KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
   1993/január
KRÓNIKA
• Koltai Ágnes: Az olasz film ünnepe Premio Grolle D’Oro
GREENAWAY
• Lajta Gábor: Világszertár
ANGELOPULOSZ
• Fáber András: Odüsszeusz újra tengerre száll Beszélgetés Theo Angelopulosszal
MAGYAR FILM
• Sipos Júlia: Virágnyelvtan Beszélgetés Simó Sándorral és Szabó Istvánnal
AMERIKAI FÜGGETLENEK
• Forgách András: Halott tőzsdeügynök a múzeumban Az új ártatlanság az amerikai filmben
MARLENE DIETRICH
• Molnár Gál Péter: Moll Flanders szépunokája
FESZTIVÁL
• Kovács András Bálint: Vihar előtt Pordenone
KRITIKA
• Ardai Zoltán: Madridi szőke Tűsarok
• Koltai Ágnes: Törtszív úrfi Hollywoodi lidércnyomás (Barton Fink)
• Turcsányi Sándor: Álomszonáta Otthonom, Idaho
LÁTTUK MÉG
• Turcsányi Sándor: A fűnyíró ember
• Schubert Gusztáv: Krapatchouk
• Sneé Péter: Semmit a szemnek!
• Fáber András: Superman III.
• Barotányi Zoltán: Oroszlánszív
• Sárközi Dezső: Jól áll neki a halál
• Turcsányi Sándor: Dili-vízió
• Sneé Péter: Őrjítő vágy

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Amerikai függetlenek

Az új ártatlanság az amerikai filmben

Halott tőzsdeügynök a múzeumban

Forgách András

A hollywoodi filmdömpingben elmerülve mindinkább szem elől tévesztjük, hogy létezik egy másfajta amerikai film is. Az Örökmozgó négy magyarországi bemutatóval emlékeztetett a „független” amerikai filmművészet létére és erejére.

Egy jó filmről mindent elmondtunk, ha jól meséltük el a történetét. Az elmesélés nehézsége abban áll, hogy – mint minden jó film esetében – a részleteknek az egésszel egyenlő súlyuk van. Ezek a filmek olyan emberekről szólnak, akik a szemünk előtt lesznek hősökké. Saját történeteik hősei, nem vándorolhatnak át minden további nélkül egészen más történetekbe, de mert a hősök és a cselekmény azonossága csaknem teljes, könnyen elképzelhető, hogy leendő típusok első felvillanásai. Bonyolult, agyonrelativizált korunkban e történetek egyszerűsége leírás után kiált.

 

 

Első film

(Jon Jost: Minden Vermeer New Yorkban)

 

Egy New Yorkban élő francia lányt a múzeumban egy Vermeer-kép előtt leszólít egy tőzsdeügynök. A lány és a tőzsdeügynök találkozgatnak, hol a World Trade Center tetején, hol a Szabadságszobor talapzatánál, egy végtelen, kerítésbe kovácsolt Walt Whitman-idézet mögött, hol a tőzsdeügynök kissé sivár legénylakásán, hol egyebütt. Az ügynököt, két hosszú szekvenciában a munkahelyén is látjuk, egy neonfényes komputerteremben, ahol ingujjban ülnek a brókerek és szürke hívószavakat kiáltoznak egymásnak a vibráló képernyők előtt. A végén a lány visszautazik Franciaországba, és épp azokban a pillanatokban, amikor a repülőtérre indul, a tőzsdeügynök rosszul lesz, vér buggyan ki a füléből, s meg is hal a múzeum telefonfülkéjében, miután sikerül a lány üzenetrögzítőjére mondania egy mondatot. A lány taxival a múzeumhoz hajtat, ahol a készülékre borulva találja az ügynököt, és a Vermeer-terem közepén átszellemült, szinte boldog arccal a lélekvándorlásról mond valamit.

 

 

Második film

(Jon Jost: Biztos lövés)

 

Valahol Amerika legközepében egy bárban. Két félprofil beszéli meg egy kövér nő eltűnését, akit valószínűleg megöltek. A nagypofájú beszélgetés tart, – a végefelé a seriffet a telefonhoz hívják, megérkezik a bejelentés a holttestről. A két férfi közül az egyik bemegy a bankba, tele van ötlettel, a másikat később látjuk hazaérkezni, ahol megalázó pofont kap a feleségétől. A sikeres férfi házakkal ügynököl; feleségének, aki undorral hallgatja, paranoid részletezettséggel ecseteli terveit a konyhában ülve. Úton egy vadászat felé mindenféle újabb pénzszaporító terveket szövöget, megpróbálja beszervezni, afféle samesz gyanánt, volt osztálytársát, a „sikertelent”, de az visszautasítja. Megérkeznek az erdőbe, a vöröshajú puskát ajándékoz a fiának, majd később egy völgyben megpróbálja felvilágosítani, de rájön, hogy elkésett, a fia többet tud ezekről a dolgokról, mint ő, sőt kiderül, hogy a fiú és a felesége ott akarják őt hagyni, ezért később a szarvas helyett, gondos célzás után, a fiát teríti le, aztán saját magát.

 

 

Harmadik film

(Amos Poe: Triple Bogey on a Par Five Hole)

 

Egy mackós külsejű forgatókönyvíró nyomoz három testvér, illetve egy család története után, hogy négyszázezer dolláros forgatókönyvírói szerződésének eleget téve, megírja a bankrabló szülők történetét. Végül feladja, és a legidősebb testvérrel, a sikeres regényíró lánnyal, akinek valószínűleg ő az első férfi az életében, elutazik Párizsba. Azért adja fel, mert, ahogyan megbízójának mondja hajókabinbéli tükre előtt sasszézgatva: ezek az emberek nem léteznek, szellemek, nincs történetük. „Csak annyira emberek, mint egy szikla – felemeled, és nincs alatta semmi”.

Erről a „semmiről” szól, szeretetteli részletezettséggel Amos Poe filmje. És itt talán félbe is lehetne hagyni a szüzsé túlrészletező ismertetését, mert a három film összevetésében az amerikai „independent” filmművészet bizonyos csoportjegyei tűnnek elő. A negyedik mű, Todd Haynes filmje, a Métely, egészen más kategória, mind közül a legnehezebben elmesélhető, már csak azért is, mert három egymástól stilárisan is meglehetősen független epizódot fűz össze, zenei szerkesztésmóddal. De ha bizonyos dolgokra rájöttünk az első hárommal kapcsolatban, akkor a Mételyt is könnyebben tudjuk megközelíteni.

 

 

A nézés

 

A tőzsdeügynök enyhén dülledt szürkéskék szemét sokszor láthatjuk Jon Jost filmjében, néz bánatosan és némán. Ugyanazzal az állhatatossággal, ahogyan a film tér vissza Vermeer képéhez a Metropolitan Museum of Artban. A Vermeer-kép előtt álldogáló nő haja, amely a film végén áttetszővé válik, ennek az állhatatos nézésnek a visszája: egy látványt akadályoz meg saját látványával, egy képbe áll bele. Ugyanezt a kissé merev, rögzített pillantást fedezhetjük fel Jon Jost mindkét filmjében visszatérő formai ötletben: egy szobában, asztal mögött, megszokott hivatali tárgyai között ülő embert látunk profilban, akihez hosszan beszélnek, vagy aki hosszan beszél valakihez, anélkül, hogy a dialógus másik résztvevőjét látnánk. Úgy tetszik, ez egyike Jon Jost fundamentális formai ötleteinek, amelyikhez mindig visszatér. Van benne valami a Warhol-filmek elszemélytelenített, időtlenné tett képsík-világából, ahol valaki egy öltözőkabin ajtajában áll időtlenül, hosszan, és beszél valakivel, akit nem látunk jól, de Warhol filmjeiben sokkal közömbösebb a kamera, a képkivágások szándékoltan szinte sebzik a szemet, a témák pedig a végső határig közömbösek, érthetetlenek vagy repetitívek, és ilyen értelemben csupán antropologikus kíváncsisággal szemlélhetők. Jon Jostnál dramaturgiai értelme van ennek a beállításnak: hősei nem egészen biztosak benne, hogy tárgyai vagy alakítói-e saját történetüknek. Amos Poe-nál ugyanez a nézés a mackós forgatókönyvíró hosszú pillantása (többnyire háttal, sötétben ül a film négyötödében, csak a végén pillantjuk meg szemből, akkor is egy tükörben): beszélnek hozzá. Első riportalanyai, egy ügynök és egy ügyvéd, mintha a negyvenes-ötvenes évek filmdíszletei és filmvilágítása közepében ülnének, és a forgatókönyvíró ezt a filmet nézné. A Poe-filmben a színes home-movie betétek a három testvér gyermekkorából – melyek a szereplőlista tanúsága szerint Poe saját gyermekeit ábrázolják – szintén ennek az antropologikus irányzatú nézésnek a kvintesszenciái: bármit felvesz, minden érdekes, csupán a részleteknek a film belső ritmusába való beépítése ad, mondhatni, művészi többletet. A forgatókönyvíró nemcsak faggatózik, hanem leselkedik is – kintről bámul be a kivilágított kabinba, ahol báty és húg egy mikrofonnal játszanak. Jost a szótlan szemlélődés képi alteregóját három hosszú felvételben is megjeleníti: autóból látjuk a hegyek között kanyarodó műutat hosszan, vagy ugyancsak autóból, alulnézetből, az út melletti sárgásvörös lombkoronákat, szinte végtelentetten, vagy a két főszereplő mögé vetítve, az utat, majdnem raszterosan. Jostnál az egymással beszélő szereplők szinte sohasem néznek egymásra: számunkra látványok, hallgatni is nagyon tudnak. Ez a hallgatagság nem egyszerűen formai játék, hanem a történet része: hőseink nem mondják ki gondolataikat, éspedig azért nem mondják ki, mert cselekvésközi állapotban vannak – a francia színészlány nincs a helyén, végül hazautazik, a vállalkozó hirtelen lelövi a fiát és önmagát, a tőzsdeügynök meghal. Alig gondolkoznak, gondolataik a szituációk részét jelentik, a kép részét. Ehhez tartozik, hogy Jost állandóan hosszú és többnyire misztikus idézeteket ír fel képeire.

Amos Poe-nál tanúi vagyunk a három testvér gyengéd és bensőségesen szabad életének, egy Triple Bogey (ez golfszakkifejezés) nevű hajón: tehetségesek, szépek, biliárdoznak, úsznak, esznek, filmet néznek: létezésük egy létezés utánzata – mint ahogy New York csak pompás és utánozhatatlan díszlet a hátuk mögött. Ők is hirtelen váltanak ebből a látszatra semmiből (ami az élet) irányt: a forgatókönyvíró nem írja meg a forgatókönyvet, az írónő váratlanul elutazik Párizsba, a nevelőanya megházasodik, az öcs bicikliboltot vesz és szintén megnősül, és a húg? Vele mindegy, mi lesz, ellesz valahogy: tárgya egy történetmondásnak. És ez már átvezet a következő érdekes ponthoz, ami

 

 

a környezet.

 

Jellegzetes a három lány lakásában a könyvespolc, megnézhetjük, miféle könyvet olvasnak a New York-i lányok, a konyhaasztalon a Liberation, a főszereplő lány egy Csehov-kötetet keres, majd hirtelen felkap egy francia Proust-kötetet és felolvas belőle egy részletet. Ez az egyetlen Godard-i pillanat a filmben (Jost idézettechnikája esztétizáló és misztikus inkább), az aleatorikus szövegmondás, de Jost nem is teheti meg, hogy Godard után nyomuljon, mert ahogy némi joggal mondta Adorno, hogy Auschwitz után nem lehet verset írni, úgy, némi joggal kijelenthetjük azt is, hogy Warhol után nem lehet Godard-filmet csinálni (legalábbis Amerikában nem): a létezés ténye sokkal súlyosabb a rá való szüntelen reflexiónál. Az a jeges pillantás, ahogyan Jost végignézi a tőzsdeügynök vergődését – no, még nem a film végén, a telefonfülkében, hanem zuhanás közben, a számokkal vibráló képernyő előtt, egy oszlop mellett – a rendíthetetlen kameraállásból nem egyszerűen azt közli velünk, hogy ez egy lehetőség, hanem azt: nincs más. Ez a jéghideg warholi kozmosz. Poe az úszó hajóval ugyan fiktív, némileg színpadias életteret épít hősei közé, de a családi moziban – és a hajón arra feleselő tárgyakban, gesztusokban – vagy a forgatókönyvíró bizonyos interjúiban minden parányi tárgynak jelentősége van. Jost is mindig hagy időt, hogy körülnézzünk hősei lakószobájában, kertjében. Innen már csak egyetlen lépés:

 

 

a viszonyok

 

kérdése. A maga módján mindhárom film családi történet – a Vermeer-filmben is felbukkan egy apa, a Közép-Amerikában játszódó film – aminek komoly ellenpróbája Fassbinder Hogyan lett R. úr ámokfutó című filmje – két család párhuzamos története. Éppen a párhuzamosság teszi jóval kevésbé determinisztikusabbé Jost filmjét, mint Fassbiderét, éppen a létezés körvonalazatlan gazdagsága mutat túl Fassbinderen, az az elem, amit jobb híján „antropológiainak” nevezek. Poe filmjében a legidősebb testvér, a sikeres bestseller-szerző a család fenntartója, a távoli rokon, a szép olasz nő, a pótmama – szoros kötés fűz össze minden szereplőt. Még az olyan, erotikusan megkomponált jelenetekben is, mint amikor például a két nő, a forgatókönyvíró testes sziluettje előtt, a hajó két nyugágyán egy-egy félharisnyát húz a combjára, miközben a tökéletes szépségű és sikeres, mindeddig Vesta-szűz regényírónő kikotyogja, hogy beleszeretett a borostás, szuszogó, általunk még mindig nem látott forgatókönyvíróba, vagy magában a később szükségképp bekövetkező szeretkezésben, nincs semmi túlzás: mondhatni csak természetes utalás történik rá, mint az ilyen viszonyhálózat szükségszerű elemére, antropologikus jellemzőjére.

A rendezők experimentalizmusa nem annyira a filmnyelvi lehetőségekkel való játékban, sokkal inkább a szinte színházi helyzetek (mimika, gesztusok, irreálisan hosszú monológok) minuciózus kibontásában és könyörtelen rögzítésében érhető inkább tetten, és nem annyira a különféle filmstílusok keveredésében. Nézik a saját filmjüket, miközben készítik, de az alapvető hangsúlyok miatt mégis, mintha nem is a filmet néznék, hanem a filmjeikben felbukkanó embereket – éspedig kíváncsian. Éppen azért tehetik meg ezt, mert benne hagyják őket a természetes viszonyok szövevényében.

És itt jutunk el a negyedik filmhez, Todd Haynes Métely című, majdhogynem filmkollázsához, mely látszólag szöges ellentéte a fentieknek. Vad, szemérmetlen, erotikus, világból kiszakadt, romlott, művészies és bizonyos előítéletekkel megközelíthetetlen. Ám meggyőződésem, hogy ugyanoda tartozik, mint a fentiek, és nem is csak véletlen egybeesések vagy belemagyarázás okán.

 

 

Negyedik film

(Todd Haynes: Métely)

 

A nyitójelenet kulcs a filmhez. Egy nagyon New York-i lakásban vagyunk, kint és bent, rendőrség közelít hosszú folyosókon az ajtóhoz, belül, ahol szintén vannak hosszú folyosók, némileg elrajzolt halloweenes szubjektivitással valaki egy könyvespolc mögött bujkálva várja be, hogy aztán, mikor a rendőröknek sikerül betörni az ajtót, egy ablakon át meneküljön. Stilárisan az ötvenes évek televíziós filmvilágában vagyunk. Később ez a rész – az önmaga áldozatává lett feltalálóról szól, aki véletlenül megissza az éppen sikeresen előállított hormonkivonatot, így leprás lesz és terjeszti is a ragályt – kap valamilyen meseszerű többletet. Nem annyira a Caligari félelmetes világa ez, inkább önparódia, bármilyen látványosan rothadnak is el női nyakak és szájszélek. A fiatal tudós üldözöttsége szándékosan „jelzett” marad, még akkor is, ha az arca végül úgy néz ki, mint egy borzalmas ananász. De az első képben még láthatatlan szubjektivitás az ablakon át menekül, és máris a második epizódban vagyunk, ahol valaki szintén az ablakon át menekül, miután apját meggyilkolta (televíziós bemondó hangja közli az ablakon át szökés tényét – később megtudjuk, csoda történt, az anya látta, hogy a fia, miután meggyilkolta anyját terrorizáló apját, kirepült az ablakon). Megint televízió, de immár a kilencvenes éveké: az egyik bemondó hangja még az előző, fekete-fehér snitt alatt hallatszik, kezdetben nem is tudjuk, mire vonatkozik, s az ablak-motívum még többször visszatér, mintha ugyanazon az ablakon át menekülne a beteg tudós és a kisfiú is.

A következő képsorok határozottan zavarba ejtenek. Kisfiúkezet látunk – eddig rendben is volna, hisz kisfiúkéz gyilkolta meg az apát – amint mindenféle holmikon siklik, turkál, de inkább simogat, anyagot, fényképet, selymet, bársonyt, egy századeleje polgári lét limlomait. A képsor végén két igen stilizált „gonosz” felnőtt áll – alulról látjuk őket, amint felháborodottan gesztikulálnak felénk. Genet életrajzának ismerői felismerik a motívumot: ugyan egészen más körülmények között, de Genet-t, tízéves kora körül a normandiai parasztok, akik lopáson kapták rajta, borzalmasan elverték és visszaadták a francia államnak. Az artisztikus limlomoknak nincs sok köze az eredeti történethez, annál inkább Todd Haynes stilizálókedvéhez, ami a film harmadik, talán legfontosabb rétegének és epizódjának, a közvetlenül Genet önéletrajzi regényesre épülő jelenetekre jellemző leginkább, és ahol a film legmélyebb, mitikus értelmezése megtörténik: a másik két epizód csak erre a részre vonatkoztatva nyeri el igazi értelmét, míg ezek a – szintén színes, műtermi felvételek – önmagukban is megállnának, rövidjátékfilm gyanánt.

A Querelle szelleme, Fassbinder árnya lengi be ezeket a részleteket, de mintha Todd Haynes-nek sikerült volna továbbgondolnia, éspedig az eredeti szerző szellemében, Fassbinder leleményeit. A retrospektivitás itt is megjelenik, voltaképpen két párhuzamos történet bontakozik ki, egy nevelőintézeti és egy börtönbeli, ezek feleselnek egymással és a film egészen más típusú betéteivel. Azaz: itt is megszületik a retrospektivitás: látjuk az ártatlanság állapotát, és látjuk az ártatlanság elvesztését is egy igen brutális jelenetben, melynek során a narratív főhős – akit a fiatal Genet-vel való hasonlatossága miatt választott ki a rendező – megerőszakolja, a falhoz lapítja azt a férfit, akit kisfiú korában látott másoktól borzalmasan megalázni. A megaláztatás jelenetére még visszatérek: ez a film izzó, kegyetlen közepe, ez az, amit Fassbindernek nem volt türelme vagy tehetsége megtalálni, és ezáltal, véleményem szerint, sikerült is elsasszéznia Genet mellett.

Ha nem is „cselekményében” (bár a szó szoros értelmében a cselekmény a Métely esetében az egyes filmnyelvi rétegek egymást értelmező belső mozgása), de már a Horror című alepizódban is (ez a „tudományos” rész), ha parodisztikusan is, de elemeiben mindenütt fellelhetők azok az új filmnyelvi kifejezések, amiket az imént „antropológiainak” neveztem. Ez elsősorban a filmek időtechnikájával és bennünk felszínre jutó belső és külső figyelemmel függ össze. Az elidőzés egy-egy részletnél, egy-egy, a rendező számára elemien fontos emberi momentumnál, a kontemplativitás (sokszoros tükrözés által néha elfedett) túlsúlya, a szemlélődés önkéntelen kényszere teszi ezeket a filmeket, és ezt az utóbbi filmet is „antropológiaivá”. A börtön (vagy a nevelőintézet), a maga rituális ismétlődéseivel, zárt környezetével, azzal, ahogyan kizárja a világszerűen nyitott cselekmény lehetőségét a falai közül, alkalmas terepe lehet egy ilyen vállalkozásnak, de elég a Midnight Express hollywoodiasan hatásos börtönjeleneteire gondolnunk, hogy belássuk, nem ez a feldolgozás egyetlen lehetősége. Todd Haynes azonban – és ebben Genet prózájának sajátos nyelvét, sőt mondattanát is hűségesen követi – a „Homo” című epizódban (melynek stilizált cselekménye körülbelül annyi, hogy a börtönigazgató kérdésére a főhős kijelenti – szinte egy vállrándítás kíséretében – hogy ő „olyan”, vagyis homoszexuális, és aztán azzá is válik) úgy ismétel meg bizonyos beállításokat és világításokat és mondatokat, melyekből semmi más, csupán egy szavakon és képeken túli érzéki (zsigeri) tudás láthatatlan körvonalai bontakoznak ki. A főhős a film nagy részében nem is beszél, csak néz. Nézi, passzívan, ahogyan egy társukat megalázzák, egy különös, barlangszerű díszletben, nézi azt a férfit, aki hajdan borzalmasan megalázott kamasz volt, és akit most zárkatársa váratlanul, egy test-test elleni párbaj után, kegyetlenül megerőszakol, a falhoz lapítva. A mondataik nem is hasonlítanak dialógusra: mintha előre kész szerepeiket mondanák fel, mintegy álomban.

És itt tör be Todd Haynes filmjébe az a Fassbinderéhez képest radikálisan új elem, hogy bár a nevelőintézet csupa virág kertjét is egy műteremben építi fel, de itt egyetlen valódi jelenet sem játszódik, hanem minden csupán a főhős leskelődésén (mondhatni retrospektív leskelődésén) keresztül válik a film részévé. Végignéz egy különös esküvői szertartást ebben a kertben, ahol nevelőintézeti társai, ezek a kissé elhízott, borostás és romlott képű alakok (akik szerepüknél nyilvánvalóan öregebb férfiak, megfiatalítva) végigcsinálnak egy blaszfémikus esküvői szertartást és végül, a film keserűen katartikus csúcspontján, hihetetlenül megalázzák egyik társukat – a megalázás célja semmi más, csupán a megalázás.

A bandavezér az egyik kisfiút (mindez a bokor mögül leskelő főhős szeme előtt játszódik le) egy leomlott romkerítés elé állítja és aztán ráparancsol, hogy tátsa ki a száját, és aztán, néhány lépés távolságból az egész banda távköp ebbe a kitátott szájba. Hull a turha a nyitva tartott torokba és arcba – a kisfiú könnyeit is (ha vannak ugyan) elmossa ez a köpéseső, és a dolog nem akar abbamaradni. A fiúk újra meg újra nekirugaszkodnak, újra és újra, mint a kosárlabdázók, nekiveselkednek, felugranak a magasba és összegyűjtött nyálukat a gyáván és reszketve vigyázzban álló kisfiú szájába köpik. Végtelen ez a képsor – már ebből is látszik, Haynes milyen fontosságot tulajdonít neki –, hol a vigyázzban álló gyermek eltorzult arcát látjuk, hol, az ég előtt magasba ugráló kivénhedt kamaszokat, köpnek és köpnek és köpnek. A tizedik (vagy huszadik) köpés után – és most tekintsünk el a megbélyegzettségtől, mely a másik két epizód szimbolikus kulcsfogalma is – testem megfeszülésében érzem a tiltakozást, fizikai élménnyé válik egy puszta képsor, nem akarom nézni, de nézem, mert várom; hogy történjen már végre, valami más, de nem történik. Az ő szabadságuk, hogy köpnek, az övé, hogy tűri, amazé, hősünké pedig az, hogy végignézi.

És itt most, egy látszólag pusztán formai azonosság kedvéért tegyünk egy bakugrást egyenesen Enyedi Ildikó Közjátékainak egyik epizódjáig, amelyben egy távoli országban élő bennszülött anya vödör vizet zúdít a fiára, szünet nélkül, újra meg újra, és a négyéves gyermeknek nincs hová menekülnie, legfeljebb az anyjához menekülhetne, annak ruhájába kapaszkodik, de a víz, Hábi Szádi bölcs gondolatával egyetemben, újra meg újra a nyakába zúdul, mint a világ megfellebbezhetetlen igazsága. Ez a dokumentumfilmből kiemelt, végtelenített részlet, és Todd Haynes különös, a maga nemében perverz következetessége ugyanannak a figyelő, újra kinyílt szemű földi generációnak az aktusa. Azt mondja, nem többet, nem kevesebbet, hogy jól meg kell néznünk mindent újra – lehet, hogy utoljára látjuk – jól meg kell néznünk egymást, rendíthetetlen könyörtelenséggel, ha azt akarjuk, hogy világképünk, ha egyáltalán van, lehet ilyen, megmaradjon. Nem az értékek, a puszta tények fontosak – immár csak azokba lehet kapaszkodni. A főhős erkölcsi válsága – ami egy választással, a homoszexualitás választásával végződik, nem más, mint egy különös tény elfogadása. Nem is annyira választás, mint inkább szembenézés. Nem is szembenézés, csupán nézés: a mindenség helyett a milyenség nézése. Ilyenek vagyunk, és ilyen a világunk. Én ezt hívom új antropológiának a filmművészetben.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/01 36-41. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=162