KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
   2020/március
MAGYAR MŰHELY
• Szekfü András: „A forgalmazási felületek kibővültek” Beszélgetés Káel Csabával
• Soós Tamás Dénes: „Nem kicsi, nem olcsó” Kerekasztal-beszélgetés a dokumentumfilmezésről
• Győri-Drahos Martin: Szorongó ifjúság PÁRHUZAMOS MONTÁZS: Sodrásban // Macerás ügyek
• Kolozsi László: A húsleves muzsikája Jeney Zoltán filmzenéi
• Varga Zoltán: Színköltészet és zenevarázs Richly Zsolt (1941–2020)
MARCO BELLOCCHIO
• Csantavéri Júlia: Remények és ólomévek Marco Bellocchio
• Kovács Patrik: Éjsötét győzelem Az első áruló
JAN HřEBEJK
• Gerencsér Péter: Befejezetlen múlt idők Jan Hřebejk filmjei
ÁLLATI ELMÉK
• Kovács Gellért: Digitális idomárok CGI-meseállatok Hollywoodban
• Nemes Z. Márió: Majomparádé Mit tett Jack?
• Megyeri Dániel: A macska, aki meg sem szólalt Garfield
MŰVÉSZ-ÉLETRAJZOK
• Borbíró András: A tehetség átka A művészportrék közhelyei
• Palotai János: Mű és modelljei A Mű szerző nélkül háttere
FILMEMLÉKEZET
• Gelencsér Gábor: Régi filmek, új lexikon Magyar filmek a kezdetektől napjainkig
• Pápai Zsolt: Régi filmek, új lexikon Magyar filmek a kezdetektől napjainkig
• Varga Zoltán: Régi filmek, új lexikon Magyar filmek a kezdetektől napjainkig
• Murai András: Régi filmek, új lexikon Magyar filmek a kezdetektől napjainkig
• Bakos Gábor: Őskép-kutatás Gaál István: Keralai mozaikok
KÖNYV
• Gelencsér Gábor: Pólik József: Körhinta a viharban Platón barlangmozija
TELEVÍZÓ
• Benke Attila: Szerelmek a magyar ugaron Bátrak földje
• Baski Sándor: Álarccal a traumák ellen Watchmen
KRITIKA
• Kovács Bálint: Azért az oroszlán az úr
• Teszár Dávid: Ember a gépezetben Sajnáljuk, nem találtuk otthon
• Vincze Teréz: Nő a férfiak dzsungelében Isten létezik, és Petrunijának hívják
• Tóth Péter Pál: Túlélések A feltaláló
HATÁRSÁV
• Pethő Réka: Obiectiva Theodora A színésznő élete
MOZI
• Gelencsér Gábor: Világpolgárok
• Kovács Kata: A nevek dala
• Baski Sándor: Swallow
• Kránicz Bence: Inkább lennék özvegy
• Rudolf Dániel: Közel a horizonthoz
• Pazár Sarolta: Tess és én – Életem legfurcsább hete
• Vajda Judit: Ailo – Egy kis rénszarvas nagy utazása
• Alföldi Nóra: Mint egy főnök
• Kovács Patrik: Úriemberek
• Huber Zoltán: Talpig fegyverben
• Fekete Tamás: Öngyilkos túra
• Lovas Anna: Ragadozó madarak (és egy bizonyos Harley Quinn csodasztikus felszabadulása)
DVD
• Benke Attila: Nincs akadály
• Varga Zoltán: Szellemirtók
• Lubianker Dávid: Talk Show
• Lubianker Dávid: Talk Show
• Kovács Patrik: Szombat esti láz
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi Alan Moore tanulóévei

             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Marco Bellocchio

Marco Bellocchio

Remények és ólomévek

Csantavéri Júlia

A '68-69-es lázadások csalódása után  Marco Bellocchio sajátos megoldással újrafogalmazza a politikai- és  személyes tér kapcsolatát.

 

1965 izgalommentes év is lehetett volna az olasz film történetében. Az állóvíz éve, az ebben az időszakban elvárt tavirózsákkal a felszínen. Ekkor kerül a mozikba Sergio Leone második spagetti westernje, a Pár dollárral többért, folytatódik az olasz vígjáték nagy korszaka, Germi fekete humorú opuszával a Hölgyeim és uraimmal, és vannak a neorealizmus morzsáiból még mindig sikerrel építkező művek, mint például a Pietrangeli rendezte Én jól ismertem őt. Sőt a kanonizált nagyok is jelentkeznek (Visconti: A Göncöl nyájas csillagai, Fellini: Júlia és a szellemek) egy-egy vitatott, de nagy áttörést nem hozó alkotással.

Ebbe a megszokottan kényelmes közegbe robban be Marco Bellocchio első nagyjátékfilmje, az Öklök a zsebben. Bertolucci egy évvel korábban készült filmjéhez, A forradalom előtthöz hasonlóan a képkockákból egyre erősödő nyugtalanság árad, de jóval sötétebb, erőteljesebb, gúnyos humorba hajló tónusban. Míg Bertolucci szolid, útkereső hősét épp csak megérinti egy polgári normákkal szembehelyezkedő szerelem lehetősége idegbeteg nagynénje iránt, addig az Öklök a zsebben tágas villáját már átjárja a betegség. A vak édesanyjukkal élő négy testvér közül két fiú epilepsziás, a főszereplő, a kamasz Alessandro, könnyebben, a fiatal Leo pedig szinte már magatehetetlen. A magába zárkózó, bizonytalan Giulia, öccse vágyainak tárgya, de ő maga a bátyjába, Augustóba szerelmes, az egyetlenbe a családból, aki kijár a világba, van menyasszonya, dolgozik és szabályos életet él, amibe egy prostituált gyakori látogatása is belefér. Egy nagypolgári család tehát, amelynek minden tagja más értelemben őrült, beleértve Augustót is, aki emiatt nem veszi észre, hogy Alessandro gyilkos terveket sző, hogy megszabadítsa családját a haszontalan betegektől. Előbb anyjukat, majd öccsét öli meg, a rettegő Giulia maga zuhan le a lépcsőn és válik szinte bénává. Mikor Ale tánc közben epilepsziás rohamot kap, Giulia már nem segít neki.

A groteszk humort objektivitással ötvöző alkotás a betegséget használja a lefojtott, értékhiányos állapot és az ebből fakadó szenvedés és erőszak metaforájaként. A kamasz Alessandro unja és gyűlöli azt, ami körülveszi: a keresztény hetilapokat, a hazafias zászlókat, a mindennapos felolvasást a vak anyának, a múlt kiüresedett rítusait, a bátyja megfellebbezhetetlen fensőbbségét. Dühe azonban tehetetlen depresszióban, nárcisztikus képzelgésben és végül irracionális tettekben merül ki. A kietlen villa körül ott az álmos és reménytelen kisváros, az élet- és halálvágy közt őrlődő, kitörésre esélytelen Ale bűntetteinek történetében minden fojtogató tapasztalat, amit a rendező saját múltjából magával hozott. A kamera kiegyensúlyozott, objektív pozíciót foglal el, a narráció világos, egyenesvonalú, újdonsága magában a radikális őszinteséggel megfogalmazott történetben és az előadás kivételesen nyílt, gúnyos és provokatív hangnemében van.

Az olasz viszonyok közt rendkívül kis költségvetéssel készült filmet a Velencei Fesztivál vezetősége elutasította, de azonnal óriási visszhangot keltett. A vita alapvetően politikai szinten zajlott. A fiatal baloldal az Isten-Haza-Család polgári szentháromságának kíméletlen kritikáját üdvözölte benne, másokat éppen ez a kritika rettentett el, úgy érezték, a rendező azonosul szörnyű tetteket elkövető hősével. De akadtak, akik észrevették, hogy Bellocchio viszonya hőséhez kétértelmű, egyszerre vonzza és taszítja őt, ahogyan kétértelmű maga a megjelenített karakter is. A rendező csak megmerevedett, elutasított helyzetéből kitörésre vágyó indulatában osztozik, annál is inkább, mert olyan történetet akart elmesélni, amelyben saját kamaszkorának frusztráló családi gyötrelmeire is rá tud látni. De Ale egyes vonásaiban a fasizmus jegyeit mutató, felelőtlen irracionalizmusát annak mutatja, ami valójában, a frusztráció feloldására képtelen, impotens düh tragikus következményének.

Sokan voltak, akik azt ünnepelték a filmben, hogy annyi rendszerbe illeszkedő, óvatoskodó vagy szépelgő mozidarab közt végre „kimondja a dolgokat”. Még három év volt hátra a ’68-as mozgalmakig, de az Öklök a zsebben egyértelműen jelezte az egyre növekvő feszültséget. A 25 éves rendező egy csapásra az olasz filmes panoráma meghatározó alakjává vált.

A 70-es évek végéig Bellocchio mindvégig a politikailag aktív filmesek közé tartozott, és mint oly sokan, hitt a közösség megmozdulásának erejében. '68 után, ahogyan ezt már második játékfilmjével is megelőlegezte (Kína közel van, 1967) belépett az egyik kommunista-maoista pártba, később egyre inkább a radikálisokat támogatta, még képviselőjelöltként is elindult. Társrendezőként jegyzett kettőt is a '69-es év közösségi alkotásként készült politikai dokumentumfilmjei közül, és elkészítette a maga epizódját a szintén '69-es Szerelem és düh című kollektív filmbe, amelynek többi darabját Lizzani, Bertolucci, Pasolini és Godard rendezték. Ebben az időszakban készült játékfilmjei egyértelmű állásfoglalások a fennálló társadalmi viszonyok és intézményeik, az állam, az egyház, a hadsereg, a média, valamint a képmutató, haszonelvű, megnyomorító emberi kapcsolatok ellen. A Kína közel van kíméletlen szatíra, amelyben a köpönyegforgató, politikai karrierre ácsingózó volt arisztokrata és a rangkórságban szenvedő szocialista pénztárnok összeborulása nemcsak a korrupt pártviszonyokat, hanem az emberi kapcsolatok korrumpálódását is megmutatja. Az 1972-es Tedd a szörnyet a címoldalra középpontjában a média, a politika és a rendőrség összefonódása áll, az a mechanizmus, ami a közönség manipulálhatóságát használja ki a politikai zsákmányszerzés érdekében.

Ugyanebben az évben forgott Bellocchio egyik legmegdöbbentőbb és legtöbbet vitatott filmje, Az Atya nevében (Nel nome del Padre). Mint az első filmben, most is kamaszok közt vagyunk, de ezúttal egy katolikus kollégium zárt világában, amelyet a rendező jól ismert, mivel maga is éveket a töltött a szaléziek egyik internátusában. A történet katalizátora a kamasz Angelo, azért kerül az abszurd szabályokra, megfélemlítésre épülő intézménybe, mert viszonozni merte az apjától kapott rúgásokat és pofonokat. Hamar rájön, hová került, ezért úgy dönt, hogy kezébe veszi az irányítást és lázadást provokál. A metaforákkal, szimbólumokkal alaposan megrakott film nyomasztó tereiben nemcsak az apák és a fiúk világa ütközik egymással, hanem a könyörület ürügyén kizsigerelt kiszolgáló személyzet is jelen van a maga fellángoló, de könnyen letörhető tiltakozásával. A kollégium túlmutat önmagán, annak a mechanizmusnak a metaforájává válik, amelyben a bebetonozott hierarchia dönt a folyamatokról, és a fiatalok lázadása nem hoz semmilyen lényegi változást. Bellocchio úgy látja, utólag igazolva Pasolininek a ’68-as, ’69-es eseményekről alkotott véleményét, hogy a nagypolgárság gyermekei, „apuci fiai”, talán nem is akarnak mást, csak magát a hatalmat, ami nem különbözne olyan nagyon a régitől. Angelo, akinek náci vonásai ezúttal egyértelműek, olyan társadalomról vizionál, amely „tudományos” alapú, és határozott vezetők irányítják, akiknek nincsenek lelki aggályaik és képesek ellenőrizni a rendszer minden pontját. Az Atya nevében a kiábrándulás filmje, az első filmhez hasonlóan személyes számvetés, ezúttal a lázadások illúzióival.

Az 1976-os Győzelmi induló (Marcia Trionfale), még sötétebb és pesszimistább a közösségi lét lehetőségeit illetően. Egy délről jött sorkatona történetén keresztül ábrázolja megdöbbentő hitelességgel a laktanya cinikus, brutális, megalázásra épülő világát, amelyben a túlélés egyetlen záloga a személyes érdek könyörtelen érvényesítése, felülírva az összes erkölcsi megfontolást.

A közös politikai cselekvés illúziójával való leszámolásra persze nem csupán Bellocchio kényszerült Olaszországban a 70-es évek folyamán. Az „ólomévek” bal- és jobboldali valamint állami terrorizmusának elsötétülő viszonyai között mindenkinek újra kellett gondolnia a helyzetét. Bellocchio fordulata a politikai-társadalmi problémák helyett az egyén belső világa, sőt annak egy pszichoanalitikus megközelítése felé nem meglepő – bár a korabeli sajtó sokáig nem tudta megemészteni –, már első filmje is mélyre ásott a beteg kamaszfiú lelkében és a Győzelmi indulóban is közelről figyelhetjük azt a belső átváltozást, amelynek révén a szerény bölcsészfiú az őt brutálisan bántalmazó százados bizalmasává, kémévé, sőt a felesége szeretőjévé válik. Bellocchio fordulatában döntő volt találkozása 1976-ban Massimo Fagioli pszichoanalitikussal, amit 17 év együttműködés és 7 film követett. Közülük kettőt (Az ítélet, 1991 és A pillangó álma, 1994) Fagioli forgatókönyvíróként is jegyez. Bár 1994-ben elváltak útjaik, Fagioli tudatalattiról vallott felfogása ott van a későbbi filmekben is. Eszerint a tudatalatti „nyugodt tenger”, pozitív erő, amit frusztrációink változtatnak dühhé és gyűlöletté. Ezt kell újra megtalálnia az egyes embernek, hogy megerősítse kapcsolatát az élettel, és a Másikkal. A nőnek nőiségének kiteljesítésével, a férfinak saját hiányzó női részének integrálásával.

A váltást egy meglepő líraisággal megszólaló film, az Ugrás a semmibe (1979) jelzi. Hősei, Marta és Mauro, gyerekkorukból hozott súlyos traumákkal küzdő testvérpár – Anouk Aimée és Michel Piccoli méltán kapták érte a legjobb főszereplő díját Cannes-ban –, egymásra maradtak a régi lakásban. A szorongó Marta alig mozdul ki a négy fal közül, Mauro vizsgálóbíró, erősen kontrolláló személyiség, aki húga minden moccanását figyeli és titokban a halálát kívánja. Ebbe a polgári pokolba vonja be Mauro a színész/kalandor/csaló, sőt talán gyilkos Giovannit (Michele Placido), akitől burkoltan azt várja, hogy elvégezze a piszkos munkát. Mauro halálvágyával szemben Giovanni a vitalitást, a kreativitást, a felszabadító szexualitást hozza magával, és a bíró reményeit megcsalva lehetőséget ad Martának, hogy visszataláljon az életet és az embereket elfogadó pozitív nyugalomhoz. Bellocchio mesteri egyensúlyban tartja a történet konkrét és metaforikus jelentéseit. A víziók és álomképek, amelyek korábban elszigetelten jelentek meg filmjeiben itt és innentől sokáig önálló jelentésréteget alkotnak, de nem mindig különülnek el, néha szinte észrevétlenül simulnak az elbeszélés szövetébe.

A későbbi művekben – Szem, száj (1982), IV. Henrik (1984), A test ördöge (1986), La visione del Sabba (1988), Az ítélet, A pillangó álma) az egyensúly eltolódik a metaforikus kifejezés javára és az előtérbe mindinkább a test és a szexualitás kerül, mint a teljesség megtalálásának kitüntetett középpontja.

 Bár a lélek belső világában történő változások vizsgálata meghatározó marad Bellocchio számára, közvetett vagy közvetlen módon számos film beemel politikai társadalmi vonatkozásokat is. A test ördöge szerelmi történetének keretét a politikai terrorizmussal összefüggő perek adják. A pirandellói elbeszélésre alapozó A dajka ugyan egy házaspár érzelmi változását, kapcsolatának alakulását vizsgálja, a háttérben azonban ott vannak a 20. század elejének nagyobb társadalmi igazságosságért indított mozgalmai. A Szem, száj főhőse, Giovanni Palladissimi, a ’68-as mozgalmak túlélője. Testvére halála arra kényszeríti, hogy számot vessen a múlttal és megpróbálja beépíteni a jelenébe.

Éppen 20 évvel később az Anyám mosolyában (2002) még mindig ezzel a feladattal birkózik a festő Ernesto Picciafuoco is. Anyja szentté avatása kapcsán nemcsak ateizmusát kell felvállalnia képmutató és haszonleső családjával szemben, de vissza kell szereznie jogát a szabadságához, megtalálni a múlttal összekötő „következetességet”, amely képessé teszi, hogy ebben a közegben is őszinte és szabad életet éljen. Ernesto személyes története ezúttal már mélyen beágyazódik a 2000-es évek Rómájába, a legkülönfélébb figurákból összeálló nagycsalád, az iskolai hitoktatás, a katolikus egyház intézményei és szereplői és a régmúltból itt maradt emberek és relikviák közé. A rendezőt, miközben szinte buñueli képet fest az egyház és a család belső világáról és a körülötte folyó kufárkodásról, most is Ernesto belső változása izgatja, az a folyamat, aminek a végén megszabadulhat a szorongástól.

Így van ez még azokban a 2000 után készült filmjeiben is, amelyek konkrét történelmi eseményt vesznek alapul. Az Aldo Moro fogva tartásának idejét bemutató Jó reggelt, éjszaka (2003) a négy fős terrorista csoport egyetlen nő tagjára, a 23 éves Chiarára koncentrál, arra, ahogy ő átalakul az események hatására. A Mussolini indulásának és hatalomra jutásának éveiben játszódó Vincere (Győzni, 2009) főszereplője a Duce titkos felesége, fiának anyja, Ida Dalser, aki naiv szerelmében megcsalatva kitartó makacssággal küzd az igazáért akkor is, amikor már nincs semmi remény. És ebbe a sorba tartozik Bellocchio legutóbbi filmje, Az első áruló (2019), a maffiaperek sikerét vallomásával megalapozó, Tommaso Buscetta pálfordulásának elemzése.

A Jó reggelt, éjszaka Bellocchio egyik legkomplexebb munkája. A filmidő legnagyobb részében egy lakásban vagyunk, ahol az előszobából az egyre zártabb belsők felé haladunk, míg eljutunk a könyvespolc elmozdításával megközelíthető celláig. Chiara sosem lép be ebbe a térbe, időről időre a zár nyílásán keresztül figyeli az idős férfit. Kert is van, ide azonban csak kilátunk egy kicsit, a szereplők néha kilépnek, de a kamera soha nem követi őket. Chiara tartja az összeköttetést a külvilággal, dolgozni megy egy minisztérium könyvtárába, és egyszer a temetőbe, ahol volt bajtársak emlékeznek a fasiszták által meggyilkolt apjára. De más ablak is nyílik a világra, az állandóan bekapcsolt televízió, főleg a híradók, amelyekből Chiara és a három fiú követik a hatalom reakcióját. E három dimenzió mellé Bellocchio még egy negyediket is nyit, a lány álmait és vízióit. Az első háromhoz rendelt történetsíkok, a Moro ellen a fiúk által lefolytatott és kivégzésével végződő per, a társadalom megítélése, a hatalom működése és a televízió által közvetített transzferek, ebben a negyedikben összegeződnek. Chiara álmai mutatják meg, hogy leninizmusba vetett vakhite hogyan adja át a helyét egy új, morális autonómiának. Érvei már nem tántorítják el társait, de álmában Moro szabadon indul el a kihalt Rómában.

Az ifjú Mussolinibe beleszerető Ida éppen erős autonómiájával hívja ki maga ellen a fasiszta államgépezetet. Előbb vagyonát, majd identitását, gyermekét, végül személyes szabadságát is elveszíti a vezért vak odaadással istenítő társadalom teljes közönye mellett. Sem Chiara, sem Ida nem tudják elérni, hogy a történet másképp végződjön, mégis választanak és már ez se kevés.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2020/03 20-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14437