PanorámaÚj szlovák dokumentarizmusKertektől a közügyekigGerencsér Péter
A szlovák film 25 év alatt teljes fordulatot
hajtott végre: a rendszerváltás eszképista filmjeivel szemben a ‘90-es
generáció reflektál a közügyekre, sőt alakítja is azt.
Nyílt vagy rejtett rendezőelvként a kortárs
közép-európai film origóját jobbára a keleti blokk összeomlásához,
Csehszlovákia esetében a bársonyos forradalomhoz kötik. Tagadhatatlan, hogy a
régióban, ahol a politika sohasem vonta meg magától a kultúra irányításának
kéjes élvezetét, határpontot képeznek az 1989-es rendszerváltások, mert a
politikai átalakulás zavaros piacgazdasági és lassú kulturális változásokkal
járt együtt, ideértve a korábbi filmgyártási, terjesztési, bemutatási struktúra
új alapokra helyezését is. Bár amint azt Václav Klaus egykori csehszlovák elnök
az errefelé széles körben űzött valósághajlítás példájaként az éppen minden
állami dotációtól megfosztott filmiparról mondta: „minden megy tovább”.
Negyedszázados távlatból visszatekintve szavai a ká-európai langymeleg állóvíz
meglepően őszinte beismeréseként értelmeződnek át.
A ‘90-es
nemzedék
A rendszerváltás nem jelent éles töréspontot
a szlovák filmtörténetben, mivel a mečiari izoláció során az ideológiai
presszió maradt a régiben, ráadásul a még 1989 előtt elkezdett, de a bársonyos
forradalom után bemutatott filmek megkésettek, anakronisztikusak voltak, ami a
szlovák film lenyűgöző aszinkronitását idézte elő. No persze az, hogy a politikai
földindulás dacára a filmtörténeti korszakváltások nem a rendszerváltás után
rapid módon mentek végbe, nem szlovák sajátosság, az átmenet megfigyelhető
egész Közép-Európában. Nálunk az 1990-es években készült filmek
tematikai-formatörténeti ismérvei inkább az 1980-as évekkel cimborálnak, és
csak a 2000-es években jelentkezett a „fiatal magyar film”, akárcsak a szinte
belső előzmények nélküli, mégis szélsebesen az európai film élvonalába került
román újhullám. Az 1990-es években az elapadó állami támogatások miatt az
önálló szlovák filmgyártás a megszűnés szélére került, évente két-három
játékfilmet sikerült befejezni, azt is nemzetközi istápolással. Ez kialakította
azt a toposzt, hogy a szlovák film halott, jobb esetben is zombi. A helyzetet
súlyosbította, hogy a küldetéstudattól nem feltétlenül mentes Vladimír Mečiar kormányfő „szép új világa” idején az 1949-ben alapított (de csak 1953-tól
működő) nemzeti filmgyár, a pozsonyi Koliba Filmstúdió 1995-ben gyanús
körülmények között privatizálta magát, majd, ahogy illik, csődbe ment. Az
évtizedben Martin ©ulík szinte egyedüliként reprezentálta Szlovákiát a világban, mellette csak
Vladimír Balco (1949-2017) Peter Pią»anek regényéből készült filmje, a korrupciót és a
hatalomvágyat célkeresztjébe állító Babilon folyói (1998), a Mečiar-éra
szatirikus parabolája érte el a nemzetközi érdeklődés ingerküszöbét, ezen is
inkább csak politikai okokból pörögtek.
Egyöntetű vélemény, hogy a 2009-ben alapított
Szlovák Audiovizuális Alap (Audiovizuálny Fond) hozott döntő fordulatot a
szlovák filmfinanszírozás stabilizációjában és a tervezhetőségben. Nemcsak az
elosztható összeg növelésével, hanem szakmai önigazgatásával,
elszámoltathatóságával, a pénzek rugalmas felhasználhatóságával és transzparens
döntéshozatalával is. Mégsem az 2009-es új támogatási rendszer tekinthető
vízválasztónak, mert az intézményi fordulópontot megelőzte az úgynevezett ‘90-es
nemzedékhez köthető lassú kulturális átalakulás, ami csak később vált
láthatóvá. Éles váltás helyett sokkal inkább folyamatról beszélhetünk, így nem
is célravezető a korszakváltás kezdőpontját egyetlen évszámmal megjelölni. A
fiatal magyar filmhez és a román újhullámhoz hasonlóan az új korszak
Szlovákiában is generációs jellegű, melynek rendezőit Pavol Branko filmkritikus
2004-es cikkében ‘90-es nemzedéknek („Generácia 90”) nevezte el.
A címke azokra az eredetileg dokumentumfilmes
rendezőkre utal, akik a kilencvenes években kezdték pályafutásukat, de a
2000-es években érték el első jelentősebb hazai és nemzetközi sikereiket, ezzel
újra felhelyezték a térképre a szlovák filmet. Amíg a filmkritika azzal vádolta
a ‘90-es évek szlovák filmjeit, hogy hidegen hagyja őket a társadalmi
kontextus, és a valóság elől apolitikusan „kertekbe” meg álomvilágokba
menekülnek (lásd Martin ©ulík Záhrada / A kert című filmjét), az
új nemzedék éppen azt az űrt töltötte be, amit a bírálók hiányoltak. A
társadalmi-politikai kommentárhoz a „Generácia 90” döntően dokumentarista formát választott, ez köti össze Marko
©kop, Jaroslav Vojtek, Pavol Barabáą, Juraj Lehotský, Robert Kirchhoff, Marek
©ulík, a kettős identitású Peter Kerekes, valamint a filmjei miatt (Nemoc tretej moci / A harmadik hatalmi ág
betegsége, 2011; Od Fica do Fica /
Ficótól Ficóig, 2012) politikai támadások kereszttüzébe került Zuzana Piussi
nevét. Magam máshol „új szlovák dokumentarizmusnak” kereszteltem el a minimalista
eszköztárral operáló mozgalmat, mert nem csak dokufilmekről van szó. A
dokumentarizmusnak a dokumentumfilmnél szélesebb kategóriáját azért látom jobbnak,
mert ezek az alkotások vagy a dokumentarista szabályokkal játszanak (66 sezón / 66 szezon, Peter Kerekes,
2003), vagy a non-fictiont és a játékfilmet ötvözik (Ďakujem, dobre / Köszönöm, jól, Prikler Mátyás, 2013) vagy pedig
dokumentumfilmesekből játékfilm-rendezők válnak (Jaroslav Vojtek, Marko ©kop).
A mozgalom belső előzményként nyúlhatott vissza az 1960-70-es évek szlovák
újhullámához, kivált Duąan Hanák filmjeihez (322, 1969; Obrazy starého sveta / Egy
régi világ képei, 1972) és a nálunk méltatlanul ismeretlen Martin Slivka
etnofilmjeihez.
Fikciós
dokumentarizmus
Az, hogy a kortárs szlovák film domináns tendenciája még a játékfilmes
műfajok esetében is (filmdráma, horror, thriller) a dokumentarizmus, a ‘90-es
nemzedék hatása. A generáció az ezredfordulótól a fapados támogatási rendszer
csökevényeit azzal kompenzálta, hogy a költségigényes játékfilmkészítés helyett
előbb a viszonylag alacsony anyagi ráfordítást igénylő dokumentumfilm felé
fordult, melynek köpönyegéből aztán előbújt a dokumentarista alapú fikciós film.
Vagyis a hátrányból kovácsolt magának előnyt. Már az Audiovizuális Alap 2009-es
létrehozása előtt megindultak azok a folyamatok, melyek a 2010-es évek sikerei
révén (fesztiváldíjak) a szlovák film nemzetközi láthatóságához vezettek. A low-budget
filmkészítés és a dokumentarizmus determinálta, hogy a ‘90-es nemzedék alapvetően természetes helyszíneken, magukat játszó
amatőrökkel, rögzített forgatókönyv nélkül, improvizatív módon forgat, mellőzi
a filmzenét, és elsősorban szociológiai érdekeltséggel rendelkezik. Ezek a
filmek olyan társadalmilag égető kérdésekkel néztek szembe, mint a romákkal
kapcsolatos előítéletek (Cigán / Cigány, Martin ©ulík, 2011; Cigáni
idú do volieb / A cigányok szavazni mennek, Jaroslav Vojtek, 2012; Koza,
Ivan Ostrochovský, 2015), a rasszizmus (Môj pes Killer / Kutyám, Killer, Mira Fornay, 2013), az
alkoholizmus (Eva Nová, Marko ©kop, 2015), a szexuális visszaéléseknek a #metoo mozgalom által felerősített
kérdése (©pina / Léna, Tereza Nvotová, 2017) a többszörös,
nyelvi-kulturális-gazdasági peremhelyzet (My zdes / Itt vagyunk,
Jaroslav Vojtek, 2005; Hranica / A határ, Jaroslav Vojtek, 2009; Hotel Úsvit / Hajnal szálló, Mária Rumanová, 2017).
A korpusz filmjeinek tekintélyes része a non-fiction és a fikció
kombinációja. Peter Kerekes 66 szezonja esetében például, melyben egy
kassai strand a kollektív emlékezés helyévé, a szlovák történelem metaforájává
válik, a főszereplőt a rendező nagymamája alakítja. Kerekesnek a fikcióra
erősebben támaszkodó másik filmje, az Ako sa varia dejiny / Hogyan fő a
történelem (2008) szintén hétköznapi szereplők sztorizgatását növeszti
történelmi allegóriává. Ugyanakkor a 66 szezon le is leplezi a
dokumentarizmust, megmutatja az esetlegességet, a bakikat, a képbe folyton
belóg a mikrofon, helyet kap benne a rendezői utasítás – vagyis azok az elemek,
melyeket rendszerint ki szoktak vágni. A 2010-es lakótelepi vérfürdőt színre
vivő Devinsky masaker / A dévényi mészárlás (Gejza Dezorz, 2011)
(re)konstruált dokudráma, a nem fikciós elemeket szintén játékfilmes megoldásokkal
vegyíti. Az Eva Novában eloldják a filmnyelvet a dokumentarista módszertől
a vizuális metaforaként működő markáns képi kompozíciók, a kert és a cím
ótestamentumi utalása pedig (új Éva) mitológiai síkra emeli a színésznő
száműzetését. A ‘90-es
nemzedéknél fiatalabb Prikler Mátyás emberi válsághelyzeteket boncolgató Köszönöm,
jól című játékfilmjének lakodalmi jelenete, mely Thomas Vinterberg Születésnapjára
(1998) hajaz, a spontán felvételek és a tervezett szituációk szövedéke.
Mindezek nemcsak a dán dogmával, a lengyel fekete szériával, a direct
cinemával, vagy Michael Haneke és Ulrich Seidl tartózkodó stílusával
rokoníthatók, hanem saját előzményként a a
cseh újhullámmal, főként a „Forman-iskolával” is. Az új szlovák dokumentarizmus
tehát olyan, mint Steve Jobs: semmi újat nem talál fel, de tudja, mitől döglik
a légy.
Küldetése és a formai hibriditása számos módon az 1970-es évekbeli
magyar filmszociológiai törekvéssel, a Budapesti Iskola névre hallgató fikciós
dokumentarista mozgalommal analóg. Az iskola kanonikus filmjeiben (mint a Jutalomutazás,
Cséplő Gyuri) a dokumentálás célja fikciós elemekkel (narratív
szerkesztettség, dramatizálás, kalkulált szituációk) ötvöződik, melyekben a
korábbi moralizáló-publicisztikus felfogást a kisemberekre koncentráló
analitikus-leíró elv váltotta fel. Ezek nálunk is játékfilmek felé fejlődtek
tovább, a Családi tűzfészek (1977) vagy a Szabadgyalog (1980)
például már magában hordozta Tarr Béla számos későbbi vízjelét (hosszú
beállítás, lassú kameramozgás, állapotszerű narratíva). Szlovákiában Marko ©kop
multietnikus dokumentumfilmjei (Iné svety / Más világok, 2006; Osadné
/ Telepóc, 2009) minimalista játékfilmben folytatódtak (Eva Nová),
míg Jaroslav Vojtek a társadalom peremének vizsgálatáról poétizáló drámára tért
át (Deti / Gyerekek, 2014). A tematikai és a stiláris rokonságok mellett a társadalmi
funkció analógiája is közös platformra hozza a két iskolát: mindkettő a
hiányolt politikai-társadalmi reflexió betöltésére hivatott. Amíg a Budapesti
Iskola a Szociológiai filmcsoportot!
című kiáltványban programszerűen is megfogalmazta a missziót, addig az új
szlovák dokumentarizmus az 1990-es évekből hiányolt társadalmi
felelősségvállalást tudatosan kompenzálta. Ironikus, hogy 180 fokos
fordulatként a szlovák film vezető műfaja mára a társadalmi dráma (sociálna dráma) lett. A szlovák Michael
Moore-nak becézett Zuzana Piussi pedig nemcsak követi a társadalmi-politikai
vitákat, hanem filmjeivel gerjeszti is azokat.
A másik filmtörténeti analógia a román
újhullám vonatkozásában kristályosodik ki. A román film alapjáraton szintén a
financiális-infrastrukturális hiányok miatt nyúlt a minimalizmushoz, a
természetes helyszínekhez, a hosszú snittekhez, a kézi kamerához, vetette el a
filmzenét, hogy a technikai hátrányokat invenciózus ötletekkel, virtuóz
párbeszédekkel, színvonalas színészi alakítással ellensúlyozza. A szlovák és a
román film osztozik abban is, hogy miközben ezek a művek a nyugati koloniális
tekintet számára pusztán a közép-európai nemzetek frusztrációinak, történelmi
traumáinak és jelenlegi nyomorúságainak manifesztumai, addig a konkrét tér- és
időbeli determinációkon túl általánosabb üzeneteket is megfogalmaznak. Mert a 66 szezon nemcsak egy multietnikus közeg
20. századi kataklizmákon átívelő túlélési stratégiáiról beszél, hanem a
mnemotechnika működéséről, az elmúlásról és a megbocsátásról, a Slepé lásky / Vak szerelmek (Juraj
Lehotský, 2008) nemcsak a társadalmi perifériáról, hanem a szerelemről és a
megbékélésről, míg a Koza nemcsak a
romák kitörési lehetőségeiről, hanem a kitartásról és az újrakezdésről is szól.
Roma posztkolonialitás
Az új szlovák dokumentarizmus külön válfaja a
„romafilm”. A szlovák film sokrétűen reprezentálja a roma kisebbséget (Martin
©ulík, Ladislav Kaboą, Iveta Grófová, Ivan Ostrochovský, Mária Rumanová). Duąan Hanák Ruľové sny / Rózsaszín álmok (1976) című lírai darabja nemzetközileg is az elsők
között volt, amely kendőzetlenül foglalkozott az előítéletekkel. Mira Fornay Kutyám,
Killerjének groteszk alapszituációjában
Marek, a skinhead azzal szembesül, hogy a féltestvére roma, akit aztán
pitbullja szétmarcangol. Amíg a Fliegauf-féle Csak a szél (2012) roma
szemszögből, Fornay egy bőrfejű nézőpontjából láttatja a romagyilkosságot, a bűntény okaira kíváncsi, ahol a lepukkant
lakótelepek, a frusztráció és a szubkultúra Mathieu Kassowitz A gyűlölet (La Haine, 1995) című filmjére emlékeztetnek.
Fornay afelé tereli az értelmezést, hogy a rasszizmussal való flörtölés az
önbizalomhiány kompenzációja, és azt vizsgálja, hogyan van belekódolva apró,
látszólag jelentéktelen lépésekbe a „gonosz banalitása”. Két minor film
ugyanakkor radikálisan szakít a hagyományos romaképpel, és lehetővé teszi, hogy
a posztkoloniális
elméleteket Közép-Európára is alkalmazzuk.
Jana Bučka és Marek
©ulík munkája, A boldogság csengői (Zvonky ą»astia, 2012) a cigányság sorsát nem
pusztán a sztereotípiák felől fürkészi. A kilátástalan élethelyzetüket imaginárius módon
kiegyenlítő romák, Mariena és Roman az egyik tehetségkutató műsort nézve
elhatározzák, hogy kedvenc popdalukról, az 1984-es Zvonky ą»astia című
számról videoklipet forgatnak, és azt elküldik az énekeseknek, Karel Gottnak és
Dara Rolincovának. A dal strófái – a csehszlovákizmus tömegkulturális
propagandájaként – eredetileg felváltva csehül és szlovákul hangzottak el, a
filmben a két főszereplő azon vitatkozik, hogy a dalt csehül, szlovákul vagy
roma nyelven énekeljék-e. Megszállottan vagdossák ki a bulvárújságokból a két
énekes képét, vallásos imádatukat jelzi, hogy kalyibájukban jól megférnek a
szakrális kegytárgyak Karel Gott legyek lepte poszterével – ami finom utalás
Ferenc József légyszaros portréjára a ©vejkből. A film a szociográfiai
leírást az otaku japán popkulturális
fogalmával, vagyis az olyan rajongóval keresztezi, aki extrém vonzalmat érez
idoljai iránt, szenvedélyesen gyűjtöget róluk relikviákat, előszeretettel bújik
azok bőrébe. Amíg a „részt vevő megfigyelés” antropológiai módszere a
filmszociográfia felé visz, a rajongói kultúra a társadalmi és gazdasági
emancipáció vágyától a populáris kultúra, a multikulturalizmus, a
virtuálisvalóság-építés és a transzszexualitás problémáján át számos kérdést
feszeget.
Szakít a hagyományos romaábrázolásokkal Jaroslav Vojteknek a szlovákiai romák
politikai képviseletét középpontba állító, valós eseményt dokumentáló A
cigányok választani mennek filmje is, amely a roma zenész, Vlado Sendrei
2009-es választási kampányát követi nyomon. Úgy mulatságos (vagy tragikomikus), hogy
elkerüli az Emir Kusturica filmjeihez társított, bahtyini értelemben vett karneváli bohózatot, nem nézi le, de nem
is idealizálja cigány hőseit. Ahelyett, hogy a pozitív és sztereotip
ábrázolások bináris logikáját tartanánk folyton szem előtt, termékenyebbnek
tűnik a posztkoloniális elméletek meglátásainak hasznosítása. Gayatri Spivak
alárendeltségre vonatkozó kérdése (Szóra bírható-e az alárendelt?), a
Homi K. Bhabha által leírt kulturális elkülönböződés és a kolonizáció révén
létrehozott hibriditás A cigányok választani mennek velejébe vág.
A roma identitás megkonstruálása során a film szereplői minduntalan a
multikulturalizmussal és képlékeny identitásokkal találják szembe magukat.
Miközben Sendrei romaként pozicionálja magát, a jelölt és stábja folyton arra
eszmél rá, hogy nem világos, ki és mi nevezhető romának, mivel a gyarmatosító
és a gyarmatosított közötti cserefolyamatok hibrid identitásformákat hoztak
létre. A „roma képviselet” hívószava pedig újabb alárendeltségi viszonyokat,
elnyomott, kisebbségi identitásokat termel ki magából. A burkolt
önegzotizálásra, az internalizált rasszizmusra ironikus példa, hogy a
kampánystáb sárga pólóját azért kifogásolják, mert az „nem cigány szín”. A
kisbuszban folytatott, tragikomédiába forduló párbeszédek az identitáspolitika
abszurditására világítanak rá, arra, hogy a szlovákiai romák többszörös
identitásokat is magukénak vallhatnak („szlovák roma vagyok, de magyarul
beszélek”). A humort felerősítik a fikciós filmet idéző montázsok: az
identitásról zajló vitát Vojtek útmenti óriásplakátokról készült vágóképekkel
szakítja meg, melyeken turbószlovák szlogenek ordítanak a nyelvi homogenitás
akarásáról. Vagyis amíg a politikai
ideológia szintjén a szélsőjobb és a roma identitáspolitika egyaránt
homogenitásra tör, a tapasztalat szintjén a rögzített identitást a
nyelvi-kulturális hibridizáció örökre felszámolta.
A
politizáló film
A szlovák film pálfordulásának netovábbja
Mariana Čengel-Solčanská 2017-es játékfilmje, az Emberrablás (Únos), amely a mečiari érában elhatalmasodó szervezett
felvilágot állítja fókuszba, melynek során, 1995-ben – tényleg filmbe illő módon
– elrabolták az akkori szlovák államfő, Michal Kováč fiát. Kelet-Európában az
amerikai akciófilmmel szemben láthatóan nem szükséges izgalmas sztori
kiagyalásával bíbelődni, mert itt a politika már eleve thriller. Jogi okokból
ugyan a dolgozat fikciós politikai thrillerként tálalta magát, de hát nagyon
naivnak kell lenni, hogy a filmbeli maffiaállamot ne az akkori szlovák
valóságra vonatkoztassuk. Az Emberrablás teljesen új szintre emelte a
fikciós dokumentarista mozgalmat. Annál is inkább, mivel nemcsak reflektált a
politikára, hanem alakította is: premierjét szándékosan arra az időpontra
időzítették, amikor a szlovák parlament a valós emberrablóknak adott mečiari amnesztiarendelet eltörlését
tárgyalta, hogy a döntést a maga eszközeivel befolyásolja. Katalizátori hatását
mutatja, hogy a filmet a parlamentben (!) vetítették le, az előtte rendezett
konferencián pedig a jelenlegi államfő, Andrej
Kiska a közkegyelem eltörlését szorgalmazta, leplezetlen módon
összekapcsolva a filmet Mečiarral, akit aztán tévés védőbeszédekor tüntetők
küldtek melegebb éghajlatra. Az Emberrablás ezáltal olyan ‘68-as
szellemű cselekvő filmmé vált, amely túl a reprezentáción szerves résztvevője
lett a politikának, a politikai aktivizmus eszközeként szolgált.
Az új szlovák dokumentarizmus, melynek a
társadalmi felelősségvállalás szempontjából Čengel-Solčanská munkája az
orompontja, teljes ellentétbe fordította a szlovák filmet ahhoz az
elefántcsonttoronyba való bezárkózáshoz képest, amit negyedszázada kifogásolt a
kritika. A ‘90-es nemzedék regenerálta és megtermékenyítette a következő
nemzedékek látásmódját, s más műfajokra is hatást gyakorolt. Mindezek
szorzataként a 2010-es években a szlovák film „bársonyos újjászületésről”
beszélhetünk, amely olyan erős műveket hozott létre, mint a szlovák újhullám
a ‘60-70-es
években. Ezért e kortárs szlovák mozgalmat nem túlzás „második szlovák
újhullámnak” nevezni.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 0 átlag: - |
![](buttons/bontas.gif) |
|