Az okkult filmKémiai menyegzőKubiszyn Viktor
Az okkult mozihoz nem elég a misztikus tartalom, a rendezőnek a film démonát is szabadjára kell engednie.
Fénynyalábok villannak a szemünkbe. Monoton, fémesen vibráló zörej hallatszik, aszinkronban a szívdobbanással szaggatja a dobhártyát. Értelmezhetetlennek tűnő ábrák tűnnek fel. Emberalak, körülötte bonyolult, hieroglifikus jelek, majd fénypamacs újra, értelmezhetetlen, villanásnyi komputerrajz egy régi könyvből és megjelenik egy sötét sziluett is, élő ember árnyéka lehet, feltartott kézzel közeledik. Fény, zaj, ábrák, árnyék. Két-három percnyi videófilm, mozgóképes transzformáció, metamorfózis a teljesség felé, az el nem ért, de megpillantott tudás. Bódy Gábor, De occulta philosophia. A zavarba ejtő filmklip (philo-klip) a XVI. században élt németalföldi filozófus és mágus, Agrippa von Nettesheim azonos című művéből készült, cyberrevolutív megidézéseként az okkult tudomány összefoglaló enciklopédiájának. Bódy kisfilmje a mozgóképi ábrázolás határán áll, innen már csak visszafelé vezet az út, a konkrét képek és hangok felé, vissza, a filmhez.
A kép az Úr
A hírek szerint egykor az emberek boldogan éltek, a tudás édesvizű tavaiban lubickoltak. Aranykor, édenkert: teljes összhang a mindenséggel, vagyis az emberiség kerekerdeje. Amikor még kerek volt a világ. Az ígéret szerint az aranykor eljön újra, sőt, új aranykor köszönt ránk, mert az nem lehet, hogy annyi szív. Az okkult hagyomány a kézenfekvő ígéret ellenére azt tartja, hogy ezért tenni is lehet, tenni is kell, az ember apró eszközeivel: ismerd meg magad, tudd meg, hogy ki vagy és mik a lehetőségeid, alakulj át, horribile dictu – tökéletesedj. A Képet, mondják, az ember magában hordja. Mint emlékfoszlányt, mint kósza gondolatfutamot, ami néha átbizsereg a tudat tekervényein. A Kép a teljesség képe, az egységé, a makro- és mikrokozmosz jelenidejű tapasztalatáé, Istené a kabbalisták szerint, Krisztusé a gnosztikusok szerint, a világ összes adatáé a cyberpunkok szerint. A Kép meghatároz. Sejtésünk van arról, mik lehetnénk, de azt sem tudjuk, hogy kik vagyunk. A 2001. Űrodüsszeia utazásának végén a pórusokig lerohadt Ember a csillaggyermekkel találkozik, egy ideával, az ősképpel, önmagával. Csillaggyermek a film végén, egy éjsötét, tökéletes kő a film elején – monolit, amit megérintve az univerzum tágulásával egy ütemben tágul a tudat. A 2001. Űrodüsszeia a maga filmes eszközeivel annak az átalakulásnak, metamorfózisnak ad mozgóképi formát, amelyet az idők kezdete óta magunkban hordott Kép diktál.
Az „okkult” szó titkosat, elrejtettet jelent. A dolgok rejtett oldalát vizsgálja, azt amire nem esik fény. Vagy épp ellenkezőleg – azt, amire túlontúl sok fény esik. Háromszor nagy Hermész, a Kabbala (a zsidó misztika alapja, amely a teremtés könyvének szavait számértékük alapján kutatja – erről, és az ebből nyerhető tudásról Darren Aronofsky rendezett Pi címmel fekete-fehér cybervíziót), a pythagoreusok, az orphisták (Orpheusz hagyományának őrzői), a gnózis (amely Krisztust és a keleti tanításokat gyúrta egésszé), a mágikus gondolkodás megannyi névtelen írnoka, a spiritualizmus és a teozófia – mind azt tette a maga eszközeivel, amit ma (olykor öntudatlanul) a celluloid-mágusok és a szilícium-elektronika bűvészei tesznek a Képpel. A tudás és a hatalom, az igazság és valódi, a hamis és az illuzórikus vékony mezsgyéinek vizsgálatához (és a fent említett tudásszivárvány ironikus megértéséhez) ajánlott olvasmány Umberto Eco regénye, A Foucault-inga, amelyből megtudjuk, hogy nem mind arany, ami fénylik, és hogy fecseg a felszín, mint az ábrák a divatos ezoterikus könyvekben. Az okkultizmus szimbolikájának megjelenése a zsánerfilmekben is ehhez hasonlatos: homályból homályba vezeti a nézőt, sejtelmes egzotikumként, hogy két darálás között legyen, mi lekössön. Az okkult film egyetemesebb, lefelé és fölfelé is mutat: arról szól, ami világok közt közlekedtet, ami fénykörbe von, és ami olykor hátteret vetít.
Átalakulás és megidézés
A mozgókép alapvető tulajdonságai közül a legtöbb vitát a fotografikus rögzítés, az időbeliség és a folyamatosság illúziója váltotta ki: „Béla megfeledkezik az ollóról” fogalmazott Eizenstein arra utalva, hogy Balázs Béla túl sokat időzik a filmkép tárgyánál, André Bazin szerint az, aki nem a valóságot adja vissza filmen, hanem konstruál (mint például az idézett szovjet rendező) annak nem sok keresnivalója van a filmrendezés körül, Deleuze pedig frappánsan bonyolult fogalmakkal világít rá arra, hogy a legtöbb filmes azt se tudja mit csinál. (Például mivel dolgozik. Képpel? Snittel? Szemantikai kategóriákra optimalizált Panavision kamerákkal?) Abban azonban nincs vita, hogy a film igen különleges médium. Terry Pratchett például a Mozgó képek című fantasy regénynek álcázott filmelméleti traktátusában azt mondja, hogy a film a legveszélyesebb (és legcsodálatosabb) emberi találmány. Ugyanis a szereplőkkel való azonosulás ellopja az ember lelkét, a vetítővászon túloldalán pedig borzalmas Izék leselkednek, amik a mozgó képek segítségével manifesztálódnak a világban. (Némileg árnyalja a képet, hogy Pratchettnél a „világot” négy elefánt tartja a hátán, akik egy óriásteknőcön álldogálnak. Ez persze csak a megnyugtató Mája-fátyol, hisz, mint tudjuk, a mesék igazabbak, mint a tanulmánykötetek.)
A mozgókép átalakít. Azt a vaskos filmelméleti munkákból már sejtjük, hogy a film mit művel az érzékszerveinkkel tapasztalható „valósággal” (például dokumentálja, formába szorítja, és megadja a realizmusnak, ami a realizmusé), ám az ilyenfajta átalakítás mellett desztillál is, és a rögzítés-összerakás alkímiai folyamata során a celluloidra rögzített valóságszeletek végül nem reprezentálnak, hanem megidéznek. A standardizált képkivágatok (szuperközeli, közeli, kistotál, totál, stb.), a montázs, a hang, a ritmus mind-mind a ráismertetés rész-eszközei, amelyek egy folyamat egységében érnek el a nézőig. A film Godard szerint másodpercenként huszonnégy kocka igazság. Az érzékenyebb nézők szerint másodpercenként huszonnégy kocka hipnózis.
Kémiai mennyegző
Akarva-akaratlanul, de a rendezők nagy része is ezt az axiómát vallja magáénak. Az más kérdés, hogy mennyire sikerül megvalósítani. Amikor nagy ritkán sikerül, akkor jönnek az olyan filmek, amik alig hagynak esélyt a nézőnek arra, hogy eltávolítsa magát a látványtól és a megidézett univerzumtól – az érzéki hatás hipnotikus erejével találnak utat a befogadó tudata mögé. Ilyen például a politikai okkultizmus (vészterhesen) csodálatos mozgóképi vetülete, a Leni Riefenstahl által készített Az akarat diadala, amely csak azt adja, mi címének lényege, ilyen Tarr Bélától a Sátántangó, amely túl van minden eseményhorizonton és megmutatja, hogy milyen a fekete lyukak gravitációja, és ilyen legutóbbról a Dealer, amely a lövés utáni csend vákuumába ragad, halálútra az angyalok felé. Ha az általánosan a filmek gerincének tekintett történetet (sztorit, szép szóval: narratívát) vizsgáljuk az említett filmeknél, feltűnik, hogy nem a film mozdíthatatlan alapja, amire a film épül (és amit a film létrehoz) hanem rítus, egy a sok filmalkotó elem közül. Amely elemek nem ok-okozati láncon érnek egybe, hanem körkörös egymásra utalásuk konstruálja e filmek univerzumát. Ezek közül az univerzumok közül persze egyik sem valódi, de sajnos mindegyik igaz. A bölcsek kövéhez a démonokon keresztül vezet az út. A történetében (is) hipnotikus (és az okkult tematikát a klasszikus zsánereszközökkel vegyítő) film egyik legszebb példája az Angyalszív. A film noir toposzait (magányos magándetektív, titokzatos megbízó) a belezős horrorok hatáselemeivel dúsító alapmű egy beavatástörténetet követ végig. Johnny Favourite (Mickey Rourke) Louis Cypher (Robert De Niro) útmutatása nyomán kezd el nyomozni egy eltűnt személy után, majd különböző okkult stációk után eléri a megvilágosodást – megtudja ki ő, ki a megbízó, valamint azt is, hogy „Égni fog. Örökké.” Parker klasszikus eszközökkel meséli el és mutatja be a történetet, amely nemcsak a szereplőknek, hanem a nézőknek is beavatás: a krimi-dramaturgia és a horror-felszín alatt az ősi metamorfózis történetek köszönnek vissza, ahol az előjel nem számít, a lényeg az aktus.
Az ember misztikus (át)alakulásának sorslehetőségeit vizsgálja Bódy Gábor is, összes elkészült és el nem készült filmjében. Utolsó előtti befejezett forgatókönyve, a Tüzes angyal tematikájában az okkult hagyományt idézi meg (Valerij Brjuszov eredeti regénye nyomán), érzéki világa pedig a Psychében kikísérletezett vizionárius ábrázolás eredményeit használta volna föl. A történet egyszerre játszódik a jelenben és a középkorban, Agrippa von Nettesheim és a boszorkányok idejében. Az archetipikus férfi-nő viszony a szerelem-halál-újjászületés erőtérben alakul elmesélhető történetté, feloldással és katarzissal, de feloldozás nélkül. Ha elkészül, minden bizonnyal a filmtörténet egyik legkülönlegesebb tripje lett volna. A tüzes angyal ugyan nem valósult meg, de hasonló irányba mutatnak Bódy kísérletei az elektronikus médiumokkal, a végtelen képpel és a mágikus műfajok mozgóképre adaptálásával (philo-mytho-lírikus klipek, Novalis: Walzer; Euronyme tánca; De occulta philosophia).
A katarzis kémiai aktusa a vetített kép és a néző érzékszerveinek nászával jön létre – ami fent van, megegyezik azzal, ami lent van. A film anyagot nemesít, lepárol és újrateremt. A vágósztal a lombik, a bölcsek köve pedig a néző, aki felismerheti önmagát és konstruált univerzumának határait ott, a vásznon. A filmrendező szakrális személy, lélekvezető, hipnotizőr és mágus. A filmrendező nem a színészekkel, az operatőrrel és a vágóval dolgozik, hanem a néző érzékeivel. Épp ezért, ha jó filmet csinál, a felelőssége hatalmas. Ha rosszat, akkor úgyis mindegy neki.
Egyenjogú rítusok
„Azt várom a filmtől, amit az észak-amerikaiak többsége a hallucinogén kábítószerektől”, szól Alejandro Jodorowsky chilei rendező híres-hírhedt kijelentése a filmről. Az idézetnek a kézenfekvő olvasaton túl (a film akkor jó, ha olyan, mint egy LSD-trip) van egy kevésbé nyilvánvaló magyarázata is. A hatvanas-hetvenes évek ellenkulturális életmódforradalma alapvetően épített a pszichedelikus drogokra – e szerek egyik prófétája volt Timothy Leary pszichológus, aki Tibetien Book of Dead – The Psychedelic Experience (Tibeti halottaskönyv – A pszichedelikus tapasztalat) című művében leírta a „megvilágosodáshoz” vezető „utazást”, amely során a célszemély nagy adagban használ pszichotróp szereket. Jodorowsky a filmmel (mint médiummal) helyettesíti a pszichedelikumokat, vagyis a megértés/bevatás ösvényének a mozgóképet tekinti. A néző és a filmalkotó szemszögéből egyaránt. Az El Topo-ban egy ilyen szimbolikus utazást mutat be, szürreális ám meglehetősen parabolikus formában, Szent Hegy című műve viszont már valódi alkímiai eszközként használja a celluloidot – a film narratív és képi alkotóelemei bonyolult struktúrába rendeződve adják át az okkult tapasztalatot, az utazás élményét a ritkán látogatott belső tájakon. Jodorowsky film-felfogása ugyanott feneklik meg, ahol a rituálék is kiüresedenek: a néző, a befogadó, akiről szól az egész felhajtás, nem akar, vagy nem képes ráhangolódni az élményre. Persze van akiknek sikerül. „Úgy érzem, minél több filmet nézek, annál közelebb kerülök Istenhez” – mondja Quentin Tarantino egy interjúban. Erre rímel a cyberpunk misztika megjelenése William Gibson Virtuálfény című regényében: van egy szekta, akik úgy tartják, hogy a Megváltó a régi filmekben rejtőzik, jellé kódolva bújik meg a hatalmas mozgókép-univerzumban, és egyedül az ember figyelme csalogathatja elő onnan. Hajrá.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1083 átlag: 5.48 |
 |
|
