Képregény legendák

Brian K. Vaughan – Fiona Staples: Saga

Apa, anya, űrháború

Szép Eszter

Szép Eszter

Vaughan a hetvenes években született képregényírói nemzedék tagjaként követi az Alan Moore és Neil Gaiman által kitaposott ösvényt.

Amerikai képregénydíjból már nem sok férhet Brian K. Vaughan polcára: tizennégy Eisner-díjával, ugyanennyi Harvey-díjával, és 2013-ban kapott Hugo-díjával az egyik legsikeresebb képregényíró napjainkban. Elismertségéhez egyfelől írói ötletei, megoldásai vagy alkotótársaival való aktív együttműködése járult és járul hozzá, másrészt a Vaughan által írt képregények megszületése elképzelhetetlen az amerikai képregényipar kétezres évekbeli alakulása és a korábbi írógenerációk munkája nélkül.

*

A Vaughan mellett Matt Fraction (Sex Criminals, Hawkeye), Marjorie Liu (Monstress), Joe Hill (Locke & Key), Robert Kirkman (The Walking Dead) nevével fémjelezhető, hetvenes években született generáció írói (és természetesen a sorozatok elkészítéséhez társukul szegődő rajzolók) karrierje ellentmond annak a leegyszerűsítő szembeállításnak, amely ellentétet tételez fel a fordista módszerrel, szigorú határidőkkel, csapatban készülő folytatásos szuperhőstörténetek és az önéletrajzi-filozofikus alternatív képregénykiadás (a skála a magánkiadású füzetektől a Fantagraphics és a Drawn & Quarterly kiadókig terjed) között. Vaughan és társai egyaránt írnak történeteket a szuperhősös fősodor számára és készítenek a hősiesség toposzait más oldalról megközelítő folytatásos történeteket az Image és a Vertigo részére. Zsánerképregényeikben a szerzőiség más regisztereit használják, mint a hetvenes évekből eredeztethető amerikai underground örökösei, például a Hernandez testvérek, Daniel Clowes, Adrian Tomine (és a listát a végtelenségig lehetne folytatni). Az X-men sorozatok, Amerika kapitány füzetei, vagy Pókember kalandjainak íróiként a Vaughan-generáció tagjai sikeresen maradnak talpon a képregényiparban és alakítják ki egyéni profiljukat cselekményközpontú zsánersorozataikkal.

Vaughan olyan sorozatokba írt epizódokat, mint a Batman, a Zöld Lámpás, az X-men vagy a Mocsárlény, miközben a DC Vertigónál sikeres címeket indított. Ilyen az Ex Machina (rajzolta Tony Harris, 2004-2010), az Y, az utolsó férfi (rajzolta Pia Guerra, 2002-2008), és a Pride of Baghdad (rajzolta Niko Henrichon, 206). Ezzel párhuzamosan kezdte díjazott sorozatait az Image Comics-nál, a Sagát (rajzolja Fiona Staples, 2012-) és a Paper Girls-t (rajzolja Cliff Chiang, 2015-). Az Y-ért rajongó producerek meghívták a Lost tévésorozatba először story editornak, majd írónak (2007-2009). Vaughan jelenléte a kortárs képregénykultúrában nem pusztán visszhangozza a nyolcvanas évekbeli írók karrierjét, de betetőzni is látszik azt: mintha most érne be az az évtizedes alkotói és sokszor jogi küzdelem, amelyet Jack Kirbytől (sőt még korábban is) a képregényalkotók vívtak.

A brit invázió és az Image Comics

Az úgynevezett „brit invázió” tagjai, Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison és mások, ma már képregényírói legendának számítanak. Moore, Gaiman és Morrison szintén írtak a fősodornak és alkottak a képregénygyáraknak. Munkájuk nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a szuperhősös képregénytörténetek profilváltáson átesve a kiskamaszok helyett a felnőtteket célozzák meg. Emellett Moore és Gaiman, a DC Vertigónak és Karen Berger szerkesztőnek köszönhetően saját történetvilágokat alkottak meg, amelyekben utaltak a szuperhősökre és kalandjaikra, de a cselekmény logikáját és fő kérdéseit már nem azok határozták meg. Moore Mocsárlény-sorozata vagy Gaiman Sandman-sorozata nem csak a további Vertigo-kiadványok (V mint vérbosszú, Hellblazer, 100 Bullets, Preacher) számára készítették elő a talajt, hanem tágabb értelemben a képregényes történetmondás megújítóinak tekinthetők.

A „brit invázió” szerzői nagyrészt a fordista képregénygyárak keretein belül újították meg a képregény médiumát, vagy ha ezek a keretek szűknek bizonyultak, kicsi magánkiadóknál publikáltak. Idővel azonban Gaiman elfordult a képregényektől és szépíróként folytatta karrierjét. Moore szintén közeledett az irodalom, valamint a színház felé. Az irodalomban kívülállónak számít utalások szövevényéből álló ezernél is több oldalas, mitologizáló regényével, a Jerusalemmel. A képregények terén pedig kompromisszumok nélkül meséli lovecrafti és misztikus témákat feldolgozó történeteit a független Avatar Pressnél: a díjak azonban elmaradnak.

Az, hogy a DC Vertigo szellemiségéből táplálkozva 1992-ben megalakult az Image Comics, nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a hetvenes években született képregényírói generáció kevesebb kompromisszummal tud alkotni. Az Image-nél felgyülemlett kreativitás titka az, hogy az alkotók megtartják a jogokat, és nagyobb beleszólásuk van saját sorozatuk alakításába, mint a DC-nél vagy a Marvelnél. Ugyanakkor a füzetek kiszámítható rendszerességgel jelennek meg, részesülnek a marketingkampányok pozitív hozadékából, és a terjesztéssel is profi csapat foglalkozik. Az Image legsikeresebb sorozatait, például a tizenkét Eisner-díjat begyűjtő, jelenleg kreatív feltöltődés céljából szünetet tartó Sagát, gyakorlatilag egy pár fős csapat készíti, a történetek meseszövésébe és vizuális megjelenítésébe pedig senki sem szól bele.

Politika és metaszólamok

Vaughan kedvezőbb körülmények között dolgozik ugyan, mint a brit invázió írói, de sorozataiban hasonló írói szemléletet képvisel. E hasonlóság három fontos tényezője: a politikai és társadalmi témák a képregények cselekményének fontos elemét képviselik; egy metaszólam folyamatosan reflektál az olvasásra és a történetmesélésre; a képregény médiuma és anyagszerűsége (legyen az papír vagy bitek folyama) szintén folyamatos reflexió tárgyát képezi.

Az egyik legfontosabb kapcsolat, ami Vaughant Moore-hoz köti, történeteinek politikai jellege. Moore From Hellje a hatalomról, a V mint vérbosszú a diktatúráról, a Mocsárlény egyes epizódjai pedig a toxikus környezetszennyezésről beszélnek. Vaughan pedig a szeptember 11-i terrortámadás Amerikáját analizálja az Ex Machina sorozatban, amelyben egy gépekkel kommunikálni képes szuperhős lesz New York polgármestere. A Pride of Baghdad című minisorozat (DC Vertigo) főszereplője négy oroszlán, akik Bagdad 2003-as amerikai bombázása után megszöknek az állatkertből. A Saga pedig úgy mesél az érdekből fenntartott (intergalaktikus) háborúról és a rasszizmusról, hogy közben érinti a szexuálpolitikai viták valamennyi témáját: a szexuális aktusok ábrázolása miatt a füzeteket már a címlapon idősebb olvasók kezébe ajánlják, és felbukkan még meleg újságírópáros, egy prostitúcióra és szexrabszolgaságra szakosodott, de titokban gyerekprostitúciótól sem visszariadó bolygó, Sextillion, valamint ennek részben paródiájaként egy abortuszbolygó. A cselekmény mozzanatait pedig időről időre megszakítják a fegyverhasználat és az erőszak mint eszköz jogosságáról szóló elmélkedések, amelyek tétje a karakter aktuális helyzetétől függően óriási is lehet.

A Saga története családi konfliktusként indul: az időben és térben végtelen háborúban ellentétes oldalon álló felek, sőt fajok képviselői, Alana és Marko találnak egymásra, és hamarosan gyerekük születik. A konfliktus azonnal politikaivá alakul, amikor kiderül, hogy az új család és az általuk képviselt békeeszmény a háborús felek politikai érdekeit sérti, és ezért egy csapásra minden fél likvidálni szeretné őket. Vaughan elmondása szerint a Sagában saját szülővé válásáról és annak kihívásairól szeretett volna mesélni, ám a gyereknevelős sztorik senkit sem érdekelnek, ezért kénytelen volt a fantasztikum eszközeivel tálalni, milyen bonyolult is szülőnek lenni. Minden fantasztikum, például varázsló népek, űrkütyüs népek, szellemek, fából készült űrhajó, luxusvilla űrhajó ellenére a Sagában a hatalomhoz való viszony alakítja a cselekményt. A hatalomért folytatott harc miatt szerveződnek át a karakterek párosai és hármasai, a legszövevényesebb felállásokat produkálva: a középpontban álló család tagjai hol összefognak, hol egymás ellen harcolnak; az őket üldöző dühös volt menyasszony és bérgyilkos hol bosszút forral, hol egyenesen Marko segítségét kéri; a a családot szintén üldöző száműzött robotherceg (egyenesen a robotkirályság uralkodói családjából) egyszercsak az ifjú apával találja magát szövetségben.

A Saga-beli szülők nem kívánatosak, mert egy végtelen háborúban átlátnak annak rendszerszintű hazugságain, és egyszerűen kilépnek a fennálló hatalmi rendből. Lázadásuknak azonban nem csak ideológiai vonatkozása van, hanem biológiai is: megszületik a gyerek, akinek nem lett volna szabad világra jönnie. Egyrészt, mert mindenki úgy hitte, a két harcban álló nép biológiailag képtelen közös utódot létrehozni, másrészt pedig az egész egymás ellen uszító háborús életérzés értelmetlen, ha van lehetőség közös útra. (Igen vitatható írói döntés, főleg a modern, szexuális erőszakot eszközként használó háborúk ismeretében az, hogy a történet szerint a kis Hazel születése előtt még nem született a két fajnak utódja.) Mivel az ideológia hajlamos kisajátítani a biológiát (eldönti, ki alacsonyabb rendű, ki übermensch), Alana és Marko gyereke a testet öltött szubverzió.

Akárcsak a nyolcvanas évek írói számára, Vaughannak is fontos az, hogy történeteiben az olvasásra, egy papírközpontú kulturális örökségre, és a könyvekkel, képregényekkel való foglalatoskodásra reflektáljon. Talán nem véletlen, hogy Moore, Gaiman, Vaughan sokat beszélnek Shakespeare dramaturgiájáról és konfliktusépítéséről: Gaimannél Shakespeare szereplőként is feltűnik, Vaughan pedig gyakran Shakespeare-i lendülettel kaszabol. Míg Moore Watchmene tartalmazza egy olyan képregénynek az oldalait is, amelyet az egyik karakter olvas (ahogy a Szentivánéji álom tartalmaz egy egész színdarabot), addig a Saga cselekményének kiindulópontja egyetlen könyv, G. Oswald Heist Éjszakai köd című regénye. Ez a szerelmi történet (amelynek nagyon színes címlapján ölelkező pár látható) olyan rebellis politikai nézőpontot kínál olvasói számára, amelyből fölfeslik az emberemlékezet óta tartó háborús szembenállás szemfényvesztésének szövedéke.

A harmadik fontos téma, amely közös Vaughan képregényeiben és a „brit invázió” műveiben, a képregény médiumhoz kötöttségének hangsúlyozása. Moore rendre elhatárolódik az általa írt képregényekből készült filmektől. Vaughan és Staples belefoglalták az Image-dzsel kötött szerződésükbe, hogy a Sagából nem készülhet film, mivel a történet elmesélésére olyan eszközöket használnak, amelyek csak képregényként működnek hatékonyan. A képregény médiumspecifikus jegyeinek hangsúlyozása nem jelenti azt, hogy Vaughan ne kalandozhatna el más médiumok felé is: a Lost forgatókönyvírójaként a televíziózásba is beletanult, a médiumokat azonban – némileg ellentmondva a Henry Jenkins által leírt konvergencia-kultúra jelenségnek – nem tekinti átjárhatónak. Nem írt a Lostból képregényt, nem lett a Y, az utolsó férfiből sorozat (legalább is egyelőre).

Természetesen Vaughan nem a korábbi írógenerációk epigonja. Az általa írt képregények egyedi módon mesélnek egyedi történeteket. A Paper Girls a nyolcvanas évek anyagi kultúrájának és a hétköznapi tárgyaknak (ipod, hokiütő, napilap) egyszerre több idősíkban állít emléket. Igen érdekes a Saga retrospektív narrációs technikája, amellyel Vaughan különböző helyszíneken játszódó történetszálakat egymás variációinak állít be. Vaughan és a mai sikeres képregényírók nem csak követik nyolcvanas években aktívvá váló nagy generáció által kijelölt utat, a képregény-univerzum eddig ismeretlen lehetőségeit is felfedezik.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/04 35-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14042

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -