AkciómoziTávol-keleti erőszakfilmekHongkongi képfegyverNevelős Zoltán
Speier Dávid
A vihargyors távol-keleti akciófilmek megjelenése után már nemcsak a gengszterfilmekben, a filmművészetben sem lehet a régi módon tempózni és vágni. Portré három mesterlövészről.
A kilencvenes évek közepére érve már minden napnyugati mozirajongónak fel kell ismernie a Kelet erőteljes jelenlétét a világ filmművészetében. Távol-keleti filmek nyerik el a díjak jelentős részét a nemzetközi fesztiválokon, és egyre több jelenik meg közülük videón.
Mint általában mindenütt, a távol-keleti filmek esetében is a műfaji filmeket a legkönnyebb megközelíteni. A műfaji determináció, a közös hagyományháttér meghatározottsága miatt e filmek a legkönnyebben befogadhatóak.
Az első számú filmműfaj Keleten, ahogy a világ többi részén is, az akciófilm. A recept többnyire egyszerű: két ember vagy két csoport harcol egymással. Lévén ez az egyik legősibb szituáció, a megértéssel és az azonosulással senkinek nem lehet gondja. Az új keleti filmek vizuális eredetisége is ebben a műfajban a legszembeötlőbb.
A hagyományos távol-keleti harcművészeti filmek ideje mára lejárt. E produkciókban gyakran annyi is elég volt, hogy két harcos ütötte-rúgta egymást a mozdulatlan kamera előtt. Egy mai hongkongi akciófilmben a kamera és a vágóasztal is beszáll a küzdelembe. A harcművészet megtanította a hongkongiakat, hogy figyelmüket a mozdulatokra összpontosítsák. És mi másra való a film, mint a mozdulat bemutatására? Egy mai élvonalbeli hongkongi akciójelenet azért tartalmasabb, mint a legtöbb hasonlóan látványosnak szánt hollywoodi akciójelenet, mert az akciónak pontosan a leglényegesebb mozzanatait tárja a néző elé, azokat pedig hiánytalanul.
A filmelmélet-írók a húszas években dolgozták ki, miképp lehet a montázs, vagyis egymás mellé helyezett képek segítségével meghatározni a mozgókép ritmusát. Egy újabb hongkongi film látványos példája annak, meddig sikerült eljutni azóta a montázselmélet alkalmazásában. Minden ugrás és minden gépfegyversorozat a helyén van, hogy végül tökéletes kompozícióvá álljanak össze. Ahogy egy harcos is ellenfele mozdulatainak lendületét használja fel a támadásnál, ugyanúgy idomul e filmekben a kameramozgás és a vágás a szereplők mozdulataihoz.
Nem véletlen, hogy az akciófilmek váltak ilyen mívessé. Az erőszak más szerepet tölt be a keleti ember életében, mint az európaiakéban, ahogyan az emberi élet értékéről is másképpen gondolkodnak. Számunkra megdöbbentő a nyugalom, ahogyan a halállal és a szenvedéssel szembenéznek. Tran Anh Hung Tricikli című vietnami–francia filmje, amely az idén Velencében az Arany Oroszlán-díjat nyerte, egy fiatal fiúról szól, akinek ellopják a bérelt riksáját, és ezért kártérítésül a tulajdonos gengszterbandájában kell dolgoznia. Amikor tiltakozik, elviszik a hóhérukhoz, aki éppen halálra kínoz egy embert. A fiú némán, mozdulatlanul nézi végig az egészet, azután már beadja a derekát. Egy későbbi jelenetben aztán, amikor véletlenül megpillantja a tolvajt, aki a riksáját ellopta, ugyanilyen hidegvérrel vágja arcon egy szöges deszkával. Nem a megjelenő erőszak és a szereplők egykedvűségének kontrasztja a megdöbbentő, hanem az az érzelemmentesség, amivel a rendező az eseményeket ábrázolja.
Ez a látszólagos, és az európai néző számára oly vérfagyasztó közöny olyan jellegzetesség, amely megfigyelhető a régió legkülönbözőbb nációinak filmjeiben. Ott dereng a megfenyegetett vietnami riksában éppúgy, mint az apja hamvasztásán révetegen álldogáló koreai kisfiúban (Hwaomkyung – Buddha ösvényén) vagy a meggyalázott, apátiába esett húgát agyonlövő japán zsaruban (Veszélyes ember).
Írásunkban három rendezőt választottunk ki részletesebb bemutatásra. A hongkongi John Woo, Wong Kar-wai és a japán Kitano Takeshi munkáiban az erőszak egyaránt jelenlévő téma, az ábrázolási mód azonban más.
A nyolcvanas évek elején a Filmmúzeumban bemutatták A sárkány közbelép című filmet. A közönség tátott szájjal bámult, nem látott még ehhez foghatót. A mozirajongók szótárában megszületett az új műfaj: a brúszli film. Bár ez a darab az amerikai tőkének a hongkongi filmipar gyarmatosítására tett első próbálkozásai közé tartozott, és mint ilyen, nem is nevezhető ízig-vérig hongkongi filmnek, az azért világosan kiderült, hogy itt valami speciálisan ázsiai dologról van szó, amely mélyen gyökerezik az ottani történelemben, kultúrában – vagyis a harcok ősi művészetének kommercializált, a látványosságot felmutató, a szellemet hanyagoló fel- (és ki) használásával állunk szemben. Aztán jöttek a csempészett, rossz minőségű kalózvideók, majd a lavórcsenelek, egyre több mókás hajú és ruhájú öreget és fiatalt láttunk, akik húsz métereket röpködtek, kardoztak vagy karatéztak, vagy mindkettőt egyszerre, az összecsapások hosszú percekig tartottak jellegzetes kiáltások és puffanások közepette, és a martial art filmek lassan bekerültek nézői tudatunk egyik alsó polcára, valahová a gengszterfilm szitává lőtt és a hammer horror vértől átitatott skatulyái közé.
1986-ban egy rendező a sokadik filmjével új műfajt teremtett a hongkongi film palettáján. A rendezőt John Woonak hívják, a film címe Egy jobb holnap volt, a műfaj pedig utóbb a heroic bloodshed, azaz „hősi vérontás” nevet kapta. A film minden addigi bevételi rekordot megdöntött Hongkongban, és azóta is az egyik legsikeresebb hazai film. Woo újdonsága tulajdonképpen abban állt, hogy ötvözte a hongkongi film bizonyos elemeit, hagyományait az amerikai kommerszfilm elemeivel. A harcművészeti filmek patetikus heroizmusába belekeverte a hollywoodi film egyik legalapvetőbb kellékét, a lőfegyvert, és vele a „fegyveres férfi” kultuszának figuráit: gengsztereket, bérgyilkosokat, tolvajokat, beépített rendőröket. Megőrizte viszont a harcművészeti filmek aprólékosan kidolgozott koreográfiáját és a keleti történetek, legendák hőseinek morálját. Némi leegyszerűsítéssel azt mondhatnánk, a heroic az ázsiai alkotóelem és a bloodshed az amerikai összetevő.
Woo a lőfegyverekkel újfajta küzdelemstílust teremt. Nála a fegyverek végtelenlővetűbbek, mint a hollywoodiak – egy Woo-filmben több töltény fogy, mint a három Keresztapában együttvéve –, a Woo-filmekben a szereplők nem egyszerűen le-, hanem szétlövik egymást, minimum egy tárat eresztenek ellenfelükbe. A fegyveres összecsapás a karatefilmek ökölharcait idézi, mert a küzdő feleket a lövések elrepítik, minden találat egy-egy bevitt ütés hatását nyújtja, ráadásként a szétfröccsenő vér impozáns látványával. A Woo-hősökre is sokat lőnek, azok mégsem halnak meg, hihetetlenül sokat bírnak (hiszen mesehősök) a lövések csak akkora hatással vannak rájuk, mintha ütések volnának.
Woo találmánya abban áll, hogy észreveszi: a századvégi megemelt ingerküszöbön a nézőnek az ütések már nem elég látványosak. A hangsúly itt valóban a látványon van: a sokszorosan elsülő fegyverek torkolattüze, a robbanó vérpatronok, a hősök elszánt tekintete, a sok nézőpontból fényképezett, golyótól vagy zuhanó testektől szétfröccsenő tárgyak, a szereplők és a kamerák állandó mozgatásával felvett, lassításokkal és megállításokkal kombinált, bravúros érzékkel összevágott képei kihozzák a mozgókép médiumából, amit csak lehet.
A Woo-filmek tematikai szempontból is céltudatos akciófilmek, nem akarnak környezetet védeni, sem szociálisan nagyot mondani, semmiféle álságos és átlátszó „mélyréteggel” nem vélik magukat gazdagítani. De nemcsak ezért sokkal jobbak a hollywoodi akciófilmeknél. A Woo-filmnek humora van, mégpedig nem is akármilyen.
Woo maga írja filmjeit. Történeteinek talán az akcióknál is fontosabb mozgatója a barátság, hűség, becsület – azaz csupa olyan fogalom, mely a western leáldozásával a hollywoodi akciófilmekből jóformán kihalt. A barátság a westernekből ismerős, naivan szentimentális formában jelenik meg Woonál, olyannyira, hogy néha már-már átmegy „hősi könnyontásba”. A Woo-filmek cselekménye A gyilkos (1989) óta párokra, és jellemzően férfipárokra komponálódik: az akciójelenetek súlyát az adja, hogy ezek a duók hogyan tudnak vállvetve szembeszállni a közös ellenséggel. A gyilkosban egy bérgyilkos és egy zsaru állnak szemben egymással, majd szövetségesekké válnak pusztán szimpátia alapján: a barátság itt minden észérvet és kőtelességet legyűrve irányítja a film cselekményét. A Golyó a fejben (1990) baráttriója a hongkongi szegénysorból Vietnamba megy, hogy csempészéssel gazdagodjon meg, ám rögtön belekeverednek a vietnami háborúba. Egyikük elárulja a másik kettőt, akik közül az egyik meghal, a másik pedig visszatér Hongkongba és bosszút áll a meggazdagodott árulón. Az Egyszer egy tolvaj testvértriója (két fiú, egy lány), akik gonosz apjuk miatt lettek tolvajjá, közösen lopnak értékes műkincseket, mígnem egy akció során az egyik fivér látszólag meghal, hogy két év múltán egy tolókocsiban bukkanjon fel. A fivérek ekkor újra ellopják ugyanazt a festményt. A megrendelő az apa, aki fizetség helyett meg akarja ölni fiait, de természetesen pórul jár. Ez a film egyébként sok szempontból eltér a többi Woo-filmtől: kevesebb a lövöldözés, több a geg, és a végén a főhősök egyike sem hal meg, sőt látjuk, hogy boldog családapák lesznek. A Kemény fickóban (Hard Boiled, 1992) egy zsaru és egy beépített zsaru hajszolja egymást, míg rá nem jönnek, hogy azonos oldalon állnak. Woo első hollywoodi filmjének a Tökéletes célpontnak (1993) a producerei elkövették azt a hibát, hogy a forgatókönyvet nem Woora bízták. Így a film cselekmény és dramaturgia szempontjából az égvilágon semmi meglepetéssel nem szolgál, viszont éppen ezért tapinthatóvá teszi, hogy mi az, aminek Woo felülmúlhatatlan mestere: ez pedig az akciófilm formai megvalósítása. A Tökéletes célpontban még az akciójelenetek közti üresjáratok is látványosan mozgalmasak. (Woo második amerikai filmjét, a Repedt pajzsot mostanában mutatják be.)
A helyszín egy üres raktárhelyiség, ahol a zsaru húgát fogva tartják. Az amúgy labilis személyiségű lányt elrabolták, megerőszakolták és kábítószerfüggővé tették. Mostanra már csak egyetlen súlyosan sérült gengszter maradt őrizni a lányt.
A zsaru (Kitano) megáll az ajtónyílásban. A sötét helyiségbe bevetülő fénysugár éppen a gengszterre esik. A két férfi hosszan méregeti egymást, aztán Kitano elindul elhatározott, kopogó léptekkel. A gengszter felemeli a pisztolyát, és tüzelni kezd rá, de ő rezzenéstelen arccal lépked tovább. Egyre több lövés talál, Kitano zakója már csillog a vértől, de ő csak megy. Az utolsó lövés a gyomránál üti keresztül. Ekkor megáll, és közvetlen közelről hármat-négyet belelő a gengszterbe. Hosszú csönd, Kitano mozdulatlanul áll. A sötétből a lány nyöszörgése hallatszik, a gengszter holtestére veti magát, és drog után kutat a zsebeiben. Újabb lövés: a lány elterül. A zsaru leejti a fegyverét, és hátat fordít a hulláknak. Elindul kifelé, amerről jött, ugyanazokkal a monoton léptekkel. A sötétben ekkor lövés dörren, és Kitano tompa puffanással elterül a földön. A gyilkos felcsapja a világítást, s ezzel láthatóvá válik az egész hodály, hátul a lány és a gengszter, az előtérben a zsaru holttestével. – Őrültek mind – mondja a gyilkos, és azzal lecsapja a világítást.
A filmművészetben talán senki nem jutott még el a halál iránti közömbösségnek olyan fokára, mint a Kitano Takeshi játszotta zsaru. Eltökélt figura, aki megingathatatlan nyugalommal megy az útján. A védekezést nem ismeri, csak a támadást. Lesből soha nem lő, csak teljes testfelületét célpontnak felkínálva. Halála nem tragikus, egyszerűen csak megszűnik cselekedni.
Kitano nem él a suspense, a veszély sejtésére épülő feszültségteremtés eszközével. Figuráit váratlanul éri a halál – de nem felkészületlenül. A háttérben az a zen-filozófia munkál, miszerint csak akkor élhetünk teljes életet, ha minden pillanatban készen állunk szembenézni a halállal. A Szonáta egyik jelenetében Kitano gengszterbandájának tagjai egy bárban szórakoznak. Ülnek a bárpultnál, halk zene szól. Egyszer csak lövés dörren, és egyikük a poharába bukik. Erre szó nélkül felállnak, és tüzet nyitnak a merénylőkre. Egyiküknek sem jut eszébe fedezékbe vonulni.
Kitanót színészként Clint Eastwoodhoz, rendezőként Jean-Pierre Melvillehez szokták hasonlítani. Önmagából minden érzékenységet száműző figurája valóban rokona Eastwood rezzenéstelen arcú magányos hőseinek. Melville-lel filmjeinek csöndes eleganciája rokonítja, és az, hogy hősei, akikkel bárhogy szeretnénk is, nem tudunk nyugodt szívvel együtterezni, mindig rossz véget érnek.
A késő negyvenes éveiben járó Kitano ma Japán első számú sztárja. A japán átlagpolgárt megszemélyesítő televíziós komikusként vált népszerűvé. Vígjátéki tehetségét legvéresebb filmjeiben is megcsillogtatja, az erőszakot gyakran váltják fel burleszkszerű jelenetek. Több könyvet írt, és számtalan filmben játszott mellékszerepet, mielőtt 1989-ben első filmjével berobbant volna a sztárrendezők élvonalába.
A Veszélyes emberben (Violent Cop) Kitano maga játssza a főszereplő zsarut, akinek kemény módszereit főnöke is rossz szemmel nézi (párhuzam Eastwood Piszkos Harryjával). Egy kábítószerrel kereskedő banda ellen indul harcba, de a rendőrség sorait is kikezdő korrupció végül is legyőzi. Sokak szerint ez Kitano legjobb filmje, a legélesebb portré arról a megingathatatlanul hűvös figuráról, akinek az alakját filmről filmre felölti.
1990-ben, a Forráspontban egy tizenéves baseball-csapatot ereszt neki egy jakuzabandának, az emberi veszteség ismét tetemes. A főszereplő a csapat legügyetlenebb játékosa, aki vissza mer ütni egy nagypofájú gengszternek, és ezzel kihívja a helyi jakuza haragját. Kitano epizódszerepet játszik, egy másik jakuzabeli gengsztert. Neki magának is rosszul áll a szénája, ezért pártfogásába veszi a fiúkat. A filmben megvan mindaz az eredetiség, ami Kitanóra annyira jellemző: a mellékszálakra futtatott elbeszélés, a vígjátéki pillanatok és a váratlanul kitörő erőszak.
Az 1993-as Szonátában ismét maga játssza a főszerepet, egy kíméletlen tokiói gengsztert, akit embereivel Okinawa trópusi szigetére küldenek, hogy ott segítsenek elsimítani a viszályt két másik banda között. Egy tengerparti búvóhelyen várnak a bevetésre, közben gyermeteg játékokkal ütik el az időt. Ezen a ponton a gengszterfilm eddig oly feszes szerkezete mintha szétesne. Kitano egyetlen filmjében sem enged ekkora teret a humornak: az unatkozó bűnözők papírbábokkal vívnak, a homokos tengerparton gödröt ásnak egymásnak, amibe aztán bele is esnek, tűzijátékkal lövöldöznek. Már-már meg is feledkeznének róla, miért vannak ott, amikor a legváratlanabb pillanatban – Kitanónál nem is történhetne másként – rá kell döbbenniük, hogy két tűz közé kerültek.
A végső leszámolásra egy ultramodern irodaházban kerül sor, ahol az összeesküvő jakuzafőnökök egybegyűltek. A villany egyszerre kihuny, és csak a rendíthetetlen vigyázzban álló Kitano gépfegyvere torkolattűzének fényénél látjuk, miként kaszálja le az egész gyülekezetet.
A Szonáta plakátjáról Kitano a halántékához revolvert szorítva mosolyog a szemlélőre. A feje túloldalán szétfröccsenő vér láttán bizonyosak lehetünk, hogy már elsütötte a fegyvert. A vigyor még ezután sem múlik el az arcáról. Hogy a cinizmus csúcsának vagy elpusztíthatatlan optimizmusnak tartjuk-e ezt, az már rajtunk múlik.
Wong Kar-wai hongkongi rendező negyedik filmjének, a Chungking Express-nek az elején egy zsaru üldöz és elkap valakit. Egy rejtélyes nő pedig egy csoport pakisztánit töm ki kábítószerrel, csempészés céljából. De aztán mégsem az jön, amit várnánk. A film úgy veszti el a beígért akciószálat, mint a nő a pakisztániakat. A zsaru sem nyomoz már, hanem hosszan telefonálgat, ananászkonzervet eszik és különféle dolgokon töpreng. Aztán egy másik történet kezdődik egy másik rendőrről és egy másik nőről. De itt már nem is hisszük, hogy lesz még valami akció. Itt éledő szerelem lesz, kedvesség, viháncolás, humor, melegség, érzékeny emberi mozzanatok. Egy hongkongi rendező kitalált az erőszakfilm műfajának biztonságos dzsungeléből, és rátalált az emberre.
Wong Kar-wai első filmje, az Ahogy a könnyek felszáradnak (1988) még jobbára az erőszak, azaz leginkább az Aljas utcák (1973) című Scorsese-film jegyében fogant, de az arányok már itt is az emberi tényező felé hajlanak.
A film cselekménye három fivér két idősebb tagja körül forog, akik pénzbehajtók a helyi gengszterfőnöknél. Az izgága, nyughatatlan, szemtelen középső testvér ismétlődő és egyre keményebb összetűzésekbe keveredik a másik pénzbehajtó bandával, bátyja pedig mindig önfeláldozóan segít, míg végül egy koronatanú megölése során mindketten meghalnak. A film másik szálán a legidősebb fivér, akit most hagyott ott a barátnője, beleszeret az unokatestvérébe: ez a kezdődő boldogság szakad meg az öcs zűrös dolgai miatt.
A film közege és fő témái (barátság, szolidaritás, önfeláldozás) pompásan illenének egy John Woo-filmbe, de az erőszak nem idealizált, hanem nyers, durva és reális – nem lövöldözésre, hanem verekedésre épül, ugyanakkor semmi köze a bunyós filmek akcióihoz, mert itt túlerőben lévők aláznak meg esélyteleneket. A rendező mindössze két rövid jelenetben esztétizálja az erőszakot – azt a lassított, elmosódó, képmegállításos fényképezést használva, amit a Chungking Express-ben visz tökélyre.
Az Ahogy a könnyek felszáradnak elbeszélésének szerkesztésmódját tekintve még hagyományos, ám Wong második filmje, A vadság napjai (1991) már sokkal lazább, esetlegesnek tűnő narratív technikával él. A filmben többször szó esik egy madárról, melynek nincs lába, ezért mindig repül, csak akkor száll le, ha meghal. A szereplők is így sodródnak, kallódnak nyughatatlanul, egymáshoz csapódva, majd elválva. Életek, sorsok fonódnak össze percekre, órákra a találkozások véletlenszerűségével és végzetességével, hogy aztán elváljanak, és mindenkivel újabb történet kezdődjék. Nincs beteljesülés, nincs eredmény, nincs cél, csak út van. Ez a felfogás szervezi majd a Chungking Express-t is. De A vadság napjai mindezt elégikusan, melankolikusan, álmodozó szomorúsággal meséli el, szemben a Chungking Express játékos humorával.
Wong harmadik filmje, Az idő hamvai (1993) minden szempontból kilóg a rendező filmjei közül. Nagy költségvetéssel, több éven át készült kosztümös történelmi-harcművészeti produkció. Az idő hamvai érdekes és bátor kísérlet a martial art filmek kellékeinek és Wong egyéni elképzeléseinek ötvözésére. Sejtelmes, álomszerű jelenetek és akciórészek váltják egymást, mely utóbbiak lenyűgöző (a már emlegetett elmosódásos) fényképezési és vágástechnikájuknak köszönhetően többet sejtetnek, mint mutatnak. Egyfajta filozofikus képköltemény, mely nem igyekszik az ősi mítoszokat a könnyű befogadhatóság szintjére redukálni.
A negyedik opusz, a Chungking Express narrációjában és vizualitását tekintve egyaránt a pálya összegző s egyben megújító darabja. A Chungking Express első története az április 30-ról május 1-ére virradó éjszaka játszódik, két külön szálon fut végig, majd végül a szálak találkoznak. Az egyik szálon a 223-as rendőrt látjuk, aki üldöz valakit, és eközben összeütközik egy szőke, napszemüveges, esőkabátos nővel. A 223-as egy hónapja „ideiglenesen”, egy hónapra szakított kedvesével (akit Maynek, azaz Májusnak hívnak), ám kiderül, hogy a szakítás végleges. Bánatát a Midnight Express gyorsbüfé konyhafőnökének mondja el, aki figyelmébe ajánlja az egyik büfés lányt: szintén Maynek hívják. A 223-as – akinek egyébként május 1-én van a 25. születésnapja – a mosolyszünet remélt végén, május 1-én lejáró szavatosságú konzerveket gyűjt. Méghozzá ananászt, mert May azt szerette. Most bánatában megeszi az összes konzervet, amit később persze kihány. Egy bárba tér be inni, és megfogadja, hogy beleszeret az első nőbe, aki belép.
A másik szálon egy szőke nőt figyelünk, akin napszemüveg és esőkabát van. (Mit lehessen tudni, kiderül-e, vagy beborul – az embert ne érje meglepetés.) Az mindenesetre kiderül, hogy a nő kábítószerben utazik, vagyis inkább egy sereg pakisztánit utaztatna kábítószerben. Szépen be is bugyolálja őket kokóval bélelt cuccokba, ám a pakiknak a reptéren – kábé tíz másodperc alatt – nyomuk vész. A nő keresni kezd, még egy kislányt is elrabol az információ reményében, majd otthagyja egy nagy adag fagyival. A nőt üldözni kezdik a megbízó emberei, de elmenekül. Ezután tér be abba a bárba, ahol a 223-as busong. Együtt isznak, majd egy hotelben kötnek ki, ahol a nő elalszik, a rendőr pedig régi amerikai filmeket néz és eszik, többek közt négy Konyhafőnök kedvence-salátát. Majd kocogni megy, mert ha azt ember izzad, kevesebb víz marad a testében a könnyeknek. Csipog a személyihívója: a nő születésnapi üdvözletét küldi, majd megy, és kinyírja a megbízóját, egy amerikai fickót. A hulla mellett egy május 1-i szavatosságú konzervet látunk, amely korábban egy bárpulton bukkant fel. A nő pedig a leszámolás után eldobja a szőke parókát. A 223-as a futásból a büféhez megy, ahol összeütközik a Faye nevű büféslánnyal.
És ezzel átlépünk egy másik történetbe. A 633-as rendőr (ő egyenruhás, ellentétben a 223-assal) mindig a Midnight Express büféből viszi stewardes kedvesének a Konyhafőnök kedvence-salátát. Ám a lány elmegy, és a szakító levelet, valamint a rendőr lakáskulcsát a büfében hagyja. Faye, aki naphosszat a California Dreamin’-t üvölteti, a kulcsokkal fel-feljár napközben a bánatos 633-as rendőr lakásába, és titokban átrendezi. Aranyhalakat hord az akváriumba, színesebbre cseréli a férfi ingeit, papucsát, ágyneműjét, fogmosópoharát, a szardíniakonzervek címkéit; az óriási fehér plüssmacit óriási Garfieldre váltja, és a California Dreamin’-t teszi a cd-játszóba a What a Difference a Day Makes helyett, mely a stewardes kedvence volt. A 633-as esténként bánatában a szappannal, a felmosóronggyal beszélget, és csak a szíve veszi észre, hogy valaki színt visz az életébe. De végülis randevút beszél meg Faye-jel a California nevű bárban, ám hiába vár. A lány inkább az igazi Kaliforniába ment. Egy év múlva találkoznak újra, Faye-ből stewardes lett, a 633-as pedig megvette a büfét.
A két történet ellentétpárok mentén alkot egymással kontrasztot: éjszaka-nappal, esős-napos, melankolikus -vidám, neonkék-színes. Az első történet akció (üldözéses) részeit Wong az elmosódásos technikával, elszabadultan száguldozó kézikamerával, neonfények suhanásaival festi. A kommersz filmek születési rendellenessége, a kiszámíthatóság ezt az alkotást messziről lekerülte; a látszólag szeszélyesen csapongó cselekményt apró motívumok, mozzanatok ismétlődéseinek ravasz hálója szövi át. A filmben a narrátor állandóan változik. A négy főszereplő mindig maga beszéli el, ami vele történik, tehát mindenki a maga történetének mesélője. Ennek fényében mi, nézők sem vagyunk mindentudók, nézőpontunk mindig változik. Emellett a film időszerkezete is csalóka. A történeteket kronologikus rendben látjuk, sőt, az első történet akkurátus pontossággal van időkeretbe helyezve. Az óra mindig felbukkanó számlapja és a narrátorok ismételten tudatják velünk a napot, órát, percet. A narrátorok mindent időben mérnek, például: „és 57 órával ezután beleszerettem ebbe a nőbe” – mondja az első ütközéskor a 223-as, és evvel pontosan kijelöli az első történet két végpontját és időtartamát. Vagy: Faye „6 óra múlva beleszeretett egy másik férfiba” – mondja a 223-as a második ütközéskor. Tehát az óra szerint a második történet az első után jön. Csakhogy az első történetben felbukkan a második történet két szereplője. Látjuk a stewardess barátnőt a reptér előtt várakozni, mikor a szőke nő elveszti a pakisztániakat, és látjuk, ahogy Faye megveszi az óriás Garfieldet, amikor a szőke nő keresi a pakisztániakat. Ez viszont azt jelentené, hogy a két történet egy időben zajlik. Így kever Wong időtlenséget az időbe, és teszi relatívvá a szereplők számára oly meghatározó idő fontosságát. (Ezt megtette már – egyszerűbben A vadság napjaiban is, ahol a film elején mindig felbukkant az óra, és tudtuk a dátumot, hogy aztán átússzunk a szereplők céltalan sodródásának időtlenségébe.)
A filmet mégis egységessé tevő erő tehát nem a leírható tényekben és megfogható tárgyakban van. A szereplők titkos szövetségét, hitelességét és szeretetreméltóságát apró, gyermekien kedves különcségeik, játékos szertartásaik adják. A 223-as mindennap vesz egy ananászkonzervet május 1-i szavatossági idővel a szakítási hónap végéig. Azért jár futni, hogy testében kevesebb víz legyen a könnyeknek. A 633-as a szappannal beszélget, megállapítja róla, hogy lefogyott az utóbbi időben, és bíztatja, hogy ne hagyja el magát. Amikor arra megy haza, hogy úszik a lakás, nem tudja biztosan, hogy ő hagyta-e nyitva a csapot, vagy a ház bánatos-e. Mert ha a ház bánatos, rengeteget tud sírni. Faye pedig, ez a szertelen, bohó, kedves arcú leányzó önfeledten viháncol, énekel, táncol, repülőzik, birkózik a plüssmackóval – ő hozzá fűződnek a film legszívmelengetőbb percei.
Wong Kar-wai a remekbe szabott Chungking Express-szel – új lehetőségeket mutat fel az egyre jelentősebb hongkongi film számára. Hongkongban egy film erőszak nélkül nem él meg, de ha ez a fajta filmkészítés megtalálja a közönségét a világ más részein, akkor eljöhet az az idő, mikor a hongkongi film és az erőszakfilm közé nem kell egyenlőségjelet tennünk.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1401 átlag: 5.24 |
 |
|
