésekkel, az ember esendőségéhez méltó drámaisággal, s az életismeret bölcs egyszerűségével. Ebben a jelenetben ismét fölfénylik rendező-művészetének karaktervonása: a humánus alapú beleérzőképesség a szürke, életünket felőrlő mindennapos drámákba, amelyekből úgy képes kihüvelyezni az igazat, a nekünk  valót,  hogy megőrizni látszik azok féktelen egyszeriségét és egyediségét. Köznapi történetei pályája kezdetén jórészt morális konfliktusok voltak, csak később súlyosodtak lét-drámákká. Emlékezzünk csak a kissé méltatlanul elfelejtett Négy lány egy udvarban című művére, amelyben vidéken élő nők – az Embriók főszereplőjének előképei? – emésztő kiszolgáltatottsága rejtőzik a köznapi párbeszédek „mögött”, s nem emelkedik tragédiává, inkább Zolnay másik fő témájához, a hazugság, a felelőtlen szavak, tettek lelepleződéséhez szolgál hátterül. A kiszolgáltatottság és a hazugság egyébként Zolnay Pál művészetének „alapfogalmai”. Gondoljunk csak a Próféta voltál, szívem című munkájára, melyet Somogyi Tóth Sándor írásából forgatott. De hogy az előbbi, az Embriókhoz vezető szálat folytassam: emlékezetünkbe idézhetjük a Hogy szaladnak a fák óvónőjét, még inkább agronómus-feleségét. Ez utóbbi helyzetét Zolnay már szinte klasszikus tömörséggel, csak néhány jelenetben veti oda, mégis, agyunkkal s szívünkkel teljes életsorsát fogjuk fel: világmegváltó szándékokkal jött vidékre, ám a körülmények magányos háztartási alkalmazottá züllesztették saját otthonában. Az idősebb nemzedék filmjeire gondolva úgy tetszik, hogy egykor Jancsó filmjeiből tudjuk majd meg, milyen eszmék élesítették és/vagy butították agyunkat, Kovács András filmjeiből, hogy miről politizáltunk, Makk filmjeiből, hogy miért és hogyan verekedtünk egymással; míg Zolnay Pál filmjeiből: mikor voltak igazak, mikor meg csalfák szavaink s érzelmeink.

Az Embriók orvosnője munkája mellett szociológiával foglalkozik; maga is készít felvételeket, magnetofon-beszélgetéseket olyan házaspárokkal, akik el akarják vetetni gyermeküket. Az említett jeleneten kívül ebből a filmből ezek a riportok tetszettek nekem a legjobban, ezek voltak a legérdekesebbek. Ezekben a jelenetekben – mint nyitott ablakon a friss levegő – áramlik be a filmbe az élet elevensége, melyet (még) nem maszatolt szét a tudós dramaturgia. Ez az elevenség, amely mellesleg megmutatja, hogy a film előtti társadalmi, lélektani művészi „felmérést” bizony jó érzékkel elvégezte Zolnay; nos, ez élteti a film igazságát, amelynek hatékony formát a rendezésnek kellett volna kölcsönöznie. Hogy ez utóbbi – ez alkalommal – elmaradt, az annál is sajnálatosabb, mert a nézők már megismerhették a rendező ez irányú kivételes képességeit. Hiszen alig akad még valaki filmművészetünkben, aki műveiben oly egyszerű, ám jól átjárható hidat tudna verni a natúr-világ és a megfoghatatlan lélek között. A hídhoz a „köveket” sokfelől gyűjti be Zolnay: lehet egy élettelen tárgy (egy szék, egy varrótű), egy megrezdülő faág, vagy épp a legszemélyesebb dolgok egyike, egy arc fotográfiája –, a lényeges az a logika, mellyel ezeket rendbe rakja. A Zolnay-filmek építkezése, logikája, leginkább a költők logikájához hasonlatos. Műveinek poézise nemcsak abból a nagyszerű képességéből táplálkozik, hogy a filmképbe is át tudja varázsolni a valóság meghatározhatatlan ragyogását, hanem a (tudatos) kihagyásokat, „elhallgatásokat”, a közvetettséget gyakran, ám fegyelemmel alkalmazó módszeréből is. A legjobb példa erre a poggyásztalan utazásra készülő öregasszonyok portréja, a Kelj fel és járj című remeklése, melyhez fogható filmköltemény kevés akad filmművészetünkben. Ilyenformán Zolnay művészete némiképp rokona Huszárik Zoltán filmköltészetének. (Ez a rokonság „tételesen” is igazolható: elég, ha csak az Elégia éjszakai, országúti, szürrealisztikus rohanását összevetjük a Hogy szaladnak a fák „címadó” jelenetével, a búcsúból teherautón hazatérő öregasszony látomásával. Huszárik egyébként dramaturgja volt ennek a Zolnay-filmnek.)

Ezáltal lett műfajteremtő alkotó Zolnay Pál a magyar filmművészetben, egy sajátos műfaj kimunkálója, melyet nevezhetünk lírai dokumentarizmusnak, költői epikának stb., a lényeg az, hogy képsoraiban – a költő szavait használva – hörpintet velünk valódi világot, miközben megérezzük: szívünk szerint forgatja a kamerát. Filmjei forrásai a hetvenes évek különböző dokumentumfilm iskoláinak, a Fotográfia pedig origója minden játékfilmbe oltott dokumentarizmusnak.

Igen, a Fotográfia, melynek távoli fénye itt-ott megcsillanni látszik az Embriókban is. Alig észrevehetően, rejtetten, de ott van a film konfliktusrendszerében, s mindenek előtt a főhősnő jellemében. Egy kis kitérő segítségével talán hozzávetőleges pontossággal meg tudom világítani, mire is gondolok. A Nagyításnak, Antonioni nagyszerű filmjének és a Fotográfiának egyaránt fotográfus a hőse, – s ezzel vége is az azonosságoknak. Engem inkább a különbségek érdekelnek –, anélkül, hogy a két rendező életművét, vagy akár csak e filmeket minősítőleg össze akarnám vetni. Közelebbről is csak egy, talán nem lényegtelen különbség. Mint ismeretes, Antonioni fotográfusa a befejező képsorokban beáll játszani a labda nélkül teniszezők közé; Zolnay fotográfusa pedig a film talán Iegkatartikusabb jelenete után masinájával belép a gyermekgyilkos asszony konyhájába. Félreértés ne essék: a jelenetek értelmét bogozva, nem azt akarom mondani, hogy a világ megismerésének nehézségeit, lehetetlenségét intellektuális bátorsággal sugalló Antonionival szemben Zolnay a megismerhetőség mellett kardoskodik, hanem csak annyit, hogy – akár így, akár úgy áll a helyzet – szerinte a fotográfusnak (a művésznek) a legvégsőkig ki kell tartania az igazság keresése mellett, s nem szabad beállnia a labda nélküli teniszbe. Magyarországon sem. Egy kelet-európai fotográfus ezt nem teheti meg. Helyzetbeli s szemléletbeli különbségekről van tehát szó, nemcsak eltérő karakterű tehetségekről, miért is készséggel elismerem, hogy kevés olyan filmrendezője van a világnak, aki oly pontosan és megrendítően tudja az ész dilemmáját látványba foglalni, mint Antonioni. Ám – lehet, hogy vitatható megállapítás –: a londoni fényképészfiúnál Zolnay fotográfusa sem tud kevesebbet az ember-lét kriminalitásáról, csak – és ez a fontos – másmilyen következtetésekre jut. Csak – szürkében fényképez.

Nos, e könyörtelen s felelős igazságkeresésből, a tisztánlátás kérlelhetetlen szándékából igyekezett átcsempészni Zolnay valamit a Fotográfiából az Embriókba. Az orvosnő kemény önfegyelemmel szeretne maga körül tiszta viszonyokat teremteni a zavarosak helyett. Szeretné újrameghatározni kapcsolatát a világgal, az emberekkel; a lehetetlent, a tiszta igazságot akarja megtalálni, mert úgy érzi: döntéséhez ez szükséges. Mégis, hiába. Próbálkozásai minden igazságuk ellenére súlytalanok és halványak maradnak. A vászonról csak a felelősség mered ránk, szárazan, mint egy kóró. Egy valami azonban ne kerülje el figyelmünket, mert jellemzőnek tartom Zolnay gondolkodására, művészetére. Nevezetesen: az önmagukat emésztő, sorsukról töprengő hősök, meg jeles, tekintélyt parancsoló tudósok ábrázolásának obligát kelléke a koponyacsont. Az Embriók hősnője, mikor elindul a film, mikor feltartóztathatatlanul közeledik a cselekvés pillanata, kis üvegcsében hathetes embriót tart a kezében...

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1986/03 09-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5871

Cikk értékelése:

szavazat: 1831 átlag: 5.52