Abel Ferrara-portréKrisztussal énekelDéri Zsolt
Varga Balázs
Nevezték már Scorsese örökösének, egyes számú botrányhősnek, cinikus, perverz, kitagadott, de irigyelt alaknak. Az biztos, hogy Abel Ferrera a legkarakteresebb kortárs rendezők egyike.
Ferrara a legkevésbé sem hollywoodi figura, annak ellenére, hogy folyton sajátosan kicsavart zsánerfilmeket készít. A vallás, a jó, a rossz, a bűn, a halál és a megváltás témája foglalkoztatja minden művében. Nem különösképpen komoly és átgondolt személy, ám remek humora van, excentrikus, minden ok nélkül ordítva beszél mindenkivel. Jean-Luc Godard és Martin Scorsese a példaképei. Vizuális érzékét istenadta tulajdonságnak tartja. Hisz istenben, de nem vallásos. Magyarországon tökéletesen ismeretlen, csak videótékákban hozzáférhető egy-két műve. A hazai mozikba most kerül először Ferrara-film, a rendező tavalyi munkája, A temetés.
Abel Ferrara 1952-ben Bronxban született. Szülei katolikus szellemben nevelték, a család egy főként olaszok lakta negyedben lakott, pont szemközt a bokszoló Jake LaMotta házával (az ő életéről készítette Scorsese a Dühöngő bikát). A papa ismert helyi simlis volt, vendéglőt vezetett. Ferrara 17 éves kora óta ismeri mai stábja magját: Nicolas St. John forgatókönyvírót, Joe Delia zeneszerzőt és Ken Kelsch operatőrt. „Olyan az egész, mint egy geg” – viccelődik néha. Amatőrfilmekkel kezdték, bizonyos pletykák szerint egy-két pornófilm is kicsúszott a kezük közül, még az első komoly munka előtt. Ezt Ferrara hevesen tagadja, de későbbi pályája ismeretében korántsem tűnik valószerűtlennek.
Első filmje, A fúrós gyilkos (Driller Killer) egyetlen hétvége alatt készült el 1979-ben – 16 mm-re forgatták, Ferrara saját padlásszobájában. A főszereplő is ő volt, bár Jimmy Laine álnéven alakította egy művészkedő-alternatív filmrendező figuráját. A férfi két lánykával él egy háztartásban, tele kielégítetlen – de nem pusztán művészi – ambíciókkal. Amikor a lányok visszautasítják közeledését, frusztrációját kegyetlen mészárlással vezeti le. Ebben a filmben már minden megvan, ami a botrányhoz szükséges: leszbikus szex a zuhany alatt, aprólékos fúrós gyilkosságok, többször megismételve – Ferrara letette a névjegyét, mint sokadvonalbeli olcsó horrorfilmrendező. Nem különösebben riasztó azért ez a címke: David Cronenberg is hasonló mélységben kezdte. A fúrós gyilkos figurája például kifejezett újdonság, Ferrara később hangsúlyozta is ennek eredetiségét: láncfűrészes sorozatgyilkos már szerepelt a filmtörténetben, ő ezért más segédeszközt kellett, hogy találjon.
Következő munkája, A bosszú angyala (Ms 45) szintén olcsó slasher, mészárolós film. Olyan, mintha az Iszonyat és a Bosszúvágy története keveredne. Egy félénk és kissé zavart, néma varrólányt súlyos és kegyetlen sokk ér: egy órán belül kétszer is megerőszakolják (már itt látszik, hogy Ferrara nem adja alább a beteges, rekorddöntögető túlzásoknál). Ennek hatására a lány egy 45-ös kaliberű célszerszámmal indul bosszúra. Először lelő egy aszfaltbetyárt, aki az utcán akarja felszedni, majd egy pornófotóst, végül pedig egy kurvájával vitatkozó fekete stricit. Sőt, politikailag korrekt módon ezután egy öttagú multikulti bandát, majd egy szaúdi olajsejket mészárol le, sofőröstől. A következőkben megkerget egy ázsiai fiút, aki ártatlan csókkal búcsúzik barátnőjétől – ő az egyetlen, aki élve megússza a lány őrült pusztítását. Hősünket a hímek szexuális vágya aberrálja, még az idegesítő szomszédnő kutyája is kivívja ellenszenvét, bár a jobb sorsra érdemesebb is megmenekül végül. A téboly első áldozatai mindazonáltal rászolgálnak a büntetésre, hiszen mindannyian zaklatták a lányt, a sofőr az első, aki ártatlanul bűnhődik. Következő áldozatai azonban már vétlenek. A tetőpontot a cég Halloween-partyja jelenti: hősnőnk az álarcosbál kedvéért apácaruhát ölt (alatta azonban harisnyakötőt hord). A tömegben teljesen bekattan, s egy lassított felvételes jelenetben halomra lövi a férfiakat. A szomorú vég azonban őt is eléri, belehátrál egy késbe, melyet egyik kolléganője tart az ágyéka előtt. Ekkor a halálraszúrt néma lányból a „nővérem!” felkiáltás csúszik ki.
Az extrém beállítások, a filléres díszletek mind-mind olcsó és ócska kis horrorra utalnak, Ferrara aberrált ötletei, groteszk és túlzásba vitt humora azonban kifejezetten egyéni stílust teremtenek. Az akciójelenetek plánozása és vágása Brian De Palma hatását tükrözi, hitchcocki allúziókkal.
A három évvel később, 1984-ben készült A félelem városa (Fear City) ugyanebben az ócska horrorvilágban tocsog: itt go-go-táncosnőket gyilkoló pszichopata a fő go-gonosz, akit egy alvilági, de megtisztulni vágyó férfi próbál megállítani, amikor szerelme, egy kábítós táncosnő is sorra kerülne. A férfi, még a bűn elkövetése előtt feloldozást kér: a katolicizmus, a bűnhődés és a spiritualitás motívuma ebben a filmben kerül elő elsőként, hogy azután átütő erővel törjön fel a következő darabokban.
Ferrara ezután is a bűnnél ragadt le, tévésorozatok epizódjait rendezte, két Miami Vice-részt, majd a Crime Story pilotját. 1987-ben forgatta le a China Girlt, amit máig kedvenc mozijának tart. A modernizált és multikulturális közegbe helyezett Romeo és Júlia-történet a Chinatown és az olasz negyed határán, két ellenséges szomszédblokk között játszódik. A főszereplő, Tony tizenéves pizzasütő, korához képest túlfejlesztett izomzattal rendelkezik. Egy diszkóban ismeri meg Tye-t, a kínai lányt. Nagyon dögösek, messziről kinézik egymást. Táncuk botrányt okoz, természetesen a kínaiak és az olaszok közti összecsapás követi. Mindkét fiatal bátyja a saját bandájának főnöke, a bandák rivalizálnak – a véres és totális leszámolás azonban elmarad, az olasz és kínai maffiavezérek ugyanis a kiegyezésre törnek, nem akarják az üzletmenetet kicsinyes vérengzésekkel elrontani. A béke és a status quo fenntartása érdekében akár saját nyughatatlan fiataljaikat is rendre utasítják. A bandaháború helyett csak apró verekedésekre, villongásokra kerül sor. Ferrara már „előre is dolgozik”: az olaszok körmenete véres késelésbe torkollik, az ezt követő zűrzavarban leesik és összetörik a Madonna-szobor, ugyanúgy, ahogy majd a Mocskos zsaruban fog, a hosszú ravataljelenet pedig A temetés képsorait előlegezi. A dokumentarista hangulatú, feszes, fojtó atmoszférájú film végig nagyon színes, szűk utcákban, sikátorokban játszódik. Szinte minden jelenet éjszakai, neonfény világítja be az egymás hegyén-hátán tornyosuló bérházakat. A vég azonban, a klasszikus témának megfelelően, szomorú. Egy féltékeny és gonosz kínai fiú, aki Tony bátyját is megölte, egyetlen golyóval lelövi a szerelmeseket, akik (Ferrara pályáján szokatlan, már-már szentimentális elem) halálukban is fogják egymás kezét.
Ebben a filmben már erősen érezhető Scorsese hatása, a China Girl lényegében az Aljas utcák sikátorvilágát, hősködő-kegyetlen fiataljait idézi meg, ugyanabban a csiszolatlan, direkt stílusban. További Scorsese-párhuzam a rockzene tudatos használata: a zene Ferraránál is megkerülhetetlen dramaturgiai elem. Még dalokat is ír a filmhez egyik állandó epizodistája, az énekesként is dolgozó Paul Hipp társaságában.
Következő filmjét néhány év kihagyás után, 1989-ben forgatta. A Cat Chaser (ami nem tévesztendő össze a Macskafogóval) Elmore Leonard, az ismert krimiszerző regénye alapján készült. Főhőse közepesen szituált hoteltulajdonos, egyetlen vágya, hogy boldogan éljen hajdani szerelmével, akire újból rátalált. A nő azonban időközben egy gazdag, ám velejéig romlott, alvilági figura felesége lett. A férj korábban a Dominikai Köztársaságban a kínzásokat és kihallgatásokat vezette. A nő megszabadulna tőle, a vagyont viszont magának akarja. A film kiválóan illeszkedik a nyolcvanas évek film noir-reneszánszába, ám azok sorsszerű befejezésével szemben a gonosz halálával ér véget – a szerelmesek pedig ott maradnak egy bőröndnyi pénzzel. Ez Ferrara egyetlen napsugaras filmje, a többi alkotás nagyvárosban, sikátorokban és javarészt éjszaka zajló történetével ellentétben a Cat Chaser Floridában játszódik. Ez volt az első alkalom, hogy Ferrara nagy hollywoodi stúdiótól kapott pénzt és élvonalbeli sztárokat (Peter Weller, Kelly McGillis – azidőtájt mindketten a csúcson voltak a Robotzsaruval, illetve a Top Gunnal), ennek ellenére ez a film mutatja talán legkevésbé a rendező eredetiségét és jellemző stílusjegyeit.
A következő két film azonban végképp a sztárolt alternatív rendezők közé repítette Ferrarát. Az 1990-es New York királya (King of New York) hőse elegáns drogüzér, aki épp most jött ki a börtönből, s hamar átveszi az uralmat a bizniszben. De a pénz nem végcél, hanem csak eszköz a számára, ő ugyanis kórházat akar finanszírozni belőle a szegényeknek. Partnereinek és ellenfeleinek mindig felajánlja, hogy szálljanak be ők is a jótékonykodásba. Azok persze rendre elutasítják, ezért megöli őket. A New York királya a messiástörténet variációja, White (mert hogyan is hívhatnák a főhőst másképp?) a pénz által akar üdvözülni, ő a megváltó pózában tetszelgő gonosztevő a bűnös városban. A hideg, hüllőtekintetű Christopher Walken a címszerepben tökéletes telitalálat, de a mellékszerepekben is sorra olyan színészek tűnnek fel, akik azóta mind sztárokká lettek: Steve Buscemi, Larry Fishburne, Wesley Snipes. Ferrara New Yorkja vertikálisan élesen tagolt, a Plaza Hotel tetőlakosztályaiban meleg barna megvilágításban zajlik az élet, a zegzugos kis pincékben sötét, párás, kékes fényben nyomják a kábítószert. Míg fenn Vivaldi szól, lent dübörög a rap. A rendőrök pedig legalább olyan vérszomjasak, mint White bűnöző ellenfelei, partizánakcióban számolnak le a bandákkal (feletteseik ugyanis tiltják az önbíráskodást: a tekintélyelv meghaladása már a China Girlben is fontos szerepet játszott). A legvégére aztán szinte mindenki odavész.
Ennek a filmnek legalább annyira a város a főszereplője mint White, az üdvözítő drogherceg. Több nagyjelenet is a magasvasúton zajlik: hősünk nemcsak közlekedik, de szeretkezik és gyilkol is rajta. Halálát, igaz áttételesen, de a metropolisz okozza. Súlyos lőtt sebbel ül be egy taxiba, a dugó miatt azonban nem tudnak elindulni, sőt a sofőr el is menekül, amikor a férfi egy tétova mozdulattal előveszi a fegyverét. Mire a rendőrök odaérnek, már minden elvégeztetett – csak egy Madonna-dísz himbálódzik magányosan, a visszapillantó tükörre kötve.
A következő film Ferrara eddigi legismertebb munkája, az 1992-es Mocskos zsaru (Bad Lieutenant). A forgatókönyvet A bosszú angyala egykori címszereplőjével, Zoe Lunddal közösen írta a rendező, Nicholas St. John ugyanis kiszállt, ami annál is érdekesebb, mert többek véleménye szerint ő sokkal inkább elkötelezettje a katolicizmus és a bűnnel összeforrt spiritualitás témájának, mint Ferrara. Talán ez a film már sok volt St. John ízlésének. A Mocskos zsaru egy sokgyermekes katolikus New York-i hadnagy története, a bűn groteszk tablóinak sorozata. Az első jelenetben a férfi iskolába viszi két fiát szolgálati kocsijával, majd amint elengedte őket, máris kokózni kezd a visszapillantón fityegő rózsafüzér alatt. A zsaru két fiatal ügyében nyomoz, akik megerőszakoltak egy apácát az oltáron, ráadásként pedig a kegytárgyakat is ellopták. Hősünk aránylag keveset törődik a bűn üldözésével: a bűn csak arra kell, hogy ő kövesse el. Visszaél mindennel, amivel csak tud és amivel lehet, maga fogyasztja, illetve adatja el a lefoglalt kokaint, utcalányokat szed fel, forgalmi nélkül autózó fiatal lányokkal erőszakoskodik (fellációt imitáltat velük, ő pedig a kocsijuk mellett maszturbál – a sokkoló jelenet a filmben hét teljes percig tart!). A film néhány fülledt nyári nap története, épp a New York Mets és a Los Angeles Dodgers közti baseball-döntő meccsei zajlanak. A zsaru a Dodgersre (szülővárosa ellen) fogad, de folyton veszít, hétszer egymás után, a filmet is tagoló hét profán stációban, s végül 120.000 dolláros tartozást halmoz fel. A nyomozás is leállni látszik, mert az apáca a krisztusi megbocsátás szellemében nem hajlandó a fiúk ellen vallani. A templomban térdre eső kétségbeesett nyomozó extatikus delíriumában megjelenik Krisztus, akit zokogva és vonyítva szidalmazni kezd („Te patkánygeci!”), felelősségre von („Mindent én csináljak? Hol a faszba’ voltál?”), majd a bocsánatáért könyörög („Próbáltam jót cselekedni, de olyan kibaszott gyenge vagyok!”). Mégsem
Krisztus, hanem egy fekete asszony vezeti a két fiú nyomára. Julio és Paulo (csak nekik van nevük a filmben, még a zsarunak sincs) a templommal szembeni házban laknak. A férfi megbilincseli őket, cracket szív velük a kanapén, és végignézi az utolsó meccset, amelyben a Mets ismételt győzelme (csodával határos módon 0:3-ról fordították meg az eredményt) az ő pusztulását jelenti. Kiviszi a két fiút a buszpályaudvarra (ugyanúgy ülnek a kocsiban, mint gyerekei a film elején: „mindnyájan Isten gyermekei vagyunk” – magyarázta egy interjúban Ferrara), és egy rakás pénz kíséretében felülteti őket egy távolsági járatra. A mocskos zsaru önmagát nem tudja megmenteni, a krisztusi megváltó gesztus után eléri a végzet, a bukmékerek a kocsijában lövik le.
Talán Ferrara legvadabb filmje, ezzel együtt itt a leginkább kidolgozott a Scorsese korai filmjeiből átvett téma, a bűnös városban a vétkeik által megtisztuló hősök pusztulás/megváltástörténete (a Mocskos zsaru sok szempontból az Aljas utcák folytatásának tekinthető, főleg hogy képi világa mellett annak főszereplőjét, az emblematikus Harvey Keitelt is átveszi Scorsese két évtizeddel korábbi remekéből). Amíg a New York királya spirituálisan megoldatlan, a Mocskos zsaru már feloldozással végződik. Külön keletkezéstörténeti adalék, hogy a film egy dalra épül, egy mocskosszájú bluesra, melyet Ferrara írt, s melyet Paul Hipp-pel, a filmbéli Krisztussal énekel a záró stáblista alatt.
A húsz nap alatt alig egymillió dollárból leforgatott Mocskos zsaru után Abel Ferrara újfent hollywoodi bérmunkát vállalt. A Body Snatchers a hidegháborús idők paranoiás sci-fi klasszikusának, A testrablók inváziója című 1956-os Don Siegel-filmnek a második remake-je. Űrből érkezett spórákból kifejlődött gubók kopírozzák le álmukban az embereket, s az üres tekintetű, érzelemmentes, ám közös tudat és akarat irányította testmásolatok átveszik a likvidált egyének helyét és életét, hogy egyre hatékonyabban szervezhessék meg saját terjeszkedésüket. Míg az eredetiben egy átlagamerikai kisváros, a Philip Kaufman rendezte 1978-as verzióban pedig San Francisco, addig Ferraránál egy katonai bázis a borzalmaktere, ami igazi telitalálat: az agymosott katonai drill és az idegen lények zombifegyelme közti különbség eleinte alig észlelhető. Az 1956-os változat végén úgy tűnik, még sikerül megakadályozni a Los Angelesbe tartó végzetes gubószállítmány célba érését, az 1978-as remake a teljes idegen hatalomátvétellel végződik, a cinikus Ferrara azonban nem zárt le ilyen tisztán: a kommersz filmekhez szokott nézőket a főhősnő múltidejű narrátorszövege nyugtatja meg, illetve egy végső overkill, melynek során a bázis két túlélője – a civil leányka és bakaruhás szerelme – egy elkötött harci helikopterrel elpusztítja a katonai objektumot, ám a kifinomultabb mozistők a másik bázison a helikopter leszállását irányító honvéd rezzenéstelen arca és sötét szemüvege mögé bármit odaképzelhetnek. A Testrablókban a rendező bravúros eleganciával kezelte mind a sci-fi zsánert, mind a húszmilliós költségvetést és az ezzel járó elvárásokat, s a kompromisszum sem volt oly nagy számára, hiszen egy ferrarai alapkérdés, az identitás problémája ebben a történetben is ott rejlett: ki kicsoda is valójában?
Ferrara 1993-bah egy másik filmet is készített, azt azonban ismét független partizánakcióként. A Snake Eyes cassavetesi és bergmani reminiszcenciákat keltő film egy filmforgatásról, melynek során igencsak összekeveredik a színészek és az általuk játszott figurák magánélete (a Kígyószemek külön metafilmi fricskája, hogy Ferrara a saját nejével játszatja el a filmbéli rendező feleségét). Eddie Israel filmrendező (Harvey Keitel alakítja, egyesítve a mocskos zsaru szex, drogok és alkohol súlyosbította hajszoltságát Ferrara manírjaival) egy felső középosztálybeli New York-i pár házasságának széteséséről forgat egy hollywoodi stúdióban kétszereplős, valós időben játszódó, fekete-fehér filmet A tükrök anyja címmel. A mániákus Eddie arra ösztökéli egymással amúgy is folyton civakodó színészeit, hogy minél inkább azonosuljanak szerepükkel, ami aztán annyira jól sikerül, hogy a kamera előtti pofon, házastársi nemi erőszak és késszúrás igazi lesz, nem csak mímelt. A rendező is lefekszik a színésznővel, a házassága meg már amúgy is romokban hever, a neje kidobja. A madonnákat eddig is előszeretettel filmező Ferrara ezúttal a lehető legmesszebbre megy, a színésznő szerepét magára a nagybetűs Madonnára osztja, aki élete toronymagasan legjobb filmes alakítását nyújtja.
Két évvel később Ferrara újabb zsánerfilmet, egy vámpírtörténetet forgatott, mely már címében – Függőség (The Addiction) – is jelzi, hogy a vérszívók kínzó vérszomja itt bizony a kábítószeresek addikciójának metaforája lesz (emlékezzünk csak a mocskos zsaru heroinos barátnőjét alakító Zoe Lund monológjára: „A vámpírok szerencsések, ők másokból ehetnek. Nekünk saját magunkat kell felfalnunk, a saját lelkünket... Nem marad más, csak az étvágy.”) Egy filozófia szakos egyetemista lány (Lili Taylor), akit egy Casanova nevet viselő vámpírnő (Annabella Sciorra) harapása tett vérszívóvá, zsákmányra lesve járja New York utcáit, majd találkozik a művelt fődrakulával (ki más lehetne, mint az erre a szerepre fiziognómiája által predesztinált Christopher Walken?), s általa bevezettetik a vérszipolyok legfelsőbb köreibe. Nagy vérlakomák, két harapás között némi filozófiai eszmefuttatás és spirituális önvizsgálat, de a drogfüggőség mellé egy másik aktuális téma, a boszniai tömeggyilkosságok árnya is bekúszik. A film kissé átgondolatlan, Ferrara nem vette túlságosan komolyan magát, a látványvilágot azonban annál inkább: klasszikus, decens fekete-fehérben forgatott, talán a New York királya idején már megidézett Nosferatu előtti tisztelgésképpen.
Tavaly azután újabb zsánermunka, ezúttal egy klasszikus gengszterfilm következett. A temetésben együtt van Ferrara összes, mániákusan kedvelt témája: a spiritualitás, a bűn, az extázis és a kétségbeesés – azonban most először igazán hagyományos stílusba, formába öntve. Ez az első Ferrara-film, amely nem a jelenben játszódik: a harmincas években vagyunk, a nagy depresszió kellős közepén, a maffia aranykorában. A vásznon Humphrey Bogart. A nézőtéren egy ifjú gengszter, a 22 éves Johnny Tempio (Vincent Gallo, aki már az Arizonai álmodozókban is mozibuzit játszott) lesi el a hollywoodi bálvány gesztusait, majd a sötét vetítőteremből kilépve halálos golyót kap a hasába, ami akár tipikus gengszterhalálnak tekinthető, hiszen, mint tudjuk, Diningernek is a mozi lett a végzete. Johnnyi felravatalozva látjuk viszont egy kegytárgyakkal zsúfolt házban, gyűlik a gyászoló család, élen az elhunyt két bátyjával, Rayjel és Chezzel. A feketébe öltözött feleségek (Annabella Sciorra, Isabella Rossellini) és egyéb nőrokonok a konyhába szorulva aggódnak a várható bandaháború miatt, s a konyha mellett a hálószoba az egyetlen tér, ahol még feltűnnek a filmben – Ferrara nem hagy kétséget az olasz családmodellt illetően. A világba, az utcára a férfiak mennek ki, például a családfő Ray (Christopher Walken), aki a ravatalt odahagyva kocsiba ül, hogy végiggondolja dolgait. Itt indul a film briliáns flashback-rendszere, melyből kibontakozik a család múltja: a mániákus gengszteratya parancsára Ray 13 évesen elköveti első gyilkosságát, ugyanezen atya felravatalozva fekszik, a felnőtt fivérek egy lebujban dőzsölnek és kurváznak, a joviális, ám néha hirtelen pszichopatába átcsapó Chez (Chris Penn) harsány kuplét énekel a család saját vendéglátóipart egységében, Johnny a kommunista eszmékkel kacérkodik, a szakszervezet mellé állva sztrájktörőket ver az embereivel, és nagyon ellene van, mikor világnézetileg kevésbé tudatos bátyjai végül kiegyeznek a többet fizető gyártulajjal, akit a Tempiofivérek ősi ellensége, Gaspare Spoglia kísér. Johnnynak viszonya volt Gaspare feleségével, Gaspare szúrta le Johnny legjobb barátját, a tökkeWtött Ghoulyt (Paul Hipp) – Raynek nincs sok kétsége afelől, vajon ki öl(et)te meg kisöccsét.
Ray vallásos gyilkos, a maga fordított predesztinációs elmélete szerint tisztában van azzal, hogy neki a pokol van leosztva, viszont már kissé megcsömörlött a sok öldökléstől. „Nehogy elgyengülj!” – figyelmezteti egyik embere, mikor öccse gyilkosa – nem Gaspare, hanem egy ismeretlen kis senki – azt állítja, hogy azért ölt, mert Johnny megverte és megerőszakolta a barátnőjét. Ray még akkor is habozik, mikor kiderül, hogy mindez hazugság: a fiú egy egyszerű kis megaláztatást akart megtorolni. Felsejlik a Mocskos zsaru krisztusi kegyelmének lehetősége, amint Ray ott áll a senkiföldjén revolverrel a kézben, lábánál a megtört gyilkossal. Végül aztán mégis eldördül a lövés, mint ahogy Ray már a biztonság kedvéért Gaspare meggyilkolására is kiadta az utasítást. Az utolsó szó azonban Chezé: mikor megtudja, mi történt, elborul az agya, eltemeti öccse gyilkosát, majd hazatérve lemészárolja az összes férfit a házban, beleértve Rayt is, az utolsó golyóval pedig saját agyát loccsantja szét.
Nick St. John shakespeare-i maffiasztorit írt a tőle megszokott katolikus spiritusszal leöntve, a nálánál kevésbé tudatos és kevésbé feszes Ferrara pedig egy idealizálatlan, romantikátlan, a maffiózókat korlátolt átlagembereknek bemutató, ám hangsúlyozottan klasszikus képi világú gengszterfilmet rendezett, melyben a jutalomjátékot, Ray szerepét az 53 éves Christopher Walkennek adta. Walken eredetileg nem is Christopher volt, hanem Roland, az ötvenes években televíziós gyerekszínészként kezdte pályáját, 16 évesen oroszlánszelídítő lett, aztán színházi és revütáncos. 28 évesen került először filmvászonra, de csak hét esztendővel később futott be A szarvasvadász orosz rulettes jelenetében. Azóta vámpirikus megjelenésével az egyik legfoglalkoztatottabb karakterszínész, általában ő a rossz ember, de akkor a legizgalmasabb, mikor a jó és a rossz viaskodik benne, mint a Ferrara-filmekben. Walken és Ferrara a New York királya óta dolgoznak együtt, nagyon jó barátok, de komoly dolgokról sohasem beszélgetnek. Csak a nőkről, a gasztronómiáról meg a filmvilág intrikáiról.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1364 átlag: 5.66 |
 |
|
