Ó-HollywoodAz új Éden és PokolGyörgy Péter
Hollywood nem pusztán ábrázolt egy többértelmű, mélységes ambivalenciával teli világot, a fiatalság, az ártatlanság, a pénz és a siker mitologémáját, hanem önnön történetével igen nagymértékben hozzá is járult annak megteremtéséhez. A legeltérőbb filmtípusokban is visszatérő azonosság a sikertörténet, amelyet újra és újra leforgattak az Álomgyárban, s ezzel egyben Hollywood belső története is a világ elé tárul. Hollywood önmagát beteljesítő prófécia, hiszen minél több szó esett ott az amerikai álomról, a beérkezésről és a karrierről, a stúdiók világa annál inkább azonos lett ezzel az álommal. Hollywoodban az történt meg, amiről a filmek beszéltek, s így lett a Stúdiók világa lassan független a konkrét filmektől, így lett egyike a XX. század nagy kulturális mítoszainak, egyike az igazi amerikai sikertörténeteknek. Hollywood azonos a sikerrel, a szupersztárrá válás genius loci-jává lett, a karrier internacionális mértékévé.
Hollywood a nyugati kihívást, az Amerikát önmagává tévő végtelen frontnak a mítoszát teremtette meg, ritkán tapasztalható ipar- és esztétikatörténeti egybeesések révén. A nyugati part hősei ugyanakkor teremtették meg saját iparágukat a nagyüzemi szórakoztatás gyártelepén, amikor kialakították annak esztétikai normáit, megteremtették az uralkodó műfajokat. A keletről való áttelepülés az európai emigránsokat, a stúdióalapító nemzedéket megszabadította a tradicionális művészetfogalom számunkra már ballaszttá vált örökségétől, világképétől. Az előítélet-mentes, mert hagyomány nélküli világban, a gyakorlatias szűzföldeken a nyugati frontnak megfelelő hierarchia alakulhatott ki, immár függetlenül a magas- és tömegművészet szigorú kategóriáinak dichotómiájától. Hollywoodban ugyanis soha nem volt másról szó, mint profitorientált iparágról, az Álomgyárban csak az válhatott valóra, ami hasznot hozott; ami e világon kívül esett, nem is létezett. Hollywood csak azokat a történeteket, típusokat vette figyelembe, amelyeket a tömegek követeltek meg; a filmipar úgy lett diktátorrá, hogy maximálisan kiszolgálta a közönséget. Művészetről csak ezeknek a játékszabályoknak a figyelembevételével lehetett szó. (A film épp azért lett különösen fontos iparrá, mert gyorsan és nagy profitot ígért, s a hollywoodi válság épp akkor következett be, amikor a túlzott mértékű befektetés már elviselhetetlen kockázatot jelentett.)
A nyugat frontjának világában, az Álmok édenkertjében megszűnt a múlt. Itt már nem voltak érvényesek a hagyományok, az átörökölt tudásnak nem sok szerep jutott. Csak az adott jelen létezett, a pénz által igazolt siker, amely minden mást helyettesített, és bármiféle, attól eredendően független tradíciónak a helyére lépett. Ám épp a siker abszolútumként való tisztelete hozta létre a nagy hollywoodi ambivalenciát, s épp ez lett a filmtörténetek egyik mozgatórugója. A kulturális tradíciók ballasztjától megszabadult Új Világ ugyanis az örök ifjúság, az Új Ádám életterének szimbóluma is lett. Az igazi amerikai mindig fiatal, ártatlan és sikeres, csakhogy e követelményrendszer sorozatos ellentmondásokat rejtett magában. A Nyugati Part, a végtelen lehetőségek frontja ugyanis egyszerre volt valóban a Paradicsom és a Pokol: hiszen az individualizmus kizárólagossága, az eredményesség szentségként tisztelete, azaz a puritán erkölcs dinamikája egyszerre kínált üdvöt és elkárhozást. A „sikerre törekvő fiatal” emblémájának kizárólagossága mellett hamar megjelent az elviselhetetlenül agresszív nagytőkés, a superman szörnyeteggé váló, ugyancsak mitikus figurája. S ami itt Hollywood problémája – mint a filmek bizonyítják –, az egyben Amerika legbensőbb, legsajátabb problémája is. Hiszen az individualitás, a kiemelkedés totális értelmezése kizárja a szolidaritást és az esélyegyenlőséget, a születő demokrácia másik alapaxiómáját. Az ellentmondás feloldása a XIX. századi szociáldarwinizmus kimondva-kimondatlanul mindennapi ideológiává változtatásának révén adatott meg. Hiszen aki az állatvilág küzdelmeinek mintájára értelmezi az emberi társadalmat – immár függetlenül attól, hogy az agresszió és uralom tétele mennyiben helytálló az ökológiában –, az nyíltan lemond az emberi egyenlőségről. Kiválásról, sikeres küzdelemről beszélni csak akkor van értelme, ha az emberek – mint az állatfajok – nem egyenlőek, s éppúgy természetes, hogy az egyik polgár legyőzi a másikat, ahogyan az is magától értetődő, hogy az oroszlán gazellát fogyaszt. Az Új Világ ugyan Paradicsom, csakhogy mégsem időz el benne egyszerre a tigris és a szelíd őz. Csak a szociáldarwinizmus halálos komolyan vétele és nyilvánvaló túlhajtása oldhatja fel az ellentmondást: hogyan lehet egyszerre bűntelennek lenni és győzni, miként lehet egyszerre ártatlannak maradni és civilizálttá válni, miközben épp annak nevében kell kiirtani azt, aki ugyancsak ártatlan és primitív: az indiánt. Hollywood az erőseket választotta, s ezt a választást kínálja sóvár nézőinek is, ezt pedig mégiscsak össze kell egyeztetni a demokráciával. Kiválónak és egyenlőnek lenni abban a világban, amelyet Hollywood teremtett meg és tárt fel: lehetetlen. Ám épp ezért ragaszkodni kell ahhoz az álomhoz, hogy mindenki kiválóvá lehet, s ez a hit feloldhatja a lelkiismeret-furdalást, a puritán etika kínos önellentmondását.
A pénz egyben életerőt és szexuális vonzerőt jelent, ám fiatalnak, romlatlannak kell maradni – az Új Világ etikájának megfelelően. Az Új Ember, az Új Ádám nem lehet azonnal Káinná, miközben folyamatosan ölnie kell. Ártatlannak lenni és hatásosnak: ez a Hollywood által teremtett mitológia Janus-arca, a nagy kétértelműség, amely újra és újra visszatér, akár a westernről, akár a városi történetről, a gengszterfilmről, akár hatalmi álmokat megtestesítő musicalről van szó.
A nyugati példázat – a western
A western a civilizációt hirdető, teremtő, a természettel – és annak népeivel – megütközés formájában találkozó, a városi kultúra előhírnökeként érkező militáns férfivilág drámája vagy komédiája. A western nem a Városban játszódik: az Új Világ előőrsei, a Haladás ügynökei épp azért hősök, mert annak az ellenfélnek a területén harcolnak, amelyet le kell győzniük, miközben maguk is hasonlatosak a Természet által teremtett világ értékrendjében élőkhöz. A konfliktusok – épp a darwini világkép értelmezésének ideológiává változtatásáról van szó – mindig fajok között történnek meg: holott „csak” civilizációk küzdelméről, fegyverek párbeszédéről van szó. A végső igazságról, igazolásról csak ez gondoskodhat – a Fehér Ember fajtájának kérdéseként kell értelmezni azt, ami valójában a kultúrák eltérésének, találkozásának problémája. A western az intolerancia paradigmája. Kénytelen-kelletlen jókra és rosszakra, igazakra és hazugokra osztja a világot. A végtelen térség felosztásának kalandjában a párbeszéd, a „békés egymás mellett élés” csak pillanatnyi ábránd, amely reményként tűnik fel filmről filmre. A fajok párharca mindig egyének vetélkedésében figyelhető meg, hiszen bárki legyen is az indián vagy a fehér ember egyébként, a westernben mindig saját kultúrájának ügynökévé válik: az individualitás értékrendje pontosan kiszolgálja a nyugati hódításnak megfelelő célokat. Drámává akkor válik a western, ha a hódítás problémája – a puritán erkölcsnek megfelelően – összetalálkozik a becsület kérdésével, az adott szó értékével, a személyiség hitelességével. Az Apacserőd (John Ford filmje) ennek a konfliktusnak a paradigmatikus érvényességű megjelenése, amelynek még semmi köze sincsen a folklorisztikus ábrázolás kedélyes infantilizmusához. A Custer tábornok 1896-os vereségének történetét feldolgozó film többrétegű konfliktust tár fel, hiszen nem pusztán az indiánok és fehér katonák állnak harcban egymással, hanem az utóbbiakat is megosztja egyrészt a mentalitás, a Nyugathoz való alkalmazkodás kérdése, másrészt épp az indiánokhoz való viszony. (Számít-e az indiánoknak adott becsületszó?) Az Apacserőd a Fronton van – immár a szó szoros értelmében is –, s a Nyugat fiai mind büntetésből, lefokozva kerültek ide. A Haladás előőrsének java visszavágyik a keleti partra – katonának lenni tehát bizonyos fokig eleve büntetés. Az erőd új parancsnoka, az ezredes, nem ismeri, s nem is akarja elismerni e világot: mindössze uralma alá óhajtja vonni. A helyi viszonyok között ismerős százados – a western igazi hőse – gyorsan konfliktushelyzetbe kerül; vagy a Zászlóhoz és a Hadsereghez hű, vagy az indiánoknak adott szavához, tehát személyes becsületéhez. A választás természetesen drámai ugyan, de egyértelmű: végül csak a „Nemzet” iránti elkötelezettség számít. A civilizáció fiának nincs lehetősége a becsület érvényesítésére, ha a túloldalon nem az ő világából származók vannak. A százados belenyugszik, hogy ezredese adott szava ellenére is megtámadja az indiánokat, cserébe viszont épp a helyismeret hiányával összefüggő rossz hadvezetés miatt ő és ezredének nagy része halállal fizet. A konfliktusok az értékek szintjén érzékelhetőek ugyan, de a következmények mindig roppant radikálisak; a rosszat választók az életükkel fizetnek. Ez a western mitikus varázsának Ford által abszolút mértékben kiaknázott alapeleme: siker és sikertelenség a túlélésben jelentkezik, a Nyugati Part kegyetlen világa teljes nyerseségében tárul fel. Párbeszédre a világok között nincsen mód; a westernben a kommunikáció formája a harc, a párbaj, a fizikai megmérettetés. Az erkölcsi kérdések itt a szabad ég alatt, fegyverrel oldhatók meg. A nyugati hódítás, miközben a civilizáció megteremtésével ünnepelheti önmagát, a végtelenségig erőszakos.
A westernben mindig ketten vannak, s egyikük mindig holtan marad. Ám Ford realizmusa éppen abból ered, hogy nem áll meg a manicheus világ folklorizált bemutatásánál, hanem épp a Fehér ember világának belső konfliktusaira figyel elsősorban. A Háború végső soron a civilizáció lovagjai között zajlik. Ford mélységes kegyetlenséggel mutatja be a nagy ambivalenciát: a nemzeti egység eszméje által feloldottnak hitt igazság-hazugság konfliktust. A túlélő százados interjút ad az újságíróknak, akiknek legenda kell; a holt ezredesről nem lehet bevallani, hogy tévedett, embereit hozzá nem értésből gyilkoltatta le, önnön halála pedig az értelmetlen hűség tébolyult öngyilkossága. A százados, miközben dicsőíti az ezredest, már kibámul az ablakon, s az üvegre rávetül az ott menetelők sorának látványa, felettük ott lobog a Zászló. Az alapvető feladatot – a hódítást – nem állíthatja le senki és semmi, s ha az identitás ára a megszépített hazugság nagy legendája, akkor ez ellen sem lehet tiltakozni. A filmet annak idején ugyan nem kedvelte kiváltképp a heroikus előképhez ragaszkodó Washington, ma mégis azt látjuk, Ford végül belenyugszik a tantételbe: a Nemzet és a Zászló mindenek felett való. A dráma propagandába csúszik át, ugyanúgy, ahogyan Yankee Doodle Dandy esetében, ahol a Nemzet szolgálata már teljes természetességgel tűnik az egyetlen igaz útnak.
Az igazán figyelemre méltó azonban nem az, hogy van egy kiszolgálandó ideológia, hanem az, hogy miként is történik az éltetése.
A Kelet-Európában élő néző pontosan emlékezhet az „uralkodó eszme” reklámozását nagyfokú unalommal és mesterkéltséggel előadó filmekre is, így épp arra figyelhet fel, hogy szemben a sztálinista identitásteremtés rituáléjával milyen hatásos is az amerikai modell. A western hatalmi reklámja ugyanis nem direkt, nem kívülről, erőszakosan, a nézők ízlése ellen, annak figyelembevétele nélkül irányított. Az amerikai recept épp a fordítottja: Hollywoodban nem a hatalom által megteremtett ideológiához rendelik hozzá az adott műfajt, hanem a tömegek által megteremtett filmtípust használják fel a reklámozandó értékrend bemutatásához. A hatalom nem doktrinér, és nem gyakorol erőszakot a tömegek ízlésén, az alkalmazkodás révén viszont roppant hatásosságra tesz szert. A tömegeket nem megváltoztatni akarja, csupán ízlésüket felhasználva befolyásolni.
Ennek az óvatos és népszerűséget kihasználó taktikának felel meg a sztárszisztéma kialakítása, illetve állandó reformálásának szokása. A sztárnak az a szerepe, hogy személyes hitelével igazolja a játszott figura világképét – a hollywoodi kettős realitás ebben a jelentésátviteli szisztémában üli diadalát. A filmi és a filmen kívüli valóság és viselkedés-minta teljesen egybeolvad, a filmi jelenlét ereje átsugárzik a néző mindennapjaiba is.
A pénz hatalma
Alapvető változást jelent a sikertörténet feldolgozásának útján a Város megjelenése filmen, hiszen az új közegben eltolódnak a hangsúlyok, megváltoznak a motivációk, s kicserélődnek a szereplők. A Nyugat ekkor már a falusias romlatlanságot jelenti, a hódítás feszültségének konfliktusától mentesen, a Város pedig átveszi a sivatag szerepét. A harc immár az utcák között, a tömegben folyik. Az új metafora: a nagyváros lett az a hely, ahol a Bűn minden további magyarázat nélkül, magától értetődő természetességgel jelenik meg. A viszonyok már nem olyan világosak és átláthatóak, mint a szabad ég alatt voltak, véget ért a párbaj kommunikációjának nyers korszaka. A „primitív ember” szerepét nem az indián, hanem a falusi játssza, aki elveszetten bolyong a Hammett és Chandler által leírt helyzetek között. A Metropolis a becsület fogalmának diadalát érvénytelenné teszi, a romlottságot pedig mindennapi élményként mutatja be.
Frank Capra Váratlan örökségének (Mr. Deeds goes to Town) főhőse Gary Cooper, és a kisvárosi ember Metropolis-beli karrierjét mutatja be, s egyben a Nyugat értékrendjének diadalát a hitevesztett és ezért elviselhetetlen Város felett. A váratlan örökséghez jutó Új Ádámot a Város kineveti, megalázza, elgyötri. A városban mindenki dr. Jekyll és Mr. Hyde: senkiről sem tudni semmi biztosat. A film hőse – természetesen – kiállja a próbát, és épp a sikeresség kockáztatása révén, de végül is erkölcsre tanítja a hitüket vesztetteket. Az örökség megjelenésével tetten érhetjük a pénz szerepének dramaturgiai-esztétikai-etikai súlyát. Mr. Deeds örökölt, tehát könnyen jutott a pénzhez – s ez alapvető mitologéma. A „könnyen szerzett pénz” épp a Nyugat varázsának egyik forrása, miközben természetesen a személyiségre leselkedő veszély egyik megjelenítője is. Hiszen a puritán erkölcs mégiscsak megköveteli, hogy a karrier teljesítménnyel párosuljon; azaz az örökösnek valamiként méltóvá kell lennie az örökségére. A konfliktus tehát valójában a pénz szerepének a konfliktusa: az ártatlan embert megrontja a hatalom. A helyzet ismét drámai, személyes – az ideológiai tanítás ráadásul már jócskán a New Deal állami beavatkozást és szociális lelkiismeretet is hangsúlyozó kettősségével függ össze. Az örökös jó útra tér, azaz nem lesz egyike a könnyű pénzből élőknek – akiket Chandler mutat be sorra, végtelen kegyetlenséggel –, s enged a szociális lelkiismeret szavának: pénzéből földet oszt a szegényeknek, akiknek ekképp apostolává lesz. A Város azonnal támad – aki szétosztja pénzét, a rendszer lényegét támadja, épp a szabad vállalkozást és a magántulajdon szentségét. Gary Cooper ártatlansága és a férfitípus új jelentései: a zárkózottság, a hamvasság, a sérthetőség hitelessé teszik a legendát: az a kapitalista végül is az igazi Nyugati, az igazi Amerikai, aki nem hagyja el a földből élőket, akiket a Város immár elhagyott s tönkre tett. A szociáldarwinizmus nyers egyenességének kora tűnőben van, a Város labirintusában szükség van a szolidaritásra is. A magányos kalandorok kora lejárt, a szövetség megteremtése nemzeti érdek. Ám a Váratlan örökség mégsem hiteltelen erkölcsi példázat; ahogyan a westernben, a városi sikertörténet esetében is a népszerűség köntösét ölti magára a roosevelti program reklámja. A végső mérleg felejthetetlenül egyszerű. A siker azonos a pénzzel, a pénz a hatalommal, a hatalom a szexuális vonzerővel. Aki mindezzel nem rendelkezik, az kimarad a világból vagy a Város alá (Underworld) kerül. A Városban megjelent a Rossz, amit nem lehet kiismerni, meghódítani vagy leigázni, amivel csak együtt lehet élni. S éppen ez lesz a gengszterfilm világa, a zárt hollywoodi világkép talán legkülönösebb típusa.
A kettéosztott világ
A cooperi ártatlansággal szemben a Város eredendő romlottságának valódi hőse Humphrey Bogart. Bogart igazi magánzó; magándetektív, aki két világ határán jár, ott csavarog Baudelaire flaneur-jének amerikai utódjaként a Labirintusban, ahol mást sem lát, mint bűnt. A gengsztertörténet a társadalom kettéosztottságát állapotként rögzíti: mindig lesznek fent és lent, bent és kint; a Városban két világ létezik egymás mellett, s ez a két értékrend újra és újra összetalálkozik. A nappali élet, a törvénytisztelők világának látszatvilága mellett ott van az igazi élet: az éjszaka, a gengsztereké. A gengszter is a front harcosa, csakhogy immár alapvetően más feltételek között. A westernben még minden a napvilágnál történt, semmi sem maradt elrejtve, a szabad égbolt félgömbje egységes keretbe foglalta az üldözőt és üldözöttet. A bűn világa még nem különült el s nem lett láthatatlanná. A westernben látjuk a párbajt és a gyilkosságot, a gengszterfilmben csak az utcán heverő hullát látjuk. A westernben nem a bűnös felkutatása volt a feladat, hanem a bűnös megbüntetése. A városban meg kell keresni a gyilkost, a magándetektív csavargása azonos a nyomozással. A gengszterfilmben ki kell választani a tömegből a bűnöst, miközben a bűn világa már elkülönült. Bűn és bűnös párosítása nem a western egyszerűségével történik, hiszen jogos az a feltételezés, hogy a tömegből bárki bűnös lehet: a Városban mindenki gyanús. (Így ért véget a jó és szent asszony mítosza is, és megjelenik a vamp, aki immár csak mimikriként viseli a fiatalság és szépség álarcát.) A westernhős természeti erőkkel küzdött meg, diadalát fizikai alkatának, cselekvőképességének köszönhette. Az igazság pillanata a fizikai akcióban láthatóvá lett, az adott típus jelentésének megfelelő vizuális rituáléban. A városi magándetektív kiismerhetetlen és láthatatlan erőkkel küzd meg – s ez már merőben más filmtípust, képvilágot és narratív struktúrát követel meg –, diadala az észjárásé, az ártatlansággal már nem sokra megy. (A fizikai erő kérdése amúgy igen kétséges: A máltai sólyomban Bogart csupán a törékeny Peter Lorrét üti meg, s őt magát is megverik.) Az igazság pillanata nem látható egyértelműen: a bűnös várható bűnhődése kommentárt igényel, a leleplezést erkölcsi tanítás kíséri. Ha a cowboy, a katona és az indián egyaránt tisztán élhetett és halhatott meg, akkor a gengszterfilmben épp azt kell észrevennünk, hogy már a „jók” sem érintetlenek. A magándetektív és a rendőr is a bűnben él, és rájuk is hatnak a sötét erők: a rejtelmes indulatok, a bonyolult motivációk. A Városban a bűn olyan sorsösszefüggéseket teremt, amelyek alól senki sem vonhatja ki magát. Az egyértelmű cselekvések kora lejárt, s ennek megfelelően megváltozik a film szerkezete is. Már nem a világos vonalvezetésen van a hangsúly, hanem a káoszként átélt világ nyomozással történő elrendezésén, e nyomozás hatásos adagolásán. A máltai sólyom feszültsége ebből ered, bárki lehet rossz és jó, minden kép és minden jelenet okot adhat a gyanakvásra.
Bogart a független ember mítoszának megjelenítője a bűn visszavonhatatlanul létező világában. A magándetektív nem szolgálja ki az uralmat – viszonya a rendőrséggel épp olyan feszült, mint az általa üldözöttekkel –, de nem is áll a bűn mellé. A kívülállás a függetlenség záloga, ám a Bogart által létrehívott magándetektív rettenetes árat fizet mindezért. A Bűn világán kívülálló ugyanis az egész világon marad kívül – képtelen a szerelemre és valóban mélységesen cinikus. (A sztár titka épp abból is ered, hogy a jobbra vágyó néző talán soha nem hiszi el, hogy e mögött a nagyszerű arc, Bogart fiziognómiája mögött a semmi lakik.) Bogart egész rezignáltsága és fáradtsága abból a felismerésből ered, hogy a bűn elleni küzdelme csak ideiglenes győzelmekhez vezetett. A western végén mindig győzedelmeskedik a jó – a gengszterfilm végén csak egy bűnössel van kevesebb –, a Bűn érintetlenül tombolhat. A nyomozó nem maradhat lelkében érintetlenül a bűntől, Bogart újra és újra belekeveredik egy-egy történetbe, amelyben – mint A máltai sólyomban is – mindenki hazudik, mindenki csal s kijátssza a másikat. Nincsen olyan elvont tanulságként érvényesíthető igazság, amelyet a detektív vagy a néző „hazavihetne”. A küzdelem nem jók és rosszak, hanem csak a rosszak között folyik – a bűnösség állapota alól nincs kivétel. Ebben a hajszás és átláthatatlan világban egyetlen szilárd pont van: a bosszú. A magándetektív társát megölték – szemet szemért, fogat fogért –, aki ezt elkövette, annak hullnia kell. Mindez akkor is érvényes, ha a gyilkos épp az áhított nő – mert szerelemről és hitről már nincsen szó. Hiába a vágy – Bogart feladja a Nőt, a szerelemnek már nincsen hitele és értéke. („Engem nem érdekel, hogy ki kit szeret” – mondja ugyanott a film végén.) A becsület fogalmának érvényessége a bosszúra korlátozódik, ám ennek semmi köze sincs a lovagiassághoz vagy a szeretethez. Bogart épp annak a Milesnek a feleségét csábította el, akiért utóbb bosszút áll.
A hollywoodi film soha nem volt annyira ideológiamentes, tanulság nélküli, mint a jó gengszterfilmben, ahol a remény már csak a sztárszemélyéből sugározhat. Bogart nem játszik, hanem filmen és életben egyaránt megközelíthetetlenül magányos. Ő az, aki felismerte, hogy a párbeszédre remény sincs. Ő soha nem csalódik – ugyanis mindenkiről eleve és okkal a legrosszabbat feltételezi, úgy gázol át azokon a történeteken, amelyekbe belekeveredik, mint a Város gázol át naponta áldozatain. Ami még megmaradt, az a szexuális vonzerő és a személyes báj, ám a vonzalomból már semmiféle következtetést nem lehet levonni.
Azt, hogy mit hívnak Városnak, mit érthetünk Megapolison, azt amerikaiak nemzedékei számára nem a szociológia, hanem Bogart tanította meg, a zárt hollywoodi világkép halhatatlanjaként.
A lehető legkevesebb hazugság és illúzió elve és gyakorlata miatt lett a gengszterfilm a hollywoodi álomgyár világában a „fekete lyuk”, ahol felbomlik a totális és zárt, mindig rendezett és sebezhetetlen világkép. Épp ezért válhatott a gengszter az amerikai hőssé (Bonnie és Clyde), azzá, aki végre teljes egyértelműséggel vallja be azt, amit a nappali világ egyébként elhallgat, letagad. Los Angeles valójában Szodoma, ahol az Édenkert napnyugati álmának illúziója véget ért. A Paradicsom a milliomosok világának kertjére korlátozódik.
A gengszterfilmben a cinizmus nem jellemvonás csupán, hanem a túlélés feltétele. A némaság álarca, a kívülállás pedig annak a rettenetes felismerésnek a reménytelen tagadása, hogy a Bűn városában a naivitás, a jóság és az ártatlanság – mindaz, ami a nyugati ember lényege lett volna – halálos hiba, ha nem épp vétek. A világ valójában nem a törvényt betartók és tagadók nagy kettősségében érthető és magyarázható, hanem a Törvényt sikerrel kijátszók és a rosszul vizsgázók bonyolult hatalmi viszonyrendszerében. A bűnöző nem igazán, s nem is egyedül vétkes – sokkal inkább a természetből a Városba beszorult ember, akit jóvátehetetlenül deformáltak a körülmények. A jóság mindössze a szegényeknek adatik meg: ők azonban kívül maradtak a pénz világán; így nagyrészt kimaradtak az ábrázolásból, az uralkodó filmtípusokból is.
Ha a western végét újra és újra a megváltás csillagának fénye ragyogta be, a gengszterfilmét az Isten elhagyta világ sötétje borítja.
Életünk legszebb évei címmel az ELTE Esztétikai Tanszéke és a Budapest Film régi amerikai filmekből szervezett sorozatot. A programban a következő filmek szerepeltek:
Váratlan örökség (rendező: Frank Capra, 1936)
Ninocska (rendező: Ernest Lubitsch, 1939)
Elveszett őrjárat (rendező: John Ford, 1934)
Casablanca (rendező: Michael Curtiz, 1942)
Yankee Doodle Dandy (rendező: John Huston, 1942)
A máltai sólyom (rendező: John Huston, 1941)
Életünk legszebb évei (rendező: William Wyler, 1964)
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 750 átlag: 5.37 |
 |
|
