Fesztivál

Cannes

Konnektorból kihúzva

Létay Vera

Mintha dacból, ellenkezésből születne meg az elektromos vezetékek rabsága ellen fellázadó új művészet. De az áramszomjas, virtuáléhes, digitálfüggő filmesek is a jövőre vetik tekintetüket.

Unplugged: így nevezik az elektromos hangszerek nélküli, akusztikus koncertet. Művészet, a konnektorból kihúzva. Élmény csak úgy pőrén, a korszerű technika csodáinak közreműködése nélkül. Az idei cannes-i fesztivál a világpremierrel azonos napon, versenyen kívül, de a hivatalos műsorban bemutatott Mátrix –Újratöltve globális árnyékában zajlott le, szerényen. Óhatatlanul haloványnak és kissé vérszegénynek látszott. Tekintélyes lapok hosszú évek óta a leggyöngébb fesztiválnak mondták. A beteg konzíliumra szorult, a program keretében nemzetközi tanácskozásokat szerveztek, kiáltványokat tettek közzé az európai film védelmére. A Mátrix-trilógia középső darabja, a világmarketing bálványaként, a Szimulakrum új vallásaként, a számítógépes szórakoztatás totális birodalmának, a filozófiai neokatyvasz emblémájaként, 300 millió dolláros megközelíthetetlenségben magasodott a filmszemle fölé.

Mintha a bűvös világdivat ellenhatásaként, dacból, ellenkezésből született volna meg az elektromos vezetékek rabsága ellen fellázadó, áramtalanított művészet. A konnektorból kihúzott film, a számítógép mindenhatóságának tagadása nem csak szegénységi fogadalmat jelent az új-régi filmvallási felfogásban, de másféle kifejezési lehetőségek, formai megoldások tágas horizontját is megnyithatja. A technika határtalansága új határvonalakat rajzol.

Manapság túlságosan könnyen kapható a filmszerűség. Vásároljunk egy kompjútert és nyomogassuk a billentyűket – mondja Lars von Trier. Elefántcsordákat lehet a színre varázsolni, vagy akár földrengést. Kubricknak két hónapot kellett várnia a hegyek mögötti fényre, amikor Barry Lyndon felénk lovagol. Fantasztikus volt. Ma akármelyik kölyök odamanipulálja a számítógépén. Ha a filmművészet a kezdetekben, a könyvek és a színpad világa felől érkezett, Lars von Trier ismét az irodalom, a színház és a film műfajának fúziójában látja a jövőt. Totális színház után totális film következik.

Szívtéma

„Felszabadítom a filmművészetet, miként Amerika felszabadította Irakot.” A szerénynek nem mondható kijelentés a monumentális dán filmegó, Cannes Grál-lovagja (hogy ne nevezzük a gyöngyvászon Bush-Rumsfeldjének), a korábban Nagy Díjjal, Arany Pálmával kitüntetett rendező nevéhez fűződik. A gyerekkori, meghatározó mesekönyv-élmény nyomán készült „Aranyszív”-trilógia a Táncos a sötétben musical-drámájával befejeződött, Trier új filmje, a Dogville, Nicole Kidmannel a főszerepben, a szívtéma sajátos variációja, maga is megháromszorozódást ígér. Lars von Trier szentháromsága, személyiségének női részét, a jóság önként vállalt mártíriumát, az üdvözülés vallási értelemben vett erkölcsi kihívását hozza napvilágra. A bűnben fogant, ordas világ áldozati báránykái, a felfalatás megkínzott, megcsúfolt, ifjú mártírnői, a Hullámtörés prostitúcióban boldoggá avatott hősnője, az Idióták szent naivjai, a Táncos a sötétben kivégzése előtt dalra fakadó proletár-dívája, a mértéket nem ismerő önpusztító odaadás felemelő kudarcát testesítik meg. Középkori iskoladrámák oldalági leszármazottai az eredeti (és az eredetiséget lankadatlanul hajszoló), modern filmes talentum különböző műfaji kísérleteiben.

A Dogville ugyanazt az etikai kérdést feszegeti, mint az eddigi művek, még inkább tézissé csupaszítva a gondolatot, most már a formai aszkézis szőrcsuháját is magára öltve. Nem a „Dogma”- kiáltvány kötöttségeinek engedelmeskedve, nem is a szellemi tehetetlenség vértelensége okán, hanem a végletes művészi stilizáltság kihívóan jelzésszerű eszköztárának használatával. Nincs lenyűgöző, természeti környezet, nincsenek díszletek, nincsenek épületek, a történet egy hatalmas, kiüresedett hangárban adatik elő, ahol az utcát, a házakat, a szobákat, sőt még a kutyát is csupán elnagyolt krétavonalak jelzik a földön, mint a gyerekek játékában vagy a baleseti helyszínelésen. Az új film éppúgy a képzeletbeli Amerikában játszódik, mint a Táncos a sötétben. Ez nem Archibald MacLeish híres esszéje nyomán, Az el nem képzelt Amerika világa. Amikor Lars von Triert a tengeren túli kritikusok egy része kioktató modorban elfogult Amerika-ellenességgel vádolja, visszavághatna az író szavaival: „Földrészünk egész története a képzelet története.” Kafka sem járt Amerikában, Humphry Bogart sem Casablancában, mondja a rendező. Amerika ma már nem csak objektív valóság, de az a szubjektív kép is, amely a hallottak, látottak nyomán visszatükröződik a tudatban.

A Sziklás-hegységben, az egykori ezüstbánya szomszédságában meghúzódó parányi városka, a Nagy Depresszió idején, bárhol lehetne a világon, már ami az egyén és a közösség példaszerű működését illeti, az odavetődő, kiszolgáltatott idegen ellenében. Kezdetben mindent a szeretet és a segítőkészség idilli napfénye von be, csak később mutatkozik ki az íny és a fog fehérje. A gengszterek elől menekülő, előkelő megjelenésű, szép szőkeség, Grace, aki már a nevében is a kegyelmet hordozza, hiába próbálja elnyerni a jóakaratot az eldurvult, kivörösödött kezű, alázatos Hamupipőke-szerepkörben, sorsa végül az elárultatás, a kutya-nyakörv, a vasláncra veretés, a mindenki kapcarongya, ringyója beosztás. A hatalmas sziklatömbök övezte, zord sziget archaikusan bigott vallási közösségének terrorja a Hullámtörésben nagyon is rárímel a polgári ideálok képmutatóan szavalt versszakaira. Itt azonban, ebben a filmben, megfordul a szél. Nem működik tovább a glóriával megszentelt mazochizmus, nem suttog a Lars von Trier-i női tudatalatti, nem érvényesül a világmegváltó aranyszív-effektus. Az erkölcsmese hirtelen elsötétül, a mártír-alany az utolsó ítélet hírnökévé, lángpallosú bosszúálló angyallá változik. Miss Kegyelem alaposan rácáfol nevére. Az eddigi történetek arról szóltak, hogy az adakozás a Rossz ellenében is határtalan, most kibukik, hogy mindennek van határa. Nem csak a tudatosan, büszkén vállalt brechti stílus, nem csak a brechti szerkesztési elv, de az érzelgősséget megvető brechti filozófia is kiköveteli a jussát. A Koldusopera Kocsma Jenny-je mondja ki a verdiktet: „S kérdik majd: Kit ítélsz halálra? S aznap délben halálos nagy csönd lesz a parton, ha majd várják, ki hal meg még. S aztán meghallják, hogy azt kiáltom: Mindet!” Az anyai hozományból előszedett Brecht-rajongás Lars von Trier esetében éppoly szélsőséges, mint az aranyszív-mesék töviskoszorús idealizmusa. Most: Mindet! Mindet halálra! Ennyit a halálravált erkölcsről. De a megkoronázott Brechten kívül az amerikai Thornton Wilder 1938-ban írt, A mi kis városunk című, díszletet és színpadi kelléket mellőző, a merész stilizálás eszközét használó, akkoriban agyonjátszott színműve is forrásul szolgálhatott. Külső narrátorszöveg kíséret, hiteles, realista színészi játék, regényszerű tagolás: életképminta a vidéki Amerika átlag kispolgárságának köreiből. A film befejezése már síppal, dobbal, nádihegedűvel adatik elő. Popzenei aláfestés és mellen ütő dokumentum felvételek a Nagy Depresszió idejéből.

A jóléti szavanna láthatárán

A tavaly Cannes-ban kitüntetett Michael Moore Bowling for Columbine (nálunk: Kóla, puska, sültkrumpli) című, világsikerű, jól fialó, újabban már hamisítással is vádolt dokumentumfilmje az 1999-ben a littletoni gimnáziumban elkövetett, abszurd iskolai vérengzés okaira igyekezett fölöttébb hatásos és ennek megfelelően leegyszerűsített magyarázattal szolgálni. Két kamasz a kuglizást éppen befejezvén, géppisztollyal legyilkolta 13 osztálytársát, utána végzett magával is. Az amerikai társadalmat megrázó iskoladrámák sorozata a könnyűvé tett fegyvervásárlás, az erőszak-kultusz elterjedésének kész válaszával, az ok-okozati összefüggések világos jelzésével, a szellemesen irányított publicisztikai hevülettel látszólag értelmezést nyert. A logika rendjének megteremthetősége csillapítja a tudat zavarát, valamelyest megnyugtat. Amit megérteni vélünk, arról azt képzeljük, talán uralhatjuk is, talán megváltoztathatjuk. Nyakon ragadhatjuk, térdre, engedelmességre kényszeríthetjük.

Ezt a felvilágosult, tisztes polgári magabiztosságot ingatja meg Gus Van Sant Arany Pálmával, ráadásul a legjobb rendezés díjával is kitüntetett Elefántja, amely az agyonbeszélt tragédia megjelenítését, a társadalomtudósok, szociológusok, pszichológusok gazdag gondolati zsákmányt ígérő vadászterületét, nehezen átlátható, a verbális csapdáknak helyet nem adó, kiismerhetetlenül öntörvényű világgá változtatja, ahol a mozgókép művészi parancsa uralkodik. Portland középiskolája Oregon államban, képzeletbeli hely, képzeletbeli történet színtere. Gyanútlanul valóságos környezet, de mintha álmunkból felébredve gondolnánk vissza rá. Nagyüzemi léptékű, korrektül kivitelezett, érett felnőtt-gyár. Gazdag, levegős államra méretezett, tágas és célszerű belső tereivel, csillogó gránit kövezetű, beláthatatlanul hosszú folyosóival, tornatermeivel, korszerű könyvtárával, unalmas diák-kantinjával, jellegtelen és lélektelen falaival az üresség modern katedrálisa. Vitamindús étrendtől sugárzó bőrű, magabiztos mozgású, kedves arcú, elfoglalt fiúk és lányok. Egy súlyos világbirodalom felvilágosultan nevelt, tiszta tekintetű, ígéretes ifjúsága. A jövő farmerei, brókerei, szenátorai, FBI-tisztviselői.

A Janus-lényű Gus Van Sant, aki ismét nem a hollywoodi jófiú, hanem a rebellis, független filmes profilját mutatja, nem tesz kísérletet a „jól megcsinált” forgatókönyv dramaturgiai kátéja szerint a talány megoldására, nem próbálja megfejteni, hogy milyen pszichológiai és társadalmi okok vezethettek a horror záróvizsgájához. Egyszerűen csak megteremti az amerikai high school-világ érzékien hiteles atmoszféráját, s szenzációs amatőrszereplők alakításában életre kelti a jellegzetes serdülőkori típusokat. Öntudat és az önértékelés zavara, sport, szerelmek, fotózás, nimfácskák fogyókúra-őrülete – a kamasz-valóság egyetlen napja. A felvevőgép nyugtalanítóan hosszú kocsizásai, a jelenetek megismétlődése más-más nézőpontból, az idő kronológiájának álomszerű kibillenései, a bekövetkező tragédia szorongó előérzetével telíti a képeket. A pillanat egyszeriségének, visszahozhatatlanságának tudata mementószerűen áthatja a látszólag jelentés nélküli motívumokat is.

Tanár, szülő, iskolai alkalmazott csak kevés mutatkozik. Egy apát látunk, az is csurig telítve alkohollal. A pontosan kitervelt térkép szerint, hidegvérűen mészároló, egyébként jól tanuló, helyes képű két gyerek mögött nincs megrajzolt családi háttér, diagnosztizált személyiségzavar. Nem tudjuk, hogy pendelyes korukban eleget simogatták-e őket, mi az, amitől a világrend egyszerre beszakadt, mitől veszítették el hitüket a jövőben, a halálosztó elhivatottság, a józan őrület mely odúból szabadult ki. Az Internetről persze lehet fegyvereket, kommandós öltözéket rendelni, lehet régi náci híradókat nézni, de nem ez a lényeg. A lehetőség mindenki számára adott, végül mégis kevesen mészárolnak.

A talányos Elefánt cím, amely Alan Clarke 1989-ben készített, az észak-írországi iskolai vérengzésről szóló dokumentumfilmjére utal, állítólag egy ősi, buddhista parabolát idéz. A vakok megpróbálják elképzelni, milyen is lehet az elefánt. Az egyik az ormányát, mások a fülét, a farkát, a lábát, a testét tapogatják meg. Mindegyikük meg van róla győződve, hogy ő az, aki igazán megértette, mi az elefánt. Gus Van Sant nem akarja vaknak tettetni magát, tudja, hogy a jóléti szavanna láthatárán magasodó monumentális jelenségre, a társadalmi, morális katasztrófa egészére, csupán részletmagyarázatokat adhatna. Filmjét sokan, főként az amerikai kritikusok, hiányosnak tartották, de éppen ez a drámai hiány kelti fel a mély erkölcsi nyugtalanságot. Ez nem hagy aludni.

Nem illő hátsó gondolatok

A halálfélelem legyőzésére egész kis módszertani lexikonnal szolgált a hajlottabb korú, neves filmművészek nemzedéke, akár külön szekciót is szervezhetett volna a fesztiváldirekció a témából. Az első lépés a fenyegető rémalak semmibevétele, nevetségessé, majd csúffá tevése, végül megbecstelenítése a hátsó fertályon. Raoul Ruiz szürrealista bűnügyi komédiája, az Azon a napon, egy elrozsdált, militarizált, pénzközpontú rendőrállam (amelyet történetesen Svájcnak hívnak) felsőbb köreiben játszódik. Az átszellemülten hibbant, gazdag örökösnő és az intézetből kiszabadult elmebeteg gyilkos összjátékának köszönhetően, úgy hullanak a szereplők, mint bogarak szúnyogirtás idején a Lago Maggiore partján. Denys Arcand kellemesen fecsegő Barbár inváziókja, francia-Kanadából, a végső stádiumba érkezett rákbeteg, az ötvenes éveiben járó, epikureus egyetemi tanár derűs előszobázását mutatja a kijáratnál. Volt feleségei, szeretői, gyermekei, barátai megpróbálják könnyűvé és talán még élvezetessé is tenni a távozást. Ehhez nem csak a szeretet és a megőrzött humor, de némi illegálisan beszerzett heroin is hozzájárul. Nem hiszünk a szemünknek: az egészségügyi ellátás olyan mértékű csődöt mutat, a szerkezetet olyan mélyen áthatja a korrupció, hogy még egyszer ellenőriznünk kell, jól olvastuk-e a film nemzetiségét. Hiába, jó helyre kellett születnünk. A legvérmesebben a franciák korosodó renitense, koszorús tiszteletlenje, Bertrand Blier bánik el Halál önagyságával Kotlett című, saját színdarabjából készített őrületében, ahol a főszereplő két élveteg öregember a kifestett matrónát hátulról alaposan fenékbeilleti.

A halállal kapcsolatos hátsó gondolatok nem hagyták érintetlenül a februárban elhunyt nagy portugált, a bizarr filmfilozófust, faarcú komédiást, Joao César Monteirót sem, akit post mortem művében (itt Joao Vuvu özvegy, magánzó) a szobájában nem tudni honnan megjelenő, óriás falloszt viselő vudu papnő küld másvilági állapotba, a sebész kése alá, az operációs asztalra. A Jövés-menés élet és halál között, szeráfi közlekedés az időben, és mindennapi jövés-menés a lisszaboni 100-as autóbusszal, választékos ízléssel berendezett lakása és a nyilvános park között, hogy a középpontban terebélyesedő fa alatt, a padon üldögéljen, nyugdíjas Prométheuszként májjal etetve a galambokat.

Hirdetésére jelentkező ifjú takarítónő-jelölteknek nem kell ingvasalásra, padlófelmosásra pazarolni szépségüket (ezt a háziúr elvégzi helyettük), az ő dolguk: gyönyörködtetni és figyelmesen hallgatni. Minél inkább elvékonyodik, valószínűtlenül elsoványodik a vénülő, cingár férfitest, annál terjedelmesebbre duzzad az erotikus, perverz képzelet, a finom és rafinált szertartások kedvtelése, amelyeknek több közük van az égi intellektushoz, mint a földi szexualitáshoz. Egy női testhajlat vagy akár egy pohár jeges limonádé, egy tálka „szegényleves” figyelmes örömre késztet, a duruzsoló, végenincs gondolat-folyamok édes kábulatba ringatnak, az élet szemlélődő élvezete időigényes foglalatosság, idegen a mai világtól. A demokrácia színházát játszó fogyasztói társadalom megvetése, az embergyűlölet egyfajta előkelőséget kölcsönöz, egy alul-felül hosszú szakállú, faunszerű lány, vagy egy szép rendőrnő asztalunknál, a kiválasztottság, a kívülállás felsőbbrendűségét jelentheti, mint ahogy a könyvek sem azért vannak, hogy elolvassuk őket, hanem hogy jó társaságban legyünk. Ebbe a kéjenc fantáziával és klasszikus költőkkel benépesített, elvarázsolt házba toppan be váratlanul a börtönből szabadult fiú, aki fegyveres bankrablásért és kettős gyilkosságért ült. Mit tehet egy finom, perverz, filozofikus szellem a brutális valósággal találkozván? A hátsó gondolatait felkínálja halálnak.

Joao César Monteiro, azaz Joao Vuvu csaknem háromórás, halálon túli filmje a filmművészet elmélázni, szemlélődni hajlamos, a blaszfémiától sem megrettenő hódolóinak szól, őrájuk mered (kacsint?) az utolsó kockán az óriási kék szemgolyó, még innen, de már odaátról. 

Irántű

Az egyszerűség erejében bízó iráni filmművészet divatja is halványulni látszik, a jelenség utóélete a köztudatban éppoly formális és kiüresedett, mint a tegnapi divatoké általában. A fekete csadorját táncosnő módjára libegtető, agyonkozmetikázott, agyonfényképezett, 23 éves rendezősztár, Samira Makhmalbaf (a kiváló rendező és producer, Mohsen Makhmalbaf lánya) didaktikus, dekoratív filmje, a García Lorca versét idéző Délután ötkor a zsűri egyik legelőkelőbb díját csücsörészi be, ugyanakkor Jafar Panahi mesterien szerkesztett, megrendítő drámája, a Vér és arany, mellékműsorba szorul, csaknem észrevétlenül pásztázik el fölötte a figyelem reflektora. Az elzüllött, sötét és fenyegető Teheránt megjelenítő film forgatókönyvét Abbas Kiarostami írta, de ez nem a vallási és politikai erőszak, a lírai magánéleti történetek ismerős nagyvárosa, hanem a gazdasági kiszolgáltatottság, a személyiség megaláztatásának, megsemmisülésének infernális színtere. Egy gyilkosság és öngyilkosság a biztonsági rendszer csapdájába zárva, az elegáns ékszerüzletben: a megismételt, szűkszavú jelenet keretezi a filmet. Főhőse Husszein, a szelíd tekintetű, melák pizza-kihordó, az iráni-iraki háború leszerelt katonája, cortison-kezeléstől dagadt testű túlélője. A pizza-szállítás a világ megismerésének, olcsó, demokratikus lehetősége, olyan, mint a tengerészet. A pizza-dramaturgia nem véletlenül a szcenáriumírók öröme, az éhség elsősegély nyújtója mindenhová eljut, minden ajtón becsönget. A kemencében sült, paradicsomos, sajtos lepény a modern fogyasztói közösség szentelt ostyája, utána gyónás következik. A világ szerkezete feltárul. A társadalmi igazságtalanság térképe világosan kirajzolódik, a határok átjárhatatlanok. Az abszurd, hiábavaló gazdagság, az ízléstelenség oszlopos, tükrös, barokk fürdőmedencés templomaiból éppoly reménytelenség árad, mint az elosztás alsóbb régiójából. A becsapottság mindenütt érezhető. Lehet, hogy az iráni filmművészet kiment a divatból, de Panahi filmjét látva úgy hisszük, a divat ment ki az iráni filmművészetből.

Samira Makhmalbaf hátat fordít Iránnak, fényes nyomású, kiszínezett afgán levelezőlapja, a homok övezte festői romok, az egzotikus nyomor, a színpadi jelmezeket idéző, pasztell árnyalatú burkák, napernyők szépen komponált képeivel, a női sorskérdések öntudatos, de bugyuta ábrázolásával, a politikai aktualitás ízetlen tréfáival – teljes félreértés. Csadoros nő pártfogásra szorul! A lány, aki Afganisztán első női elnöke szeretne lenni. A lány, aki Irán első női Oscar-díjasa szeretne lenni.

A talibánok bukása utáni Afganisztán első filmje, Sedigh Barmak Osama című elsőfilmje (a „Rendezők kéthete” programban), a női kiszolgáltatottság, a nemi identitás valódi drámájával szembesít. A szigorú törvények szerint a nők csak a család férfitagjának kíséretében mehettek ki az utcára, de ahol az apát és a fiút is megölték, nem kínálkozik más lehetőség a túlélésre, mint hogy a 12 éves kislány haját levágják, s fiúruhába öltöztetve küldjék kenyeret keresni. A fiúgyermekeket azonban a talibánok összeszedik, vallási iskolába viszik, amolyan janicsárképzőbe. Az örökös rettegésben élő leányka persze lelepleződik, s csak úgy menekül meg a halálra kövezéstől, hogy egy vén mullah negyedik feleségként házába viszi. A külföldi segítséggel, japán, ír, iráni közreműködéssel, a kortárs afgán kultúra romjain készített film a szerkesztési rutin háttere nélkül néhol lassú és magyarázkodó, de robusztus, hiteles világot teremt, átélhető közelségbe hozza a vallási köntösbe öltözött, szadista ösztönöktől vezérelt, mindennapos terrort, amelyről felvilágosult országokban élő megfigyelőnek elképzelése sem lehet. Tekintsünk most el a televíziós híradók, újságok szenzációs beszámolóitól. Talán Sade márki szolgálhatott volna szakszerű magyarázattal a fanatizmus erkölcs-kommandósainak indítékairól, a megalázás és uralkodás örömszerző funkciójáról.

A szociális közállapotokat, az egyén életét minden molekulájában átható, nyomasztó társadalmi légkört felidéző, lírai indíttatású művek idén is ott voltak a fesztiválon, ám elbeszélő technikájuk, leíró jellegük, ráérős időkezelésük, lélegzetvételük nyugodt, természetes ritmusa okán a hatvanas-hetvenes évek filmművészetének szép és értékes fosszíliáiként jelentek meg a korszerűség virító kínálatában. A török Nuri Bilge Ceylan Uzak (Távol) című, megejtően őszinte kamarafilmje is – amelynek a zsűri, Patrice Chéreau elnökletével, nem csak a Nagydíjat, de a legjobb férfiszínész kitüntetést is odaítélte (a főszereplő párosnak) – ilyen ezüstkorból itt maradt, remek tárgy. A negyvenes évei elején járó isztambuli fotográfus, korábban nagy művészi terveket szövő, Tarkovszkij- rajongó, pornókazetta-fogyasztó, egyedül éldegél alsó-középosztályú értelmiségi lakásában, mígnem a vidéki munkanélküliség helyett a nagyvárosi ábrándot választó, távoli rokona, egyre hosszabbra nyúló, átmeneti időre beköltözik otthonába. A kivert kutya tekintetű, teddide-teddoda fiatalember inkább a lányok vádliját nézegeti, mintsem a munkát hajszolja, s a kényszerű tandem egyre kevésbé működik. Ceylan öniróniával, finom humorral ábrázolja a felvilágosult, gondoskodó intellektuel-szerep átváltozását, a szánalom és önzés színejátszását, a kiszolgáltatottság és az elhatalmasodó türelmetlenség néma párviadalát. Megszégyenülés mindkét fél részéről, minden elpuskázódik. Háttér a szívszorító, késő őszi, majd behavazott Isztanbul, az ürességet, céltalanságot lehelő nagyváros. Az elsősorban opera- és színházi rendezéseiről híres Chéreau filmjeiben maga is ezt a főútvonalról letérő, magányos ösvényt választja, s a nagynevű befutójelöltek orra előtt, a kihívóan megkettőzött kitüntetéssel, a török rendezőt bajtársiasan betessékeli a fesztiválok, a boldog értők, a csendben lelkesedők szerzetesi közösségébe.

Jönnek a rózsaszín medúzák

Chéreau szerepet vállalt Michael Haneke Farkasok ideje című antiutópiájában, homályos, polgári Apokalipszis-filmjében, állítólag a rendező ezért nem vehetett részt a hivatalos versenyben. A hanekei kedvelt alaphelyzetben, egy jól szituált, városi család gyanútlanul megérkezik nyaralójába, ahol szörnyűségek várnak rá. Itt az apát lövik le puskával a gyerekek szeme láttára. A menekülés az éjszakába beletorkollik a megnevezetlen katasztrófába, más megnevezetlen helyről érkező menekültek titokzatos csoportjába. Az anonim katasztrófát itt nem földönkívüliek, fantáziadús mutációk, nem testrablók, elszaporodott klónok okozzák, az összeomlás nem vegyi, katonai,vagy természeti jellegű, a globális rontás az emberi társadalom, az elbizakodott kortársi civilizáció menthetetlenségéből ered. A hosszan kitartott, fix beállításokkal leszedált világvégét, egy meztelenre vetkőzött kisfiú önkéntes, áldozati tűzhalála válthatná meg, amit a mindenható felsőbb erők szerencsére nem fogadnak el. A mai Szodoma és Gomorra pusztulásának előérzetét közvetítő Haneke realista jövendölését válaszul szánja a hollywoodi katasztrófafilmekre, amelyek a fantázia játékával, a látványosság illúzióképével eltávolítanak a valóságtól. Ez persze nem tagadható, de a rongyos csápjaikkal artisztikusan lebegő, halálos csípésű, termetes rózsaszínű medúzák, amelyek Kiyoshi Kurosawa Ragyogó jövőjében digitális mértéktelenséggel elszaporodnak a vizekben, legalább elrettentően szépek és érdekesek. S ha már mindenképpen az egyetemes Apokalipszis fimvégzetének kell áldozatául esnünk, különösségük okán mégis inkább őket választanánk, mint a kinyúlást az unalom, a szemrehányás, a fennkölt ítélkezés és az erkölcsi harag lovasainak patái alatt.

Kiyosi Kurosawát, a japán horrormozi termékeny és kiváló mesterét idén meghívták a versenybe. Tavalyelőtt a Rendezők Kéthete programjában mutatták be Kairo című, fantasztikus, filozofikus zsánerfilmjét, ahol a ragyogó jövőképben a messianisztikus tulajdonságokkal felruházott Internet terjesztett titokzatos, démoni járványt. A kiirthatatlan vírus nem a számítógép rendszerét robbantotta szét, nem fájl-hadseregeket semmisített meg, nem szoftver bazilikákat tarolt le: a képernyőről kilépő, megrajzolatlanságában rémületes, a túlvilágról beszkennelt ködfantom, a magány beteljesedését, az öngyilkosság ragályát sugározta. A Web Nosferatuja is vámpirizál, de nem a vért szívja ki, hanem az életerőt, s ezt a leküzdhetetlen metafizikai betegséget terjeszti tovább. A járvány áldozatai holdkóros, ifjú haláltáncosok a virtuális farsangban. Kurosawa sajátos humorral, fagyos költészettel ábrázolta a vörös ragasztószalaggal körbehatárolt átjárást élet és halál, virtuális és valóságos, megfogható és irracionális között. A filmvégi, kihalt, lángokban álló Tokió, azok számára, akik emlékeznek a második világháború utáni városra, akárha dokumentumképekből is, nem tetszett valószerűtlen víziónak. A Godzilla-filmek Kurosawa szerint a japánokat nem érték felkészületlenül. A Ragyogó jövő rózsaszín medúzáktól ellepett, világvégi megapolisza kevésbé meggyőző, kevésbé magnetikus látomás, inkább egy jól bevacsorázott halbiológus rémálmát idézi. Az akváriumhoz rögzült, a társdalomban helyét nem találó, két fiú senyvedése kevésnek látszik, hogy a mindenséget kibillentse rendjéből. Az eltömegesedő antiutópia-ötletek, katasztrófafilm-variációk láncolata mintha a civilizációt fenyegető filmsokszorozódásnak volna előképe. Ki tudja, talán a kórosan elszaporodó filmmedúzák is megfojthatják a világot. Kurosawa matematikája nem a kis számok felé húz: „Szívesebben készítek tíz közepes filmet, mint csak egy nagyon jót.”

Lehet, hogy ez munkastratégia általánosan népszerűvé vált, mert a korábbi évek felfrissülést hozó távol-keleti filmvihara mintha mostanára elülni látszana. Szerencsére a művészeti időjárás változékony, nincs megbízható meteorológiai előrejelzése. A fesztivál japán, kínai, tajvani, hongkongi filmjei többnyire a felejthető kategóriába tartoztak. Naomi Kawese filmje kivétel, sok mindenért kárpótolt. 1997-ben Suzaku című munkájával megnyerte a legjobb első filmnek járó Aranykamera-díjat. Most a Shara ismét valaki eltűnését, egy ikerkisfiú váratlan és megmagyarázatlan nyoma veszését vázolja a történet hátterében, a cselekmény azonban nélkülözi a regényesség, a bűnügyi feszültség írmagját is. A hiány tragikus életérzésként húzódik végig a derűs, nyárias emlékfolyamon. A kézikamera felszabadult tánca, a képek elragadó, friss és természetes koreográfiája jeleníti meg Kawese szülőföldjét, Japán VIII. századi fővárosa, Nara zöldlombos, napsütötte, szűk utcácskáit, az öt év elmúltával új gyermeket váró család meghitt közösségét, a gátlásos, néma szerelem-kezdeményt a festőnek készülő ikerfiú és a szomszéd lány között, a konyhakert kirobbanó, bukolikus varázsát, a szülést, ahol a körbeülő rokonok, szomszédok, az éneklő lélegzetvétel kórusával, kollektív, ősi ritmusával segítik a vajúdó asszonyt. De a legcsodásabb a minden évben megtartott, sok évszázados, rituális utcai rendezvény, a Basara-ünnep, amelyen a harsogó színekben öltözött amatőr táncosok, egykor a Kabuki- és No-színházat is megtermékenyítő, hagyományos mozgásrend szerint, zenére improvizálnak. Az égből váratlanul leszakadó, elementáris erejű zuhé, a fiatalság, az öröm valóságos bacchanáliájává változtatja az eseményt. Kawese valami olyasmit tud, amiről a filmművészet spekulációi egyre hajlamosabbak megfeledkezni: visszahozza a képek érzékiségét, szinte animális szépségét. 

*

Konnektorból kihúzott filmről, áramtalanított művészetről beszéltünk, a számítógép, a multimédia világuralma ellen lázadó szabadcsapatok esztétikai rajtaütéséről. Az áramszomjas, virtuáléhes, digitálfüggő filmesek ugyancsak a jövőre függesztik tekintetüket. Talán a legszélsőségesebb Peter Greenaway esete, aki legszívesebben bedrótozná, behálózná a Földet, s a vezetéket bedugná az univerzum Nagy Konnektorába. Ha nem láttuk volna korábbi, zseniális filmjeit, fantasztikus kiállításait, a Tulse Luper bőröndjei trilógiáról, s a vele kapcsolatos tervekről azt gondolhatnánk, hogy valami megalomán fantaszta elszabadult képzeletével szembesülünk. Már bocsánat. Ámbár, ha a Mátrix karrierjét tekintjük… A Tulse Luper-prodzsekt öt különféle médiumot kíván felhasználni: a film, a televízió, a DVD, az Internet és a nyomtatott könyv közvetítését. A nagyétvágyú, enciklopédikus vállalkozás három egész estés filmet, a hozzájuk tartozó DVD-t, hat epizódból álló, egyenként 40 perces televíziós sorozatot, Tulse Luper 92 bőröndje tartalmának egy-egy DVD-t, könyveket és három évig működő Web-helyet foglalna magába. Természetesen ideértendő a világforgalmazás és a globális reklámhadjárat megszervezése is. A kalandok a kortárs történelem 60 esztendejét fogják át, 1928-tól, az uránium „felfedezésének” évétől a coloradói bányákban, 1989-ig, a berlini fal leomlásáig, a hidegháború végéig. Tulse Luper író és nagy tervek megálmodója, irodalmi, színházi, filmes és festői téren egyaránt jeleskedik. A világ 16 különböző börtönének rabja. Jelképes bőröndjeinek száma 92, ez az uránium atomszáma.

A világ jelenségeinek megszámolása, leltározása, bőröndbe csomagolása mindig is Greenaway nagy ambíciója volt. „Ezen nagyszabású formátummal és kolosszális tartalommal az új évszázad kezdetének csakis Joyce művéhez fogható oeuvre-jét reméljük megteremteni, körvonalazva azokat az új nyelveket rejtő lehetőségeket, amelyek – tudván tudjuk – hamarosan radikálisan megváltoztatják majd gondolkodásmódunkat, újraírva a világ elbeszélésének, ábrázolásának és érzékelésének törvényeit, a realitást és a virtuálist, s egyszersmind kijelölik a jövő moziját.”

E lángoló, öntudatos szavakat a trilógia versenyben bemutatott első része még nem igazolta. A műgonddal megrendezett epizódok töredékes füzére egyelőre kevéssé sejteti a grandiózus elképzelést.

Az új filmművészet jövőjéről egymással ellentétes impulzusok futnak az egyetemes elektromos hálózatban. A fesztivál zárófilmjeként a nagy túlélő, a XXI. század kezdetén is jövőbiztos, digitálisan felújított Modern időket, Chaplin remekművét vetítették. Most a Még modernebb idők következnek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2003/08 12-19. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2304

Cikk értékelése:

szavazat: 754 átlag: 5.46