Új raj

Harmony Korine

Roncsköltészet, neonfényben

Lichter Péter

Harmony Korine nem követte az „indie filmesből szupersztár” karriersémát, mindmáig megőrizte az avantgárd lázadó szellemiségét.

A kilencvenes években Harmony Korine, az amerikai függetlenfilm huszonéves enfant terrible-je gyakori vendég volt a David Letterman Show-ban, az amerikai popkultúra egyik legnépszerűbb tévéműsorában. Letterman háromszor is meghívta a reflektorfénybe legkevésbé sem passzoló Korine-t a műsorába, ezek a megjelenések aztán valami bizarr kulturális freak show-vá torzultak. Az író-rendező csak infantilis heherészéssel és zavarodott bólogatással tudott reagálni a közönség nevetésére, Letterman pedig nagy elánnal csinált hülyét a filmjét, illetve később a regényét népszerűsítő művészből. A rendező több millió tévénéző által végignézett performanszait akár az életműve részeiként is lehetne kezelni, hiszen Korine filmjei a popkultúra költői dekonstrukciójáról, az abszurd és a giccs lírai keveredéséről szólnak, illetve az avantgárd ravasz injektálásáról a tömegkultúrába. Korine munkái határsértő módon forgatják fel a pop ikonográfiát, pont úgy, ahogy a rendező abszurd tévés megjelenései szétbomlasztották a negédes sztárbeszélgetések felszínességét.

Harmony Korine Nashville-ben nőtt fel, egy értelmiségi hippipár fiaként, különös keresztneve is a hetvenes évek virágba borult idilljének mementója. (Később a rendező tinédzserkori lázadásból „Harmful”-lá, azaz „ártalmassá” változtatta keresztnevét.) Korine már egészen korán felfedezte magának a modernista európai szerzői film nagymestereit, bevallása szerint Werner Herzog A törpék is kicsiben kezdték című bizarr mesterműve volt rá a legmaradandóbb hatással. A német újfilm kalandos életű rendezője később két filmjében is szerepet vállalt – illetve a dokumentarizmust és a szürreális víziókat elegánsan keverő szerzőisége is maradandó hatással volt a rendező filmjeire.

Korine a kamaszkora végén New Yorkba költözött nagymamájához, a NYU filmszakára is beiratkozott, de elég hamar otthagyta az intézményt – inkább moziba, meg videótékába járt és kedvenc időtöltésének, a gördeszkázásnak hódolt. Egyik délután a deszkázás közben összehaverkodott egy idősebb fotóssal, akinek bevallotta, hogy filmes ambíciókat dédelget. A tizennyolc éves Korine néhány nap alatt megírta első forgatókönyvét, amiből nem sokkal később ez a fotós, Larry Clark játékfilmet is forgatott. Az akkor már ötven éves Clark az ország egyik legismertebb dokumentarista fotósa volt, aki elsősorban a társadalom margójára szorult fiatalokat örökítette meg fekete-fehér képein. A Korine által írt forgatókönyv remekül beleillett Clark profiljába: a Kölykök néhány utcán lézengő New York-i tini drámai napját mutatja be, a kísérletezést a szexszel és a droggal, amire később az AIDS rettegett árnyéka borul. A film elég nagyot szólt, bekerült a Cannes-i filmfesztivál versenyprogramjába, a kritikusok a rendezőt és az alig húsz éves forgatókönyvírót a pajzsukra emelték: a Kölykök kendőzetlen dokumentarizmusa és letaglózó közvetlensége mintha Cassavetes improvizatív életszerűségét keverte volna a tinédzserfilm műfajával. A film egyszerre volt zavarbaejtő és meghökkentő, mintha Clark és Korine a tinivilág egy addig nem látott oldalát mutatta volna meg, felemelve egy érinthetetlen fátylat, amivel addig eltakarták és idealizálták a korosztály amúgy zavaros és problémákkal teli mindennapjait.

A Kölykök sikere Korine-nak új utakat és új kapcsolatokat hozott, ő lett az amerikai függetlenfilm üdvöskéje. A forgatás alatt jött össze Chloë Sevigny színésznővel, aki a következő két filmjében, a Gummóban és a Julien Donkey-Boyban is fontos szerepet játszott – a pár hamar a bulvársajtó kedvencévé vált, az alternatív magazinok címlapjainak visszatérő hősei lettek. Korine Gus Van Sant produceri segítségével, a Fine Line Pictures anyagi támogatásával rendezte meg az első játékfilmjét, a Gummót – a film címe a legendás komikuscsapat, a Marx testvérek egyik tagja után született. Korine első filmjével teljes fegyverzetben lépett a közönség elé, a Gummo az évtized egyik legszélsőségesebben fogadott amerikai függetlenfilmje lett. A rendező egy laza szerkezetű, narratívájában provokatívan töredezett kollázst alkotott egy déli kisvárosról, Xeniáról, illetve a város lakóiról. A Gummo központozás és klasszikus elbeszélői dramaturgia nélküli szövete két tinédzser fiú köré szerveződik, akik macskákra vadásznak és technokolt szipuznak az álmosan katatón kisváros félreeső utcáin. Korine történetmesélés helyett inkább a közegábrázolás hitelességére törekszik, mindenféle talált kép- és zajtöredéket felhasznált a zavaros kompozíciójához. Van itt super 8-as film és analóg videófelvétel, privátfelvéltelek és barkácsesztétikát felvonultató életlen polaroid fotók – a hangfelvételek is gyakran szedett-vedettek, mintha a film lomtalanítás során előbukkanó, borzalmas titkokat rejtő mementókból lenne összerakva. A Gummo széttartó montázsszerkezetét valamelyest a narráció fogja egybe – az enervált hangú srác, mintha a Terrence Malick rendezte Mennyei napok naiv narrációjának fiúverziója lenne, talán nem véletlen, hogy az új-hollywoodi kultfilm főszereplője, Linda Manz is felbukkan a filmben, mint az egyik megkapóan csúnya kamaszfiú őrült édesanyja.

Korine a legtöbb kísérleti filmeshez hasonlóan nem történetekben, hanem képekben gondolkodik, egy-egy képötlet köré szervezi a forgatást: a laza improvizációk során olyan abszurd helyzeteket teremt, amikkel újabb megdöbbentő és retinába égő snitteket tud komponálni. Ezért is kötődik Korine filmnyelve Herzogéhoz: a szélsőséges figurákat felvonultató német filmes látomásai mintha a tudatalattiból feltörő dokumentumok lennének. Korine déli gótikája az ember bőre alá mászik, mint az egyik jelenetben a giccses Tesco-tájkép mögül felbukkanó csótányok. A Gummo legfelkavaróbb képe nem is a freak show határát súroló figurák nihilista tobzódása, hanem az egértekintetű főszereplő fiú ebédje: Korine érzékien abszurd líráját tökéletesen reprezentálja az a kép, ahogy a srác samponos hajjal, a kék csempével dekorált fürdőszobában a spagettit és a csokoládét szimultán tömi a fejébe. A Gummo másik jellemző avantgárd stratégiája a hangok és a zenék kollázsában rejik: Korine olyan vagánysággal dobálja a képekre az oda nem illő akusztikai darabkákat, mint Bruce Conner vagy Arthur Lipsett kísérleti filmjei: a főcím alatt például a zene helyett egy láncfűrész berregését halljuk.

A Gummo igazi kritikai vihart kavart – de ez a Korine-filmekre később is jellemző lesz, az avantgárd amúgy sem akar feltétlenül mindenkinek tetszeni. A film európai szerzősztároktól kapott dicséretet, Herzog, Trier és Bertolucci írnak rajongói leveleket az ifjú titánnak, akiben a kritika egy része az amerikai filmművészet jövőjét látja, a másik része pedig egy elszállt blöfföket eregető öncélú filmrendezőcskét. (Voltak kritikusok, akik a Gummót egyenesen az évtized egyik legrosszabb filmjének kiáltották ki.) Az igazság persze, ahogy mindig, valahol „középen” van – a Gummo nem volt több, mint egy rendkívül eredeti látásmódú rendező merész bemutatkozása. Korine soha nem akart megfelelni senkinek, nem is járta végig a klasszikus, amerikai filmrendező-evolúciót, azaz a sikeres indie-bemutatkozást nem követte egy kommerszebb, szélesebb közönség felé nyitó nagyobb szabású darab – sőt, ha úgy tetszik, Korine a godard-i radikalizálódás útját választotta, és tovább borzolta a kedélyeket. Második filmjét, a Julien Donkey-Boy-t lényegében Lars von Trier felkérésére forgatta, aki az akkor induló Dogma 95 mozgalmába hívta az amerikai fenegyereket. A dán provokátor jó érzékkel látta meg Korine-ban a szabályfelforgató, rendszerellenes tehetséget, persze ironikus módon Korine még a Dogma szabályokat sem tartotta be: a dán tisztasági fogadalom szerint csak a helyszínen rögzített hanggal dolgozhatott volna, ehelyett a rendező folytatta a rá jellemző kollázsjátékot. A film egy értelmileg sérült fiú és a családja történetét meséli el, de a „meséli” itt is többszörös idézőjelbe teendő. Korine a rá jellemző vehemenciával bontotta le nem csak a klasszikus történetmesélés ismerős burkát, hanem a képstruktúrát is az absztrakció felé billentette. A Julien Donkey-Boy végeredményben olyan lett, mintha egy filmet belegyömöszöltek volna egy konyhamalacba vagy egy iratmegsemmisítőbe: a narratívából, a képekből, a filmtérből csak roncsok maradtak. A videóra rögzített képeket (az operatőr a dokumentarizmus mestere, Anthony Dod Mantle) az utómunka során 16 mm-es filmre írták, majd az egészet felnagyították: a költséges folyamat révén a kép hihetetlenül érzéki textúrát kapott, mintha nem is filmképről, hanem valami szövetanyagról lenne szó, az ember tekintete simogatni tudja a színeket. Korine második rendezése az egész életmű egyik legnehezebb darabja lett.

A Julien Donkey-boy 1999-es bemutatóját nyolc zavaros év átmeneti időszaka követte – Korine és Sevigny viharos kapcsolata zátonyra futott, a rendező egy ideig komoly drogproblémákkal is küzdött, ami persze nem segített enyhíteni a róla kialakult botrányhős-imázst. Az utolsó David Letterman-os fellépése után a tévésztár kitiltotta a műsorából, mert állítólag Korine a díszletek mögött Meryl Streep retiküljéből próbált valamit elemelni. A rendező még egy elég zavaros, önpusztító projektet is elkezdett forgatni, aminek az volt a lényege, hogy járókelőkbe véletlenszerűen beleköt, hogy megveresse magát – saját bevallása szerint a burleszk abszolút formáját kereste. (De csak néhány emberig jutott, letartóztatás lett a móka vége.) A kétezres évek első fele kreatív szempontból (és abszolút értelemben is) kiesett a rendező életéből – legközelebb egy egészen új hangnemű filmmel, a Mr. Lonely-val tért vissza, 2007-ben. A magyar forgalmazásban Imitátorok címen bemutatott film Diego Luna és Samantha Morton főszeplésével készült, de felbukkant benne Denis Lavant, a francia újromantika rendezőjének, Leos Carax-nak a kedvenc színésze is – sőt, a kultikus rendező is elvállalta egy simlis imresszárió szerepét. A film egészen új hangnemet ütött meg, Korine mintha lenyugodott volna: a Mr. Lonely szinte spirituális érzelmességgel beszélt az önkeresésről és a popkultúra elveszett csodájáról. A Michael Jackson-imitátor egy Marilyn Monroe-hasonmás meghívására egy különös kommunába látogat: egy világtól elszigetelt kastélyban, ahol mindenki egy kulturális ikon (Chaplin, Lincoln vagy Erzsébet királynő) identitásában él. Ezzel a főszállal párhuzamosan Korine egy ide látszólag nem kapcsolódó mellékszálat is kibont: egy repülő papét, aki apácakollégáival élelmiszersegélyt szállít a dél-amerikai dzsungelbe. A Mr. Lonely a Korine-ra jellemző mellérendelő kollázsszerkezetébe illesztette a humort és a lírát – illetve a szürreális fotogenitást: például a repülőgépből kizuhanó, a kék égen rakétaként suhanó kék ruhás apáca kompozíciója a rendező életművének egyik legemlékezetesebb képe lett.

Korine a játékfilmek között számos rövidebb munkát, groteszk etűdöt, klipet és reklámfilmet forgatott – illetve egy gerillaprojekteket is. (És akkor nem beszéltünk a festői és regényírói munkásságáról, amik amúgy teljesen beleklappolnak az életműbe.) Ilyen gyorslefolyású háziprojekt volt a Trash Humpers is, aminek az elkészítése, forgatástól a torontói díszbemutatóig összesen öt hónapot vett igénybe – Korine a filmet egy ódivatú VHS-kamerával rögzítette, régi videóvágóval szerkesztette össze, olyan hatást keltve, mintha groteszk találtnyersanyag lenne. (Korine a filmet amúgy kidobott, jelöletlen kazettákon akarta „forgalmazni”, mint lomtalanított hulladékot.) A Trash Humpers nélkülöz bárminemű elmesélhető cselekményt, inkább abszurd képsorok katalógusaként működik: öregre maszkírozott figurák torz sikolyok és artikulátlan nyögések közepette kietlen parkolókban bohóckodnak (kukákkal játszanak szexuális aktusokat, falevelet nyalogatnak, játékbabákat rugdosnak stb). A Trash Humpers az irracionális ösztönök balladája lett, egy dadaista képsaláta, amihez képest a Gummo konzervatív eposznak tűnik. Megkapó az a szabadság és nemtörődömség, ahogy Korine nagy ívben kiröhögi az elvárásainkat és a klasszikus „karriertervezés”: a film mégis valami erős hipnotikus mezővel be tudja rántani a nézőt, mintha egy családi videót (de milyen család videóját?) nézné. A Trash Humpers nem más, mint Korine avantgárd válasza a valóságshowkra és a reality tévére.

Korine legnagyobb sikerét a 2012-es Spring Breakers-szel aratta, nem véletlenül: az a popkultúrát és az avantgárdot összeeresztő esztétikai program, amit korábban elkezdett, itt ért a csúcsra. A Spring Breakers úgy tudott avantgárd maradni, illetve úgy tudta az MTV neonesztétikáját és a hip-hop kultúra ikonjait kifordítani, hogy a felforgatás gesztusa paradox módon jól állt az általa kiröhögött világhoz. A Spring Breakers négy főiskolás lány vadulását regéli el: hogyan válik az alkoholba és kokainba fulladt tavaszi szünet egy pszichedelikus bűnügyi ámokfutássá. Korine ravasz módon, igazi „avantgárdsploitation” rendező módjára Disney-celebekkel (Selena Gomez) és fősodorbeli sztárral (James Franco) pakolta tele a filmet, ami azt a felületes látszatot keltette, hogy behódolt a piac törvényeinek. De Korine a popos kirakatot a saját experimentális játékszabálya szerint rendezte be: a film lírai montázsokkal, ironikus zenehasználattal, dokumentarista miliőábrázolással roncsolja a klasszikus hollywoodi formát, vagyis Korine egyetlen egy fokozattal sem kapcsolt vissza. A kollázsesztétika megmaradt, csak a csótányos kisvárosi kerteket felváltotta a neonfényben úszó, floridai romantika. Korine a Spring Breakers-szel csúcsra juttatta a sok éves projektjét, amiben a botrányos tévés megjelenései és az egyik legnagyobb amerikai kiadónál, a Doubleday-nél kiadott experimentális regénye is csak egy-egy lépcsőfok volt: az avantgárd felforgató esztétikáját bevitte a popkultúra intézményeibe.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/04 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14037

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -