Szokurov, a nekrorealistaHalálpanoptikumSzilágyi Ákos
Szokurov filmjeiben a modern világ túlvilág, a halál birodalma, ahol a hatalom embere – a megtestesült halál – uralkodik.
Alekszandr Szokurov minden filmje a halál egzisztenciális eseménye körül forog. Mintha egész életműve egyetlen, hatalmas danse macabre lenne. Filmjeiben a látható világ minden rezdülése a halál kikezdhetetlen és visszavonhatatlan tényére vonatkoztatva jelenik meg, felfedve mintegy a mindenben láthatatlanul, ám hangyaszorgalommal munkáló romlást – a halált. Úgy látszik, mintha különös művészetének (véleményem szerint: művészet utáni vagy helyesebben szólva talán: művészet nélküli művészetének) a halál képtelensége adna formát, képtelen formát természetesen. S e képtelen formában feltáruló világ mintha annál vigasztalanabb lenne, hogy nem gondolatként, érzésként, fantazmagóriaként, hanem dokumentárisan elkapott-rögzített képként – filmképként – áll nézői elé.
Romlandóság és sterilitás
Szokurov filmjeinek világát – a képben képileg felfedett világot – a halál kétfeleképpen határozza meg. Egyfelől mint az időnek kitett lét lényegi vonása, mint romlandóság vagy mulandóság. A mulandóság, a mindenben folytonosan és szemmel láthatóan jelen lévő, minden testet, minden anyagilag létező alakot kikezdő, lerontó, felbomlasztó, átalakító romlás, rothadás, hanyatlás, leépülés, lekonyulás, szétesés, tönkremenés úgy üt át a világon, mint színes szőttesen az alákerült nedvesség rohamosan szétterjedő sötét foltja.
A megformált, lehatárolt, rendezett életvilág (a kozmosz) Szokurov filmjeiben az elformátlanodás, összezavarodás, oszlás-foszlás kaotikus folyamatában vagy a megmerevedett dologi lét szinte tapintható tetemszerűségében tárulkozik fel. Mintha filmkamerája – a szeretett sztarecének „hullabűzén” megbotránkozó és csaknem hitét vesztő – Aljosa Karamazov vagy a Holbein Halott Krisztusa előtt kétségbeeső Miskin/Dosztojevszkij tekintetét objektiválná, az egész világra kiterjesztve. Nem hiába volt a nyolcvanas évek elején éppen Szokurov a leningrádi underground filmesek fiatal „nekrorealista” csapatának lelkes híve és pártfogója.
Másfelől a halál éppen a sterilitás – az élettelenített világ sivárságának, démonikus ürességének – filmképében mutatkozik meg látható módon, mint a halál rossz tagadása, a világ gyakorlati „haláltalanításának” modern programja. „A sterilitás a romlással rokon, s egyként a démoné – írta egykor Pilinszky János. – Istené az Élet, mely se a sterilitást, se a romlandóságot nem ismeri.” A világ modern sterilizálása valójában nem haláltalanításának (a „halál halálának”), hanem élettelenítésének felel meg. E világ romlandóságát úgy akarják megszüntetni, hogy az élet utolsó cseppjeit is felitatják benne: a romlást, az elmúlást a technicizált erőszak varázseszközeivel és varázsmódjaival tartóztatják föl a tárgyias és testies létezés határain. Mélyhűtik, bebalzsamozzák, sterilizálják az életet.
A sterilitás világa felől nézve minden organikus és eleven – fertőző, mocskos, rút, bűzös. Valamiképp a holttetemre emlékeztet. Ki van téve a romlásnak és bomlásnak, a hanyatlásnak és széthullásnak, s mint ilyennek, nincs helye a szépség és harmónia steril világában. Az élet-oázisok – a természet és a társadalom nyüzsgő életvilágai – a sterilitás démonikus szépségutópiája felől nézve piszkos és bűzölgő kloákák, amelyeket ki kell pucolni. A totális állam nem is áll meg e tisztogatásban mindaddig, amíg az élet szennyesét halálig nem tisztította. A nácizmusban persze csak kicsúcsosodott és végletes politikai formát nyert a modern racionalitás általános tisztogatási mániája, fertőtlenítési furorja, az élő világ egészére kiterjesztett életellenessége és hisztérikus sterilitás-mániája.
Különösen a Molochban, Szokurov egyik legutóbbi filmjében erős a démonikus sterilitásnak ez a jelentése. Hitler privátvilága – totálisan steril világ. Várpalotája – a Berghof –, ahol a film játszódik, kőpokol, sziklasivatag. Sehol semmi élet. Sehol egy porszem, egy piszokfolt. Az élet minden esetleges megnyilvánulása tulajdonképpen inzultus, atrocitás. A sziklakastély kővendégeinek minden megnyilvánulása – egyenruhájuk, mozgásuk, habitusuk, beszédük, tekintetük, gondolkodásmódjuk – a sterilitás e világához igazodik. Sterillé kell válniuk, hogy bebocsátást nyerjenek ebbe a világába, és meg is maradhassanak itt. Ez a pokolian steril világ – Hitler világa – a halál világa, ahol elevenek nem maradhatnak meg. A Molochban az a Hitler jelenik meg, akit Erich Fromm – Szokurov által is olvasott és felhasznált könyvében – a nekrofilia klinikai eseteként mutatott be. Elég talán itt Hitler örökösen szimatoló arckifejezésére, mindenféle szagtól-bűztől való irtózására, a sterilitást eszményítő hosszú monológjaira, minden módon demonstrált életundorára és életmegvetésére utalni: mondjuk, arra a jelenetre, amikor az épp világra jött, még magzatvíztől nedves kutyakölyköket mutatják be neki, vagy amikor iszonyattal utasítja vissza a gyermeknemzés gondolatát, egyben pedig azt is, hogy testi kapcsolatot létesítsen Evával (a sterilitás világának egyetlen ellenpontjával), vagy amikor a piknik jelenetben – a távcsövön figyelő katonák kaján örömére – egy bokor mögött szükségét végző Führer saját piszkát hisztérikusan megpróbálja eltüntetni („Pfuj, pfuj, undorító!”).
Angyali dokumentarizmus
Az életnek a halál felől történő bemutatása tehát nem az élet, hanem a romlandóság és a sterilitás – vagyis a halál – tagadására fut ki Szokurov filmjeiben. Ennyiben Szokorov filmjei, ha negatív, tehát tagadó módban is, mégiscsak a halál halálát – a halhatatlanságot – állítják. Nem véletlen, hogy az egyén hús-vér feltámadását (vagy egyszerűen a halál álmából való ébredését) egy egész játékfilmben fikcionalizálta. A kő című filmje Csehov hús-vér, testileg látható feltámadásáról, az életbe való visszatéréséről vagy újjászületéséről szól, méghozzá nem annyira a lélekkel foglalkozó író, mint inkább a testekkel foglalkozó orvos hiposztázisában. A napfogyatkozás napjaiban pedig a félig-meddig lerombolt ortodox templomba belépő hős tekintete előtt felvillan a „Hrisztosz voszkresze” felirat (a megváltás örömét kifejező köszöntés: Krisztus feltámadott), bár talán csak azért, hogy azonnal ki is tűnjön a képből: az Isten nélkül halálba zárt világban nincs feltámadás, aki megreked itt, csakugyan a halálnak adatik.
Még legutóbbi filmetűdje, az Orosz bárka is a kulturális emlékezetben élő múltidő ritualizált megismétlésére, esztétikai feltámasztására tett kísérletként fogható fel. Innen nézve új megvilágításba kerül Szokurov formabravúrja: az egy helyen, az orosz kulturális emlékezet kitüntetett helyén – ugyanis az Ermitázsban – és egyetlen beállításban felvett, mindazonáltal karneválian mozgalmas, több mint egy órás film – múltat, jelent, jövőt összekeverő – ideje a rítus töretlen jelenidejűségének felel meg. Noha az a világ, az az idő, amely itt visszatér, elmúlt, mégis múlhatatlanul fennáll a film – a rítus – jelenidejében, ebben a kulturális „örökjelenben”, a közvetítések angyalidejében (teológiai műszóval élve: az „aevumban”).
Innen, ebből az „álló jelenből”, az angyali időből esik látás Szokurov filmjeiben a múló időre, a romlandóság és sterilitás egész világára. Alighanem ez az angyali nézésmód, az angyal mindenen áthatoló, a kíméletlenségig szelíd, a könyörtelenségig könyörületes, a vigasztalanságig megvigasztaló nézése – merő nézése – adja Szokurov stilizáló dokumentarizmusának metafizikai pátoszát. Az angyal mindent fotografikus könyörtelenséggel rögzítő fénytekintetében az időbeli, tehát mulandó világ folytonos szenvedéstörténete (hiszen mi más a mulandóság, mint szenvedés?!) a másik, romolhatatlan világ háttere előtt bontakozik ki, kétségkívül allegorikusan. Erre a láthatatlan háttérre vetül a látható világ oszlása-foszlása, tetemszerűsége. Éppen ez a vetület az, amit itt metaforikusan angyali dokumentarizmusnak nevezek. A Szokurov-filmek világát konstituáló tekintet személytelensége nem a dologi lét – a kő vagy a gép – személytelen tekintetének, hanem az időt az időtlenségből (az „örökjelenből”) mozdulatlanul figyelő, két világ között közvetítő angyal – személyesen és személytelenen túli – tekintetének felel meg. Nem szenvtelen emberi, hanem valamiféle metafizikai tekintetnek tehát, amely azonban épp ezért csak elképzelhető, illetve a képzelőerő segítségével – mint művészi formafikció – létrehozható.
Innen nézve Tarkovszkij és Szokurov nézésmódja között talán pontosan az a különbség, amit Pilinszky János vett észre Dosztojevszkij és Kafka vonatkozásában az általa „angelizmusnak” nevezett művészeti áramlatot jellemezve: „Miután a művészet elvesztette Istent, a századforduló körüli időkben felüti fejét egyfajta angelizmus (elsősorban Rilkére és Kafkára gondolok). Ha ugyanis definiálnom kellene Kafka művészetét, valamiképpen a következőket mondanám. Egy angyal szemével látja a világot, egy olyan „tiszta” angyal szemével, aki hátat fordít az Atyának. Ettől oly képet ad, nemcsak az életről, de a létről, a teljes univerzumról, ami bár végtelenül pontos, mégis olyan, mint egy rézmetszet. Tehát: negatív, egy angyal éleslátásával készített negatív kép a mindenségről. A negatívról előhívott valódi képre egyedül az Atya szeme (szeretete és kegyelme) képes. Ellenpéldaként Dosztojevszkijre kell utalnom, aki még ma is a legmodernebb, a legösszetettebb, a legmélyebb írónk. Lehet, hogy ő „tisztátalan” volt, de olyan bűnös, aki pillantását az Atyára szegezte, s az alázat kegyelméből képeket adott a világról. Ha a kettőjük közt levő döntő különbséget kellene megfogalmaznom, ezt mondanám: Kafkánál nem látom, amit látok. Dosztojevszkijnél látom, amit nem látok.”
S valóban: Szokurovnál nem látjuk, amit látunk, Tarkovszkijnál viszont látjuk, amit nem látunk. Ez azonban nem azt jelenti, hogy Szokurov világában a láthatatlan másik világ nincs jelen, hanem csak azt, hogy ő – mint e világ alkotója – háttal áll neki, vagyis nem a romolhatatlant, hanem a romlandót, nem a feltámadott és megújult lét dicsőségét, hanem a halál sötétségét látja maga előtt. Szenvtelenül szenvedélyes angyali pillantása, amit a dokumentarista filmes ethosza és poétikája konkretizál a film közegében, ezért nem érheti el a két világot esztétikailag egyesítő formatökélynek azt a szintjét, amelyet Tarkovszkij ér el legjobb filmjeiben. Szokurov számára a spiritualitás esztétizálásának útja nem járható.
Nemcsak a szuverenitásra törekvő alkotóművész méltósága berzenkedik tehát Szokurovban, amikor visszautasítja, hogy Tarkovszkijhoz hasonlítsák: „Amikor megkérdezik tőlem, hogy Tarkovszkij tanítványának tartom-e magam, azt felelem: nem, nem és nem. Soha nem tanultam tőle, soha nem istenítettem őt és nem áll szándékomban az ő művészi kezdeményezéseit folytatni; a művészetben mindenkinek megvan a saját útja. Az az út, amelyen Ő (sic!) járt, egyes-egyedül csak az Övé lehetett…” Mégis azt kell mondanunk, hogy bár Szokurov homlokegyenest ellenkező irányba halad, filmjeiben mégis ugyanazt a kulturális hagyományt viszi tovább, amelyet Tarkovszkij is. Az alkotói utak és filmpoétikák különbsége nem abból adódik, hogy egyikük elutasítja az ortodox keresztény spirituális hagyományt, másikuk nem, egyikük sub specie aeternitatis, másikuk sub specie mortis szemléli a világot, hanem abból, hogy egyikük az Abszolútumot – teológiai kifejezéssel élve – katafatikus módon, tehát állítva, másikuk pedig apofatikusan, a földit, a halandót, a mulandót tagadva közelíti meg. Egyikük a spirituális szépség művészi képének megteremtésével idézi fel filmjeiben a romolhatatlan ideák világát, a Lét ontológiai szépséget, másikuk viszont a rút mulandóság, a rothadás tagadó képeivel, e világ tetemszerűségének demonstrálásával mutat a romolhatatlan másik világ felé.
Innen a két filmstílusban mutatkozó poláris ellentét: Tarkovszkij a plasztikus formaszépség klasszikus eszményének ortodox keresztény spiritualizálása jegyében alakítja ki dokumentarista ihletésű filmesztétikáját, Szokurov viszont expresszionista módon deformál minden plasztikusan szép alakot, hogy a szemmel érzékelhető anyagi világ felbomlasztásával, összegyűrésével, átlyukasztásával, azaz folytonos bomlásának, széthullásának, haldoklásának demonstrálásával jusson el a Másik Világ spirituális valóságáig. A mulandó világ visszataszító és szívdermesztő látványának folytonos demonstrálásával, ezzel a barokkos halálpanoptikummal azonban – legalábbis Szokurov saját szándéka és filmjei formaintenciója szerint – a romolhatatlan másik világot eltakaró halál-leplet, a fenomenális világ látszatlétének leplét kívánja csupán félrevonni.
Agy és akarat
Szokurov hatalomról szóló legutóbbi filmjeiben (a Molochban és a Tauruszban) a hatalom emberében megtestesült halál anatómiáját végzi el. Mivel a megtestesült halál felbomlását, szétesését, megtöretését viszi színre, végső soron a halál hulláját tárja ennek az anatómiai teátrumnak a nézői elé. Különös, ahogyan e jellegzetesen ortodox keresztény intenció a barokk „theatrum mundi” vizuális hagyományát követve – mintegy színpadra állítja az elmúlást, a romlást, a halált.
Senkin nem hatalmasodik el olyan könnyen a halhatatlanság érzése, mint épp a hatalom emberén. A hatalomban összesűrűsödött és megalvadt halál a halhatatlanság hamis érzésével tölti el őt. Minél korlátlanabb ez a hatalom, annál korlátlanabbnak érzi életét a hatalom embere. S annál nagyobb a csalódása, annál kínosabb a megszégyenülése, amikor hivatásos halálosztóként és túlélőként neki is el kell szenvednie a halál, a testi csőd, a bukás, a vereség gyalázatát: „hogyan? hát mégsem én vagyok a Halál?”
A hatalom hagyományos metaforái részben a fejhez (a főhöz, az agyhoz, az észhez, a szellemhez, a Naphoz), részben a falloszhoz kapcsolódnak – a teremtés, hódítás, erőszak, akarat jelentésében. (A fej persze – mint azt a mitológiákat és a mindennapi nyelvhasználatot elemezve pszichoanalitikusok rég kimutatták – csak felfelé fordított fallosz.) Mindenesetre a hatalom szokurovi halálpanoptikumában megjelenő két történeti alak pontosan ezeknek a metaforáknak a megvalósulása: Hitlerben az akarat, Leninben a fej potenciája merevedik halállá, azaz hatalommá. Jellemző, hogy amilyen gyakran jelenik meg a korabeli Hitler-kultuszban az „akarat” metaforája, éppoly gyakori a Lenin-kultuszban a „fej” – a boltozatos koponya, sőt, a fiziológiailag fölfogott agy – metaforája. Hiszen már a „szerves értelmiség”, a párt is az „agy”, a „fej” szerepben adódik hozzá a munkásosztály önmagában „fejetlen” és „öntudatlan” politikai testéhez: „Mozg klassza, szila klassza, vot sto takoje partyija!” – írta Vlagyimir Majakovszkij épp Lenin-poémájában (vagyis: „Az osztály agya, az osztály ereje – tessék, ez hát a párt!”). A filmbeli Lenint végnapjaiban ellátó orvos, aki még páciense előtt is alig tudja leplezni izgalmát, mennyire várja már a pillanatot, amikor a rendkívüli agyat anatómusként közelebbről is szemügyre veheti, ha karakírozottan is, de a korszellemet fejezi ki. (Lenin agyát utóbb csakugyan beható anatómiai vizsgálatnak vetették alá, a vizsgálat eredményét részben publikálták is. Mellesleg, az 1929-ben öngyilkosságot elkövetett Majakovszkijnak még ki sem hűlt a holtteste, amikor ugyancsak rendkívülinek nyilvánított agyát – testétől elkülönítve – egyenesen lakásáról szállították az anatómiai intézetbe.)
Szokurov mindkét filmjében olyan nem-történelmi helyzetekben állítja elénk a szóbanforgó történelmi figurákat, a hatalom modern megszállottjait, amelyben a rájuk jellemző potencia (az agy és az akarat mint hatalmi potencia) megtörik, lekonyul, semmivé foszlik. Ha a Taurusz főalakját, Lenint az agylágyulás, akkor Hitlert, az eredetileg A hegy misztériuma címet viselő Moloch főalakját – ha szabad azt mondanom – a hegylágyulás „vereségállapotában” láthatjuk: itt az ész, ott az akarat lekonyulásának, potenciavesztésének, fokozatos kihunyásának állapotában. Az égbetörő hegy fallikus motívuma a náci tömegkulturális mitológiában az Akarat Titánjának visszatérő metonímikus képe. Hitler mint kép – az égbe csúcsosodó Hegy fallikus istenségének hiposztázisában – ott lógott Eva Braun müncheni szobájának falán. Heinrich Knirr 1933-ban festett életnagyságú Hitler-portréján az egyenruhás vezér egy hegycsúcson állva, harcias pózban, lebegő kabátban, távolba meredő tekintettel látható. Nem véletlen, hogy Hitler – nyilvánosságból teljesen kizárt – élettársát, Eva Braunt – egy hegycsúcsra ültette (saját hegycsúcsára, természetesen!), az obersalzbergi Berghofba ugyanis. A Berghof grandiózus fallikus installációja mögött azonban – ahogyan a Molochban színre kerül – nem egy nagyszabású barokk szomorújáték bontakozik ki, hanem egy szerencsétlen flótás, egy hóbortos nyárspolgár, egy hipochonder hisztérikus életiszonya keres menedéket és bujkál a világ elől.
A hatalommá dermedt halál potenciája – az elmúlással, öregedéssel, betegséggel, leépüléssel találva szembe magát – csődbe, impotenciába fordul át. Csak míg az Ész Hatalma esetében – teljes összhangban a bolsevizmus eredeti aufklérista, racionalista, logokratikus jellegével – ez szellemi impotenciát (az ész csődjét, az agy felbomlását és beszédképtelenséget) jelent, az Akarat Hatalma esetében – az irracionális akaratot erotizáló nácizmus szellemével összhangban – vitális és erotikus impotenciát, becsődölést az élet előtt. De mert Szokurov „hegyi filmje” 1942-ben, a sztálingrádi vereség előestéjén játszódik, e csődben előrevetül a dicstelen vég: a világellenes, önmagát világtörténelmi személyiséggé felfúvó, hóbortos magánakarat történelmi csődje, szánalmas lekonyulása, szégyenletes veresége is. A Halál halála.
A hegy misztériuma
A Molochnak, mint már utaltam rá, Jurij Arapov (Szokurov állandó alkotótársa) által írt forgatókönyvében még más címe volt: A hegy misztériuma. Az eredeti cím a „hegy” ismert vallási szimbolikáján túl (az éggel való érintkezés vagy az ég titáni ostromlása) minden bizonnyal A szent hegy című, olykor tévesen Leni Riefenstahlnak tulajdonított, valójában Arnold Fanck által rendezett hangosfilmre is utal. Siegfried Kracauer szerint ez a „hegyi film”, noha tökéletesen apolitikus, a nácizmus „érzelmi ősképét” teremtette meg.
Nem túlzás, amikor – Kracauer nyomán – Susan Sontag megállapítja: „A hegymászás Fanck filmjeiben vizuálisan ellenállhatatlan metaforája az egyszerre gyönyörű és rémisztő, misztikus, magas cél felé törő, határtalan lendületnek, amely később a Führer-imádatban testesült meg.” Riefenstahlnak persze saját „hegyi filmje” is van – a Kék fény 1932-ből – , melyet már kettős minőségben jegyez: a főszerepet alakító színésznőként és a film rendezőjeként is: „A hegy, szokás szerint, különlegesen szép és különlegesen veszélyes, maga a nagyszerű erő, mely egyszerre követeli az ’én’ végső megszilárdítását és lecsupaszítását – a menekülést a bátorság testvériségébe és a halálba. Riefenstahl önmagára a primitív lény szerepét osztotta, aki sajátos kapcsolatban áll egy romboló erővel: csak Junta, a falu rongyokba burkolt, számkivetett lánya érheti el a Monte Cristallo csúcsának sugárzó kék fényét, miközben a többi falusi a fénytől elbűvölten hullik alá a hegyoldalról egyenest a halálba.”
Nem kétséges, hogy Szokurov és Jurij Arapov Eva Braun alakjába belevetítették Leni Riefenstahl figuráját, s vele együtt a Hitlerrel szemben „nőként” viselkedő „Németország” ( „a tömeg – mondogatta Hitler – olyan, mint a nő”) ismert motívumát. A szerelmi hisztéria extázisában az élet forrósága a halál a jéghideg valósággal találkozik; a fétissel, amelynek egyetlen potenciája a halálban (az élet elvételében, s nem az élet adásában) rejlik. A német halálromantika bizonyos értelemben csakugyan a romantika halálában – a halált istenítő fasizmusban – ért kínos és szégyenletes véget.
De hogyan kerül a hatalom e halálpanoptikumába Eva Braun? Szokurov egyik interjújában így válaszol a kérdésre: „Ha Hitlerrel mint szereplővel kettesben, mintegy szemtől-szembe kellett volna maradnom, azt nehezen bírtam volna ki, sőt azt hiszem, kissé untam is volna. Egyszerűen nem maradt volna levegőm. Mivel nem lehetett megszeretnem őt, szükségem volt valakire, aki szereti. Máskülönben nem tudtam volna megmutatni alakját – fekete alapra nem lehet feketével festeni.”
Eva azonban a filmben több mint Hitler élettársa vagy szerelme, aki feltétlenül szereti őt. Eva a sterilitás világának ellenpólusa. Egy másik világ, amely él és élni akar. Nevének – ahogy Szokurov filmjeiben általában a neveknek – rendkívüli jelentősége van. Az „Eva” névalakban az eredeti héber jelentés aktualizálódik: Éva héberül annyi, mint életadó. Hasonlóképpen: a filmben el nem hangzó, de film címében nyilvánvalóan Hitlerre utaló „Moloch” névalakban a telhetetlen, egyre újabb és újabb emberáldozatot követelő, vérszomjas pogány istenség mitikus alakja elevenedik meg. A Molochnak felajánlott áldozat mindig égőáldozat volt, görögül: holokaüótosz vagy holokaütóma (egészen elégő áldozat, egészen elégetett). Mint ismeretes, innen az amerikai angolban meghonosodott, s egy amerikai tévéfilmsorozat címe nyomán általánosan elterjedt „holocaust” (magyar átírásban: holokauszt) szó is, amely a gázkamrákban meggyilkolt és utána teljesen elégetett áldozatok millióira utal.
Mindez nem a véletlen műve vagy puszta belemagyarázás. Szokurov jól ismeri Erich Fromm már idézett könyvét (több interjújában is hivatkozik rá), márpedig éppen Fromm szövegében bukkan fel a Moloch – az életet, minden elevent elnyelő Halálisten – mitikus névalakja, méghozzá pontosan azon a ponton, ahol Fromm a nekrofil karaktert mint a modern világon eluralkodó általános beállítódást általánosítja: „Az élővilágból ’életmentes’ világ, az emberekből személytelen bábok lettek, a halál vette birtokba a világot” – írja Fromm, e szavakkal már nem a halálimádó fasizmus, hanem a modern világállapot egészét jellemezve. Korunk vezetői „készek az élet mindennemű megnyilvánulását feláldozni bálványaik oltárán. A régi időkben gyermekeket és hadifoglyokat áldoztak, ám a történelem folyamán sohasem volt még arra példa, hogy az ember hajlandó legyen magát az életet – a magáét és valamennyi utódjáét – felajánlani Molochnak.”
Nem hiába Eváé (az életé vagy életadóé) az utolsó szó Szokurov filmjében. És az Élet e szavakkal búcsúzik a Berghof udvaráról Berlinbe siető Haláltól (anélkül, hogy az hallhatná e szavakat): „A halál az halál. Nem lehet legyőzni.” Ám ezek a szavak, melyeknek kimondásakor sejtelmes félmosoly suhan át Eva arcán, a Halál halálára vonatkoznak. Eva e félmosolyában előrevetül sorsuk végkifejlete. „Olyan ember mosolya ez – kommentálja filmjét Szokurov –, aki már mindent előre tud, azt is, ami még csak eztán fog történni… Eva talán az egyetlen ember a filmben, akinek megvan a kellő bátorsága ahhoz, hogy éljen, s így ahhoz is, hogy gondolkodjon és érezzen is.”
Végül – a film ezt nem mutatja be, ismeretét azonban a néző oldalán éppúgy feltételezi, ahogyan egy mítosz vagy egy történelmi legenda, esemény, alak ismeretét a görög vagy modern tragédia – Eva Braun is odaadja életét Molochnak, az egyetlen lehetséges formában, amelyben halálnak élet odaadható: megöli magát a halálért. A szó szoros értelmében Halálba öli magát. Ebben és csakis ebben a formában, a halál extázisában lehet az övé. Fordított eucharisztia ez. A démonikus áldozatban az életadó a halálosztó isten részévé, azaz maga is halállá válik. 1945 április 28-án, amikor pár órával közösen elhatározott öngyilkosságuk előtt Eva Braun és Hitler házasságot kötnek, és sor kerül a házassági anyakönyvi kivonat aláírására, Eva automatikusan „B” betűvel kezdi vezetéknevét, majd gyorsan áthúzza, és életében először és utoljára leírja: Eva Hitler. Eva – Hitlerré válása (és privátsorsa ennyiben Németország történelmi sorsának metonímiája) nem más, mint halálba menése, bekebeleződése a halálba. Bizonyos értelemben (különösen, ha benzinnel lelocsolt tetemük elégetésére gondolunk) az utolsó égőáldozat ez, amelyben azonban a halál ég el.
Hitler (nem a filmvalóság, hanem a történeti valóság halálpanoptikumának Hitlere), privátvégrendeletében maga fedi fel lényének (típusának) leglényegét, legbenső mivoltát, titkát – a nihilt, a halált, amit Szokurov filmje oly dermesztő pontossággal ábrázol: „Mivel az elmúlt, küzdelmekkel teli évek során nem akartam vállalni a házassággal járó felelősséget, most, földi életem befejezése előtt elhatároztam, hogy nőül veszem azt a lányt, aki hosszú éveken át kitartóan hűséges barátom volt, és szabad akaratából utánam jött ebbe a már-már teljesen körülzárt városba, hogy osztozzon velem sorsomban. Önszántából, immár az asszonyomként jön velem a halálba, amely majd kárpótolja azért a rengeteg nélkülözésért, amit a nép szolgálatában végzett munkám miatt el kellett viselnie…” A halál mint kárpótlás az életért. Mint hab a tortán. A náci hatalom tortáján, természetesen.
*
„A haladás eszméje a katasztrófa eszméjébe ágyazandó. Az a katasztrófa, hogy ’ez így megy tovább’. A katasztrófa nem a mindenkori következő, hanem a mindenkori adott” – írta Walter Benjamin a harmincas évek derekán. Szokurov filmművészetének akár mottója is lehetne e néhány sor. Csaknem minden filmjét az egzisztenciális katasztrofizmus szenvtelen érzülete hatja át, akár az egyes ember életére (Az ember magányos hangja, Kő), akár a hatalomra (Moloch, Taurus), akár a történelem világára (Orosz bárka) vonatkoztatja is megsemmisítőlegesen a halál, a semmi, a káosz fundamentális tényét. Szokurovot szinte megrészegíti a teljes kilátástalanságnak ez a mindent átható érzése. Megrészegíti és felszabadítja e világ súlya alól. Túlemeli – legalábbis érzületileg – az időn, a múló, mindent megrohasztó és felbomlasztó időn, amelybe az ember – a bűnbeesést, azaz az emberé válást követően – záratott, s amely az egyetlen börtöne, bármi is éppen az időbörtön neve: „világ”, „sors”, „történelem”, „hatalom”.
Az a spirituális nézőpont, ahonnan e börtönidő mintegy kívülről megpillanthatóvá, láthatóvá, már-már tapinthatóvá válik, nem lehet az ember nézőpontja (s éppoly kevéssé lehet Istené, már ha a másik világot hagyománykövető módon annak nevezzük). Egy idegen és elidegenítő tekintetben tárul föl Szokurov kamerája előtt a világ. Mintha egy világtól idegen lény nézné. Ezt az idegen nézőpontot fikcionalizálják formaként és egyfajta nem esztétizáló spirituális stílusként filmjei.
Ebben az idegen, világon kívüli, szenvtelen tekintetben nyoma sincs már Tarkovszkij spirituális szépség-eszményének, ama esztétikai katarzisnak, amely a hősök sorsának mélypontját a fordulatszerűen bekövetkező megvilágosodás csúcspontjaként értelmezte át. A mélypont – mélypont, és Szokurov minden filmjében mindvégig mélyponton vagyunk. Ez a mélypont azonban maga a világ. E világ, természetesen. Az idegen pillantás angyali részvétlenségében e mélypont tárulkozik fel. A feltárulkozás azonban mégis ünnepi pillanat. Önmegsemmisítő feltárulkozás. Negatív apokalipszis. Megint csak Pilinszkyvel szólva: a „mélypont ünnepélye”.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 983 átlag: 5.55 |
 |
|
