KönyvHajas Tibor (1946–1980)A halhatatlanság halottjaGyörgy Péter
„Ez a későbirodalmi kultúra egyfolytában utolsó termékeket gyárt; ez az állapot eltarthat még jó ideig, ami azonban nem változtat a helyzet alapvető jellemzőin.”
(Hajas Tibor: A képzelet konzervei)
Az 1980-ban autóbaleset következtében elhunyt Hajas Tibor már régen mitikus alakja a magyar avantgarde történetének. A mítosz Hajas életének és tevékenységének kulcskérdése, hiszen ő maga gondolta úgy, hogy az „megment, konzervál, életben tart... szerencsés az, aki már életében átlép a mítoszba, megmenekült...” (Szógettó 287. old.) A kérdés tehát az, hogy Hajas valamiként tényleg megmenekült-e, s mi is volt művészetének Furorja, mi is üldözte őt.
Most, halála után majd egy évtizeddel lassan megnyílik annak a lehetősége, hogy végre rákérdezhessünk a mítosz lényegére, eredetére, s nyomába eredhessünk összetevőinek. Jó alkalom erre, hogy a Szógettó kötetben írásainak egy része végre napvilágot láthatott. Hajasnak ezek az írásai filmekhez kötődnek, bevezető előadásul szolgáltak 1976–79-ben, a Ganz Ábrahám filmszínház és filmklubban tartott vetítésekhez. Ezeknek az esszéknek – mert nem tradicionális kritikákról, vagy ismeretterjesztő előadásokról van szó – elolvasása tehát végre információkhoz és élményekhez juttatja mindazokat, akik eleddig csak hallomásból ismerhették Hajas irodalmi munkásságát, s legfeljebb képzőművészeti alkotásaival találkozhattak. (Tudjuk, hogy Hajas költő, író, manifesztumalkotó, filmszereplő, rendező, fotós, performer, festő volt egyszerre.)
Aki ismerte Hajast, emlékezhet is rá, aki ma olvassa írásait, talán belátja, hogy ennek az életműnek egyik döntő sajátossága döbbenetesen erős koncentráltsága, a szó szoros értelmében vett önkínzó egyenessége és radikalizmusa, s – félek leírni – zavarba ejtő, de tagadhatatlan militarizmusa. A militarizmusnak nem a politikai jelentéstartományára gondolok, hanem a Forma iránti érzékenységére, a tökéletesség és teljesség agresszív kikövetelésének szándékára, az infantilis következménynélküliség l’art pour l’artjának heves és konzekvens visszautasítására. Hajas – mint azt a Teoréma kapcsán maga is megfogalmazta – osztotta Gorkij vélekedését: a „hogyan élünk” kérdésének megválaszolása, megoldása után felmerül a „miért élünk” kérdése, mert erre – legalábbis jelenlegi ismereteink alapján – nincs megnyugtató és egységes válasz, csak „megoldáskísérletek és feltevések”. (Szógettó, 330. old.)
Hajas egy késő-kádárkori jellegzetesen pesti impresszionizmust utasított vissza, amely mint minden impresszionizmus, maximálisan elzárkózott a miérttől, és ragaszkodott a halhatatlannak feltüntetett „hogyan” mind rafináltabb megválaszolásának ad hoc programjához. Ez az impresszionizmus, amely szinte végig jellemezte a Hajas által alkotással töltött korszakot, nem volt különösen kellemes, de – s épp ebből eredhetett a kétségbeesett agresszió is, – nem volt különösen kellemetlen sem. Esztétikai kultúra volt, ahogy azt a század elején Lukács György megfogalmazta, és egyben radikális bírálat alá is vette. (Amiért is Lukács a modern dráma hebbeli fordulatához fordult megváltásért: a szükségszerűség birodalma felé fordulva kilátástalannak ítélte a tökéletesedett bűnösség fichtei korszakát, reménytelennek az individualizmust.)
Azt a Pestet, amelyben Lukács élete első részét élte, s azt, amelyben Hajas alkotott, bizonyos mértékben ugyanúgy jellemzi Ady megállapítása:
„Budapest éji, nagy álmát hozom. De víg város vagy, én bús városom
...Én vagyok a mámoros, kusza est,
Egy városom van: szegény Budapest.
Máshol keserű borom és söröm,
itt számba ömlik az édes öröm.
Én vagyok a mámoros, kusza est.
Én hozom az álmot, Léthe vizet
És Budapest ujjong, dalol, fizet...”
(Budapest éjszakája szól)
Ebben a városban, ugyanúgy, mint a század elején, a hetvenes években is megállt az idő. Kádár koráról mindenki (e sorok írója is) azt hitte: örökletes. A valóság részben illúzióvá lett, az erkölcs részben etiketté, a közösség pedig cinkossággá. Hajas – ma épp ezt kell észrevennünk attitűdjében – képtelen volt alkalmazkodni a impresszionizmus savoir vivre-jéhez. Nem pusztán azt akarta tudni, hogyan, azt is, miért. S míg a század elején a filozófus a baloldalt vallásos bizonyosságként fogta fel, s ezen élménye révén szabadulhatott meg a „miért élek” és a feleslegesség kínzó érzésétől és botrányos ürességétől, addig Hajas Tibor számára már nem maradt ehhez hasonló zárt és totális világnézet és meggyőződés.
Szövegei többek között azért is oly élőek ma, mert azokon nyoma sincs az államvallássá slamposított és züllesztett marxizmuspótlék ideológiai műanyagának. Baloldali, anélkül, hogy ethoszát újra és újra össze kívánná kötni tételes tanokkal, kritikai radikalizmusa így szabadon szárnyalhat, kívül állván az uralmi formákon és azok játékszabályain.
S minthogy nem maradt számára aktuális és hihető filozófia, amely a szükségszerűség bizonyosságát hozta vagy ígérte volna: ezért saját magával kezdett kényszerű kísérletekbe, hogy fellelje a szükségszerűséget, a felsőbbrendűt, amely előtt végre méltósággal meghajthatja magát. Tudjuk azt is, hogy ebben az agresszióban és militáris kihívásban volt valami fenyegetően kasszandrai – hiszen a csőd és katasztrófa előérzete hatotta át. Ugyanakkor hihetetlennek és ijesztőnek tűnt mindaz, amit Hajas mondott és tett, a rossz előérzettel alig igazolható akciók, melyek újra és újra a szó szoros értelmében vett fizikai fájdalmat állították művészete centrumába. Példázatul a kiszolgáltatottságról, a végső állapotról.
Hajas egyre jobban és egyre többet fordult a háború metaforájához, ha a vihar egyelőre még nem a világban, hát akkor a húsban tombolt. Erosz soha olyan fenyegetően nem lépett fel az elmúlt években, mint Hajas művészetében. A Halál angyalának mítoszára játszott rá: s ezt istenkísértő vállalkozásnak tarthatjuk. Hiszen sztárok és megasztárok sora játszott erre a szerepre: David Bowie, Andy Warhol, Lou Reed, s nem csekély részben Mick Jagger. Ez a vállalkozása egyben hozzájárult a magányhoz, amelyből mítosza is eredhetett, a legendákhoz, amelyek alakját mindvégig övezték. Ugyanakkor mégsem tudok megszabadulni attól a gondolattól, hogy az életforma és a művészeti alkotás ily radikális összekapcsolása nem lett volna szükségszerű, ha nem oly kevés e városban az avantgarde-ot megillető hely, ha van mód itthon a legitim művészet tág tűréshatárral gyakorolt formáinak mindegyikére. Ha egyszerre nem csak egy érvényes művészetfogalom intézményesült volna.
Ám Hajasnak, s ez újabb paradoxon, abból is elege volt, hogy csak művész legyen: azt akarta, hogy végre következménye legyen annak, amit tesz, mond, hirdet. Az impresszionizmus elleni lázadás kétségbeesett önvizsgálattá és esetenként támadássá akkor válik, ha a művész nem lel rá egy olyan, a külső világból származó Tanra, ami kivezethetné őt a sivatagból. Hajas azonban újra és újra csak önmagával találkozott, innen is ered a végtelen fájdalom, ami nárcisztikus művészetéből önmaga testének tárggyá és művé változtatásából árad.
Ezzel a szereppel, amit Hajas kialakított és elsajátított, nem áll egyedül e korban: hiszen Molnár Gergely, és bizonyos fokig Najmányi László művészetét is a fentiekhez hasonló motivációk befolyásolhatták. Hajas halála és Molnár Gergely, illetve Najmányi emigrálása után ennek a magatartásnak az epigonizmusát ismerhetjük fel Müller Péter Ex-kódexében, illetve az URH együttes korai korszakában is. Ám a kérdés az, hogy csupán Müller volt-e Hajas epigonja, vagy maga Hajas is közel járt a másodlagossághoz, az Arnulf Rainer, Nietzsche, Warhol nyomán megteremtett mítosz utánzásához.
Úgy vélem, ha nem kívánunk hamisságba tévedni, fel kell vetnünk ezt a kérdést, hiszen nyilván maga Hajas is tisztában volt a másodlagosság kockázatával. (Más kérdés, hogy lehet-e utánozni valamit, ami nem az imitációra, hanem épp annak tragikus tagadására, a valóság és illúzió dilemmájának radikális feloldására épít.) Hajast menti, hogy a fájdalom mindig újra éget, s átsugárzik az esetleg kínosan inadekvát művek zavarba ejtő, túlzott közvetlenségén is. Hajas formát követelt, hogy méltósághoz és szabadsághoz jusson, és alkalmanként épp a forma közvetítő- és hídszerepét vonta vissza. A közvetlenség katasztrófája az ő művészetének is alapkérdése. Élete végén Hajas is túllépett saját akcióinak kizárólagossá váló világán: szitanyomatokba kezdett, melyben a Grand Art tapasztalatvilág és tradíció elsajátításának és saját képére formálásának lehetősége is felmerült.
Ehhez az életműhöz szolgálnak forrásul filmes írásai, melyek sokkal inkább költői művek, mintsem elemzések. Jelentőségüket elsősorban abban kell és lehet látnunk, hogy azokból milyen lenyűgözően sugárzik a rossz közérzet szorongásának démonikus ereje. Amikor ezeket az esszéket írta Hajas, még csak kevesen ismerték fel a MENE TEKEL jelét a falon. Azóta a katasztrofizmusból már posztmodern divat lett Pesten is. Hajas írásait azonban a személyes élmény hitelesíti, a katasztrófa az ő számára még nem divat, hanem elviselhetetlen előérzet volt, amelynek sem irányát, sem mértékét nem ismerte, ahogy mi sem ismerjük... „Csak” pontosan tudta, hogy közeledik, s nem volt módja sem kitérnie előle, sem legyőznie ezt az érzést.
Úgy hiszem, Hajas alakja a magyar avantgarde-on túl művészetünk egészének fontos emlékeztetője: tragikuma abból is ered, hogy többet kellett vállalnia, mint amit természetesen hordozhatott volna. A túlérzékenység dacossá és lázadóvá tette, miközben visszautasította a lázadás politikailag szentesített formáit. Szent és szörnyeteg: akarhat-e többet művész, még ha vállalnia is kell a néma, és nyilván majd tárgyilagos utókor hűvös, formákat kereső és követelő ítéletét.
Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból. Válogatta: Papp Tamás. Jelenlét 1989/1–2. 376
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1308 átlag: 5.33 |
 |
|
