FesztiválCannes 2.A gazdag keleti rokonLétay Vera
Az előző számban megjelent cikk folytatása.
A kép valószínűtlen: soha meg nem álmodott őrült látomás valósággá dologiasodva. Azúr tenger, pálmafák, napfényben csillogó filmplakátok háttere előtt a daruskocsiról hatalmas, többtonnás faldarabot emelnek le. Igen, igen, a groteszk sejtés beigazolódik, más földrajzi környezetben, más égtáji megvilágításban, tragikusabb gondolati összefüggésben mi már találkoztunk valahol. A faljárók ideje után most a fal járja a világot, ha úgy tetszik, bizarr üzleti fogásként, de ha akarom, az élet, a mozgás, a változékonyság csúfolódó gesztusaként, amely a mesterséges szét-szabdaltság, az öntelt erőszak hullamerevségű birodalmát figurázza ki. Kár, hogy vidám majmok, színes papagájok nem ugrándoznak a betonmonstrum tetején.
A fal megszentségtelenítése mintegy politikai jelképe is lett az idei fesztiválnak. Soha ennyi film nem jött még keletről, soha ilyen rokonszenvtől előítéletes érdeklődés nem kísérte a kelet-európai változásokról hírt hozó műveket. Több mint húsz alkotás szerepelt a különböző programokban, s kiváltképp az új szovjet filmek vívtak ki megkülönböztetett figyelmet. A lengyel, csehszlovák, a bolgár filmek mellett Magyarországot Sopsits Árpád Céllövölde című munkája képviselte versenyen kívül a Rendezők kéthete elnevezésű műsorban. Voltak betiltott művek, amelyek palackpostaként hoztak üzenetet a közelmúlt zavaros, szennyes tengeréből (Karel Kachyna: A fül, Ryszard Bugajski: Kihallgatás), ezeken az idő a politikainál is szigorúbb cenzúrája elvégezte a maga méltánytalan lepusztító munkáját. Sikert arattak, de ebbe a sikerbe belevegyült a bátorság iránt érzett utólagos tisztelet egykedvű kötelességszerűsége is, az unalmas jóindulat, amellyel rendszerint a derék, megrokkant veteránokat tüntetik ki.
Inkább gesztusértékével, mint átütő művészi hatásával emelkedett ki Andrzej Wajda szép filmje, a legendás Korczak doktorról, a neves zsidó pszichológus, pedagógus orvosról, aki a varsói gettóból önként kísérte el a gázkamrába a gondjába vett árva gyerekeket. Az utóbbi húsz esztendőben a fejlett szocializmus vívmányaként tilos volt Lengyelországban zsidó tárgyú témát feldolgozni, s a nemzedékét meghatározó nagy filmművész vallomása szerint töredéknek érezte volna életművét, ha nem tér vissza az őt régóta foglalkoztató megrendítő, igaz történethez, felidézve korai fekete-fehér filmjeinek puritán képi világát, önvizsgáló, felelősségteli lelkiállapotát. „Az európai filmművészet az elmúlt harminc év alatt csodálatosan megújította nyelvezetét, tökéletesítette technikáját, de ugyanakkor elveszítette naiv hitét a néző jóindulatában, hogy továbbra is szívesen hallgatna szép és egyszerű történeteket. Hozzászoktunk hogy kifejezőeszközeinkkel minél jobban megrémisszük, meglepjük vagy szórakoztassuk a láthatóan unatkozó közönséget.” Bár a bemutatóval szinte egyidejű Carpentras-i sírgyalázás infantilis botránya, s az érett, demokratikus társadalom egész Franciaországon végighullámzó ellentüntetése szorongató aktualitással dúsította fel Wajda új filmjét. A nemes indíttatású, csakazértis időutazás a hajdanvolt stílus, a hajdanvolt lelkiállapot emlékkulisszái közé a reprizszerelmek biológiai elhalványulását, elégikus tehetetlenségét is idézte.
Mintha kimerülni látszana az érdeklődés a múlt sérelmeinek puszta felsorolása iránt. Még néhány éve oly nagyra értékelték a keletről jött filmek szabadságharcát az állami erőszak, a jogi és fizikai kiszolgáltatottság, a hivatalos agyszárítás, a népbetegséggé növekedett politikai süketnémaság ellen, mára a túlbeszéltség elfásultságával fogadják közismert tények mégoly fájdalmas variációit is. Az a szüntelen panaszkodó, sérelmező, önsajnáló, elégtételért és bosszúért kiáltó általános alaphang, amely közéletünket pincétől padlásig áthatja, aligha találhat a rokonszenv visszhangjára.
Talán ezért is aratott olyan egyetemes, szinte tapintható szeretettel kísért sikert (amelynek csak tárgyi kifejezése volt a legjobb elsőfilmnek ítélt Arany Kamera-díj) az ötvenöt esztendős debütáns, Vitalij Kanyevszkij: Dermedj meg, halj meg, támadj fel! című remeklése, amely az át-szellemített és megregulázott szenvedély méltóságával és bölcsességével eleveníti fel a leépülés, elsivárosodás közegébe vetetett gyermekkorát, tudván azt, hogy az igazi szenvedés önmagában hordja jutalmát és büntetését.
Kanyevszkij nyolc évet töltött börtönben, a filmművészeti főiskola elvégzése után egy kisfilm kivételével minden próbálkozását visszautasították, a verdikt tehetségtelennek bélyegezte. Alekszej Germán, aki mint tudjuk, maga is megjárta saját kálváriáját, tekintélyével, pártfogói makacsságával segítette hozzá, hogy végül érett, mondhatni túlérett fejjel elkészíthesse önéletrajzának első fejezetét.
Távol-keleti bányászvároska a háborút közvetlenül követő években, japán hadifoglyok és köztörvényes bűnözők tábora, őrtornyok, cserekereskedelem, feketepiac. A barakkok tömegszállásán tengődő „szabad” emberek élete csaknem oly kevéssé szabad, mint a foglyok. Az állandó éhség, a közönyössé lett, forgandó szerelem, a túlélésért folytatott dzsungelharc közepette tölti a tizenkét éves Valerka és kis barátnője, Gálja, boldog gyermekkorát. Ez a gyermekkor idézőjelek nélkül, valóban boldognak értendő, hiszen ők ebbe a lepusztult, mélyre süllyedt, zavaros világba születtek, ennek elvadult törvényeit az egyetemes Törvényként fogadják el, mit sem sejtve arról, hogy az általuk ismerten kívül léteznek más, derűsebb világok, játékosabb gyerekszobák is. Ők az ártatlanok, akiknek öntudatlan szenvedéséért dosztojevszkiji képzettársítással az egész teremtés felelősséggel tartozik. Kanyevszkij művészi nagylelkűséggel felülemelkedik a politikai bűnbakállítás, a szemrehányás köznapi indulatain. A kislányt menekülő köztörvényes bűnözők mint jelentéktelen kis madarat megölik, s e gyermeki mártírium közvetlen képekben nem mutatott ábrázolása a filmtörténet egyik legszűkszavúbb, legmélyebbre hasítóbb miniatűr-remeke. A film végén a mai Kanyevszkijt látjuk operatőrével forgatni, ezzel érzékeltetve nem csupán az időbeli, de a szemléleti távolságot, a kitörölhetetlen, sorshatározó személyességet is, az ő saját hangját halljuk, amint ezt mondja: „Hagyj magad mögött minden mocskot, romlottságot és menj tovább!”
A francia kritika Tarkovszkij első filmjéhez, az Iván gyermekkorához hasonlította e kései, de annál drámaibb bemutatkozást, Kanyevszkij azonban nem sorolható a mai Tarkovszkij-epigonok divatos táborába; az eredendően lírai alkat küzdelme ez a spirituális lényeg kifejezéséért.
Ukrajnai fogolytábor, de valójában országnyi, világnyi büntetőláger a színhelye Szergej Paradzsanov forgatókönyvének, amelyet egykori operatőrével, Jurij Iljenkóval közösen írt. A látvány, a cselekmény, minden mozzanat realizmuson túlmutató abszurd jelképisége a sterilizáció hőfokát túlhaladja. Valódi élet helyett az élet emblematikus lenyomata. Egy fogolyról, a menekülés belső parancsáról szól. „Mindig fogolynak éreztem magam – írja Iljenko – egész nemzetemmel együtt egy beláthatatlan zónába zárva. A menekülés az utolsó, kétségbeesett remény. A művészetbe menekülés is az.”
A dicsőség lehámlott, behorpadt szimbólumában, az ormótlan kivagyisággal a lapos táj fölé magasodó, renoválásra szoruló, hatalmas sarló-kalapácsot ábrázoló fém-monstrumban rejtőzködik a Hattyúk tava – Zóna menekülő hőse. Amikor elfogják, és ismét a táborba zárják, öngyilkosságot kísérel meg. Iljenko valóságos tudományos-fantasztikus erkölcsi burleszket, tragikomikus biológiai hőskölteményt játszat el az ukrán nép, vagy ha úgy tetszik, az emberi faj krisztusi testvériségéről, amely erősebb parancs a társadalmi szereposztás vagy ideológiai meghatározottság időleges szabályainál. A halottnak vélt foglyot feldobják a szekérre, a hámba fogott lovacska és a foglár elkocognak a távoli hullaházba, mondhatni úgy is, egészségügyi állomásra. Ott az öreg alkoholista orvosnő a testben még életet észlel, s a segítségre hajlandó foglár vérét valami szörnyű, kezdetleges, koszos műanyag-alkalmatossággal átpumpálja a fogoly ereibe. A lovacska ismét elindul, az őr a vérveszteségtől elájul, a bakon helycsere, s a feléledt fogoly visszaviszi vértestvérét a lágerba. A rabtársak azonban vérbosszút akarnak, nem tűrik, hogy elnyomóvér rabvérrel vegyüljön, vér vért kíván, s minthogy a vér nem válik vízzé, a fogoly az idegen vért sajátjával együtt hidegvérrel maga engedi ki vénájából. Szörnyű, engesztelhetetlen, a komikumot mégsem nélkülöző hematológiai parabola.
A tragikus megjelöltség, a változtathatatlanság érzésének elementáris rosszkedve talán egy filmet sem gyűr annyira maga alá, mint Iljenko szimbolista rémdrámáját. Abban a kihívó, istenkísértő, a politikai és művészeti divatok sodrával dacosan szembeúszó vállalkozásban, amellyel a mindig öntörvényű Gleb Panfilov most Gorkij Az anya című regényének új filmváltozatát készítette el (Pudovkin 1926-ban, Donszkoj 1955-ben filmesítette meg), ugyancsak meghatározó a nemzeti tragédia alapérzése, az allegorikus beszéd, de a film méltóságteljes, epikus hömpölygésével, a jelenetek, a képek klasszicista letisztultságával mégis erőt és tágasságot, kimondatlan önbizalmat sugároz. Panfilov, a betiltott filmek rendezője, a Betiltott nép alcímet függeszti a főcím alá. Az irodalomtörténet paradoxona, hogy a hajdanvolt betiltott szamizdat, a nagy orosz író talán legélettelenebb műve, a mai füllel alig-alig elviselhető pátoszú, plakátszerűen agitációs célzatú regény, fellengzős párbeszédeivel a „szocialista realizmus” legendás alapkönyve lett. Ha emlékeinket ellenőrizni kívánva vadromantikus hősiességgel belelapozunk, elszomorodva gyorsan visszahelyezzük a könyvespolcra. Panfilov – Irina Csurikovával a főszerepben – a regény „égi mását” vitte vászonra, megpróbált szűz tekintettel pillantani vissza a forradalom őseredeté-re, a munkások nyomorúságos mindennapjaira, s az ő felfogásában az önképzés, az áldozatvállalás, a tiltakozás eredendően igazságos indulata nagyon is összerímel a mai hasonló indulatokkal. Nem csupán az olyan nyilvánvaló aktualizálásra gondolunk, hogy a tüntető munkások jelszavai között a „glasznoszty” is ott szerepel, nem csak a nyilvánvaló allegóriára, hogy „Oroszország Anyácska” kiontott és fűrész-porral leszórt vérén a letartóztatott forradalmárok mit sem sejtve keresztülgázolnak, nem is a Londonban ezidőtájt vidáman kerékpározó Leninre, aki bájos kék virágocskákat ültet Marx sírjára, s egy szúnyogot agyoncsapva vérfolt jelenik meg a homlokán, – ezeknél, mélyebb és súlyosabb a hangulati össze-csengés. Ámbár az is szembeötlő, hogy a többi, napjainkban játszódó, új szovjet filmtől körülvéve Panfilov harmonikusan világított, nyugalmas ritmusú, kerekded rajzolatú alkotása (a legjobb művészi megvalósítás díjával tüntették ki a fesztiválon) valósággal idilli állapotokat tükröz, a mai kaotikus, sivár, lezüllött életminőséggel összehasonlítva. Pavel Vlaszov munkás-forradalmár kézi hímzésű, ropogósra vasalt ágyneműben hajtja álomra fejét, szerény faházacskában lakik anyjával, s tiszta, barátságos különszobájában hajol a lámpa fényénél könyve fölé.
A fesztivál egyik legviharosabb filmsikerében, Pavel Lungin Taxi Blues című bemutatkozásában, a jól kereső, nehézvagány taxisofőr a nagyvárosi prolisors jellegzetes társbérleti tömegszállásán húzza meg magát, de a többi tehetséges szovjet mű, Igor Minajev Földszint, vagy Vaszilij Picsul „Oh, mily feketék az éjszakák a Fekete-tengeren?’ című filmjének hámló-vedlő, zsugorított életközege is, a civilizációs fejlődés töredezett vívmányait nem tekintve, mintha határozott visszalépést jelentene a Panfilov-filmben ábrázolt századforduló vizuális állapotához képest.
Pavel Lungin, aki harmincnyolc éves koráig csak forgatókönyveket írt, otthon nem volt képes kiharcolni, hogy rábízzák saját munkája, a Taxi Blues megrendezését, végül francia-szovjet koprodukcióban készítette el filmjét. És valósággá vált a titkos elégtétel-álmok, az erkölcsi bosszú legmerészebbje: a Cannes-i fesztiválon éppen a legjobb rendezés díját nyerte el. Lungin – mint írja – ebben a forgatókönyvben tehette meg először, hogy ne rejtse el saját személyiségét, s nyűtan beszéljen hazájához fűződő egyszerre szeretettel és gyűlölettel teli kapcsolatáról, először foglalkozzék az önsorsrontás betegségével, amelynek egész nemzedéke áldozatul esett. A Taxi Blues a mai szovjet valóság elvadult, lesüllyedt, az alvilág törvényeihez egyre inkább idomuló viszonyait a jó értelemben vett amerikaias filmdramaturgia, színészi játékvezetés eszközeivel teszi drámaivá és élvezetessé (a befejezés képi megoldásában már túlontúl is amerikaiassá), az intelligencia, a pszichológiai erő és a bőven áradó természetes humor adottságaival formálva az emberi kapcsolatokat.
A két főhős személye, ha úgy tetszik, a mai orosz élet két antipólusa. Az ellenségességből, az egymás iránti egzotikus kíváncsiságból, némi szeretetből és irigy csodálatból, hatalomvágyból és alávetettségből épülő barátság az erő kultuszának hódoló, enyhén nacionalista nézeteket valló, tanulatlan taxisofőr és az alkoholista, született deviáns, zseniális zsidó szaxofonos között, két egymással nehezen, vagy talán sohasem összebékülő világ tragikus sejtelmekkel teli összeszikrázása. Akár a rozsdás, de kölcsönösen sebeket osztó, ősi kardpengéké. A film epilógusaként felirat tudósít a szereplők sorsáról: a befutott zenészt megöli az alkohol, a sofőr piros Mercedest vásárol és csatlakozik egy taxiszövetkezethez.
*
Kelet-európai filmek a megelőző években, évtizedekben is arattak szép és megérdemelt sikert Cannes-ban, a díjazottak között voltak korszakos jelentőségű művészek és csillaggal megjelölt homlokú kezdők, de a siker mögött nem egyszer a diplomáciai egyensúlyozó művészet, az invenciózus szegény rokont megillető, jóindulatú adakozókedv is meghúzódott. Talán most először érezhettük az elementáris kíváncsiságot, a jóllakott önbizalom rá-csodálkozását a keletről jövő tehetségdömpingre. Az üzlet persze időben felkapta fejét: Lungin, Minajev, Picsul alkotása már francia közreműködéssel készült, a grúz Danyelija Útlevél című komédiája szovjet, francia, osztrák és izraeli koprodukcióban, Panfilov olaszokkal társult, Kanyevszkij francia segítséggel forgatja következő művét.
A szélsebes kelet-európai változások nemcsak e térségre terelték a világ politikai érdeklődését, nem csak idevonzottak a szorongástól sem mentes figyelmet, de úgy tetszik, a művészetben is divathullámot indítanak el, amely mellesleg a súlyos anyagi gondokban fuldokló magyar filmművészetet is időlegesen a hátára veheti. Feltéve, ha nem felejtett el úszni, ha tempóiban van elegendő erő és eredetiség, ha nem hagyta cserben a küzdőszellem.
A tenger nemcsak nyugatról keletre, olykor keletről nyugatra is hullámzik.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1326 átlag: 5.58 |
 |
|
