Magyar Műhely

Ifjúságkép a 60-as évek magyar filmjeiben – 1.rész

Apák a fiúkról

Hirsch Tibor

A hatvanas évek problémás ifjúságáról először saját filmcsináló szüleik adtak hírt. Álmukban sem gondolták róluk, hogy egyszer ők lesznek a híres-neves Nagy Generáció.

kopf:

Pierre: „Sose fogsz meg!”

Rajnák: „Hát mit gondolsz, mit csinálok én éppen most? Kit fogok éppen most?”

Pierre: „Senkit. Ő nincs itt…Rajnák.”

*

Pierre a Megáll az idő (Gothár Péter, 1982) című, örökös kultuszfilm kultikus mellékszereplője, Rajnák ugyanezen mozidarab kultikusan démoni igazgatóhelyettes figurája.

Pierre ezek szerint nem fogható meg, sőt, nem keverhető bele – ahogy azt egy kommunista tanárnő és ötvenhatos priusszal, disszidens apával gyermekeit egyedül nevelő anya ugyanebben a filmben megfogalmazzák – „az ő régi dolgaikba”. Nem fogható meg, nem keverhető bele, akármelyikük „dolgáról” (igazáról?) legyen is szó. Aki mégis azt hinné, megfogta Pierre-t a hatvanas évek kamaszát, hiszen tényszerűen mégiscsak szorosan markolja a fiú inggallérját, az a valóság egy magasabb szintjén a semmit fogja.

A film a nyolcvanas években készült – és a filmcsinálóvá lett hatvanas évekbeli kamaszok – Gothár, Bereményi – önképét kínálja, saját személyes múltjukból. Minket azonban most nem az ő emlékeik érdekelnek, bár ők maguk is Kádár-korból Kádár-korba leskelnek vissza, késeiből a koraiba, puha diktatúrából az éppen csak puhulóba. Minket az ő emlékeikben is szereplő, mindenféle rossz és jó szándékú rajnákok érdekelnek.

Azok, akik igyekeztek – még akkor – megragadni a grabancukat.

Merthogy sokszor az is a semmit fogta, aki ezekben az években – 1963 és 1967 között vagyunk – cikket, tanulmányt jelentetett meg az „ifjúsági problémáról”, vagy aki, például Király István, nagyhatalmú irodalomtörténész –, fél évtizeddel később fölülről kínálta egy aktívnak vélt generációs attitűdhöz a „mindennapok forradalmisága” cselekvési keretét.

És persze – ez volna igazán mostani témánk – a semmit fogták azok az idősebb rendezők, akik komolyan reménykedtek a maguk negyvenes évekből hozott eszményei és fiatal kiválasztottjaik értékvilága közti találkozásban, akik ezért, és eszerint csináltak róluk filmeket még a hatvanas években. Merthogy mozgóképes ifjúsági problémamegoldásban ez volt a trend: középkorú filmrendező apák-anyák – még friss fejjel idézve föl magukban pezsgő népi kollégista ifjúságuk minden bűnét és erényét – magukból kiindulva, igyekeznek megfejteni saját gyerekeiket. Bacsó Péter, Herskó János, Kovács András, Banovits Tamás, Mészáros Márta és részben Jancsó Miklós – ezt a mintát követve tették le megfejtéseiket az asztalra, nagyjából egy évtizeden keresztül.

„Ifjúsági probléma”: ennek a megoldása lett volna a kezdeti kihívás.

Akik ezt a szókapcsolatot megfogalmazták, immár egységesen „ifjúságról” beszélnek. Vagyis nem valamelyik – ellenségesnek vagy pártszövetségesnek mondott marxi meghatározottságú társadalmi osztály ifjú tagjairól, osztályalapon megkülönböztetve ezek között azokat, akikkel van, és akikkel nincs „probléma”. Azok az idők elmúltak. Immár a legfelsőbb ideológiai irányítás is hajlandó nemzedékekben gondolkodni, osztályok helyett.

Nem volt ez mindig így. A Keleti Márton rendezte 1953-as Ifjú szívvel című termelési filmben tetten érhető, milyen is az, amikor – sztálinista opuszokban is ritkaságként – osztály és nemzedék csap össze, legalább egy rövid epizód erejéig, mégpedig úgy, hogy a nemzedék, akár csupán, mint hang és látvány – zenei ízlés- és öltözködésbéli azonosság – magának az osztályellenségnek volna amolyan trójai falova. Ebben a rövidke összecsapásban azonban nagyon fontos, hogy öreg szaki és a fiatal tanulógyerek még együtt nevessék ki a „generációt”. Ráadásul éppen ez utóbbi – öntudatos ifjú nebuló – hasonlítja a jazzre táncoló tarkaruhásokat az állatkerti majmokhoz, ami nyilván éppen azért fontos, hogy jelezze, az ízléskülönbség sem bocsánatos bűn, az is csak a jó és a rossz osztálygyökerekből következik. A „generáció” felett tehát egyenesen a kortalan munkásosztály – de egy ifjú képviselője által – ítél. A hatvanas években nem találnánk hasonló jelenetet: a „problémát” – ha van probléma az ifjúsággal – a náluk öregebbeknek kell meglátni, megérteni, esetleg, az utolsó stádiumban, lelkiismeret furdalással miattuk magukba szállni.

Merthogy nemzedékek – ez volna az új filmes tanítás – immár, léteznek.

Átmenet alig van: Bacsó Péter 1963-es filmjében, a Szerelmes biciklistákban a Balatonhoz kerékpárral érkező barátok rövid szóváltásba keverednek azokkal a kortársaikkal, akik autóstoppal utaztak ugyanide. Ruházatukban mintha árnyalatnyi különbség volna, a stopposokénak több köze van a nyugati divathoz, bár egyelőre még hosszú haj nélkül. Ráadásul ők hivatkoznak arra, hogy az autóstop modern, a biciklis országjárás divatjamúlt. A biciklisták viszont bizarr módon a szabadságra hivatkoznak. Érvek és ellenérvek zavarosak, a történet végső tanulságába nem illeszkednek, ugyanakkor mintha az író-rendezőnek még szüksége volna egy ilyen, az előző évtized sémáit idéző beszélgetésre. Mintha az „ifjúsági probléma” belülről, olyan ifjak összecsapásain keresztül is megmutatható volna, ahol az egyiknek igaza van, a másiknak nincs, az egyik volna a „probléma”, a másik a „megoldás.” Ez azonban csak rövid intermezzo. A folytatás nem ez. A generációs beszéd másról szól. Fiatalokról és öregekről.

Az apáknak nincs rendben a lelkiismeretük. Az évtizedet gyermekeik problémáinak föltárásával kezdik, saját felnőtt bölcsességükre hivatkozva, és saját problémáikkal fejezik be, gyermekeik újmódi okosságát kölcsönkérve.

Az apák természetesen szeretik fiaikat. Jó tulajdonságokat látnak beléjük. Már rögtön az elejétől.

Fiatalság: tisztaság

„A hatvanas években nyár felé tetőzött az ifjúsági probléma” – halljuk Cseh Tamás dalában.

És a probléma tényleg nyáron tetőzik. Van az évben két olyan hónap, amikor sem a valóságra egyre kevésbé vonatkoztatható lózungokat nem kell szajkózni, sem a hiánygazdaság és „hiánykultúra” feltételei között „okosan” (felnőtt, azaz kispolgári okossággal) eligazodni. Nyáron tehát ideiglenesen ki lehet vonulni a – téli, őszi, tavaszi – köz- és magánélet feltételrendszeréből. „Nyáron egyszerű” – ez Bacsó Péter első fiatalokról készült filmjének (1963) címe. A filmben a szülők akarata ellenére is összeköltöző, nagyon fiatal párt ismerünk meg, akik a könnyű bulizások közepette szinte észrevétlenül lépnek át a házassággal együtt járó felnőtt életbe. A cím többértelmű. Szó szerint értve: nyáron, huzatos csónakházban meghúzódva is egyszerűen megoldható a télen megoldhatatlan lakáskérdés. Átvitt értelemben: nyáron, azaz fiatalon, még az is egyszerű, amitől később – józan, felnőtt korban – az emberek visszariadnak.

Bacsó filmjében az alig tizenhat éves szerelmes menyasszony, és a huszadik évét éppen csak betöltő vőlegény gyermekien ártatlanok. A Nyáron egyszerű, és általában a legkorábbi olyan filmek melyeknek az új generációs ethoszról mondandójuk van, és a fiatalokat, mint nemzedéket értelmezni kívánják – az erkölcsi tisztaságról meséltek. Bacsó több nemzedéki tematikájú filmet is csinál, és ezek közül szinte mindegyik kínál egy többé-kevésbé azonos melléktanulságot: a fiatal generáció erkölcseiben az idősebb nemzedékek fölött áll, még ha akad is egy-egy idősebb atyai mentor, akivel a fiatal megtalálja a hangot. Ilyen a Nyár a hegyen (1966) Mensáros László alakította baloldali humanistája, ilyen a Szerelmes biciklisták (1965), derék tanárembere, lányos apa, és igazi NÉKOSZ- utód, ilyen a Kitörésben (1969) Liska Tibor által önmagát játszó, reform-kommunista közgazdász, az új gazdasági mechanizmus guruja. Kellenek ilyen alakok: ha egyszer az apák, saját nosztalgiáikat mozgósítva fiaikról csinálják a filmeket, természetes, hogy önmaguk legszebb arcát is a háttérbe rajzolják. Ezt az egyszerű ifjúság-indikátort, a „tisztaságot” Bacsó még a hetvenes évek derekán is fontosnak tartja hangsúlyozni, még akkor is, amikor már a nemzedéknek saját generációtagjai rendezésében, az első önleleplező filmjei is megszületnek. A Zongora a levegőben (1976) fiatal művészről, az Ereszd el a szakállamat! (1975) fiatal mérnök-tudósról szól, mindenesetre a szokásos – addigra már közhelyes – nemzedéki kontraszt közös a két filmben: az öregek romlottak, a fiatalok, akik fölött azért szintén múlnak az évek, még mindig romlatlanok. Csakúgy, mint a rendező több évtizedesre nyúlt „generációvédő” sorozatának legkésőbbi, 1979-es darabjában, a Ki beszél itt szerelemről? bizarr meséjében, mely mintha időben bekeretezné a sorozatot. A konfliktusmag ugyanis hasonló a Nyáron egyszerű témájához: lány és fiú szerelmét a felnőttek rosszul fogadják. A különbség, hogy míg a 63-as filmben valódi szerelemről van szó, a Ki beszél itt szerelemről? hősnője csupán véletlenül keveredik „szerelem hírébe”. Ettől még a következmény azonos: romlott felnőttek szokás szerint megint romlatlan gyerekek fölött törnek pálcát. De mivel immár a hetvenes évek végén vagyunk, és mivel számos hasonló filmje után, valószínűleg Bacsó Péter nemzedékkép-illúziói is megcsappantak, így ebben a többinél jóval groteszkebb záró történetben a romlott felnőttek manipulációi következményeként a szerelmi félreértéshez igazodó gyerekek – új generáció, a maga új értékrendjével – immár maguk is romlottá válnak.

A „fiatalság = tisztaság” terjedő divatját közvetve a hatvanas évek első felében hirtelen elszaporodó, életkori aránytalanságot hangsúlyozó szerelmi szálak, párkapcsolati epizódok is jelzik. A középkorú figurák – kivétel nélkül a kádernemzedék értékrendjét, konfliktus-örökségét cipelő férfiak mellett fiatal nők tűnnek föl. Cselekménymozgató feladatuk pedig éppen az, hogy tisztaságukat megmutatva az idősebb férfit önvizsgálatra, majd döntésre késztessék, és ezzel a történetbe fordulatot hozzanak. Ilyen viszonyra, ahol nagyon fontos, hogy a nő az új – tehát még tiszta – nemzedékből való, tökéletes példa a Sarkadi Imre darabjából készült Makk Károly rendezte Elveszett Paradicsom (1962). Tökéletes annyiban, hogy a középkorú férfihős valóban a bűnt – halált hozó műtét friss bűnét „viszi be” a kapcsolatba, a fiatal hősnő pedig valóban a maga bűntelenségét ajánlja fel egy klasszikus megváltástörténetben. De szerelmi felajánlkozással a fiatalságot, mint tisztaságot kínálják föl az azonos nemzedéki anyagból gyúrt fiatal szeretők a Nyár a hegyen (1966), vagy a Próféta voltál, szívem (1968) középkorú hőseinek – mégpedig minden esetben a NÉKOSZ-idők lelkifurdalással vagy kételyekkel küzdő, hajdan lelkes tanúinak.

Fiatalság: szigorúság

Szigorúság, avagy leleplező tekintet: mindaz, amit világfilmből és világirodalomból az érintetteknek módjuk van nézni és olvasni itthon, éppen ezt a markáns jegyet dobják ki legsűrűbben a korabeli nyugat zavaros ifjúsági mintázatából.

Aki fiatal, az szigorú. Két lábon járó szigorúság jellemzi Osborne Dühöngő ifjúságának hősét, leleplező tekintetüket hordozzák körül A hosszútávfutó magányosságának Michaelje, az Egy csepp méz Jo-ja, és persze az ifjú amerikai sztárok, „nemzedéki” szerepben. James Dean, vagy Marlon Brando színészi profilját egyenesen a „leleplező tekintet” saját személyre szabott értelmezése teremti meg.

Tisztaság és szigorúság megfér a születő hazai filmekben, a fiatal hősöknél egymást feltételezik. Meg is lehet osztani őket persze: a Nyár a hegyenben az egyik fiatal hősnő – a Mari nevezetű tanárnő –, nemzedéke tisztaságát, azaz szerelmét kínálja a sokat próbált, és talán ezért magányos, hajdani börtön- és táborlakó Szabó doktornak. A nála fiatalabb Sárinak viszont minden mást elfedő képessége az a bizonyos figyelő tekintet – nem mellékesen egy fizikus, leendő tudós tekintete. Eleinte keveset, aztán annál többet észlel, végül „nemzedéki nézése” – a kor filmes divatja szerint – szigorúra vált, és megtagadja korábban imádott, de immár erkölcsileg könnyűnek találtatott apját, a hajdani sztálinista börtönparancsnokot. Lehet tehát így is: két fiatal nő – és általuk megjelenítve két nemzedéki tulajdonság: tisztaság és szigorúság – részben összecsúsztatva, részben elkülönítve, más-más figurákhoz rendelve.

Lássunk néhány filmet, melyekben az új nemzedék elsősorban a szigorú, figyelő tekintettel, és persze a fiatalosan eredeti, leleplező következtetésekkel azonos. Itt van a legkorábbi – még nem generáció-értelmező szándékú, csupán a tisztán látó gyermekszem régi közhelyével operáló film, a Révész György rendezte Hogy állunk, fiatalember? (1963). A történet szerint a kiskamasz Bálint több mindent lát, amit apja titkolni próbál előle: magánéleti bajokat éppen úgy, mint egy munkahelyi morális döntés kérdését. A gyerek tekintete ezeket leleplezi, és az apa, egy rövid maga-mentegető tiltakozás, sőt, pofon után – fia szigorúságának hatására a jó utat választja. Meglehet, ez még csupán konkrét szülői vétségekre figyelő gyermeki tekintet, de ezzel nagyjából egy időben már sorra születnek azok a filmek, melyekben a figyelem egyértelműen egy új nemzedék erénye, és amire irányul, az a régi nemzedékek bűne.

A „fiatalság = szigorúság” tulajdonságséma egy másik korai példája a Palásthy György első rendezésében bántóan didaktikusra sikerült Ketten haltak meg (1962). A fiatal kirakatrendező lány a kisvárosba érkezik, ahol egy kettős szerelmi öngyilkosság igazi okát, a szülők anyagiasságát, előítéleteit, és velük egykorú közösség bűnrészességét leplezi le, és teszi nyilvánossá szájbarágós, látvány-példázatokkal berendezett kirakatokkal, a kisváros lelkiismeretének fölébresztése céljából. A szigorúság itt még nem általában a felnőttek világát célozza meg: belekeveredik egy máshonnan származó ellentét is, a kisvárosi bornírtság és a nagyvilági – konkrétan fővárosi, ahonnan a leleplező érkezik – szabadszelleműség ugyancsak közhelyes ellentéte.

Ehhez képest már egyértelműen „generációs tekintetet” birtokolnak a Palásthy-opusszal majdnem egy időben született hazai filmklasszikus, a Gaál István rendezte Sodrásban (1963) fiatal hősei. Az érettségi után egy Tisza-menti faluban nyaraló baráti csapat egyik tagja a folyóba fullad. A többiek, de elsősorban a történet alteregó-hőse, innentől kezdve néz a „dolgok mögé”, ahol élet és halál, és persze saját személyes sorsuk kérdései rejtőznek.

Gaál István filmje részben generációs ősfilm, a „kályha”, ahonnan mások elindulnak, részben rögtön fontos kivétel is. Először is a hazai filmtermés szinte egyáltalán nem kínál olyan mozidarabot, melyben generációtagok csakis egymás közt mutatják meg magukat, és nem kerülnének konfliktusba – új értékrendjük okán – „öregekkel”. A Sodrásban e tekintetben más. Nem szubkultúrát népszerűsítő derűs emlékezés ugyan, de egy évtizeddel Lucas American Graffitije előtt mégiscsak egy nemzedék belvilágáról ad hírt, aminek nyilván nem mond ellent, hogy bár a filmben fölbukkannak öregebb szereplők, azok az „új” generációs értékrendet, sem nem üdvözlik, sem nem támadják – mintha észre sem vennék.

A filmet – már csak Gaál olasz filmes kötődése miatt is – szokás Antonioni Kalandjához (1961) hasonlítani. Ezen az alapon ugyanakkor a hazai nemzedék-filmek között a paradigma-nyitó Sodrásban más tekintetben is kivétel, mégpedig a cenzúra-megkerülő trükk okán, ami éppen Antonioni Kalandjával való hasonlóságánál fontosabb különbségből következik. Egyfelől a Vasfüggöny mögött nagypolgári miliőben élet értelmét kereső fiatalok szerepeltetése nyilvánvaló anakronizmus lett volna, másfelől a puszta kérdések is provokálták volna a divatos egzisztencializmus filmbéli és irodalmi fölbukkanásaira vadászó korabeli cenzúrát. Ehhez képest érettségiző fiatalok szájába adni – vagy éppen tekintetébe rejteni – egzisztencialista kulcskérdéseket Kelet-Európában hiteles dramaturgiai megoldás, hiszen náluk a kozmikus szorongás bármikor átkonvertálható egyszerű pályaválasztási aggodalommá, a felnőtté válás traumájává. Fiatal emberek közötti beszédes csendekbe, nyomatékos tekintetváltásokba ez is, az is belefér.

Akik pedig ezekhez a csendekhez színészként is értenek, rögtön az évtizedre jellemző figurát teremtenek, a hosszú hallgatásaival is sokat mondó, szigorú fiatalember szerepsémáját. Bacsó Péter emlegetett fiatal-tematikájú sorozatában szinte csak ilyen alakokkal dolgozik. Már a hatvanas években úgy választja ki a hallgatag hősöket játszó színészeket, nem egyszer fiatal amatőröket, hogy azokat, bár amúgy nagyon különbözőek, egy fiziognómiai hasonlóság mégis rokonítsa: ez az átható nézés, az összehúzott, hosszan fókuszáló tekintet. Ilyennel rendelkezik Kovács Kati a Fejlövésben (1966), a Nyár a hegyen női főszereplőjét játszó, szép, kezdő színésznő, Gyöngyössy Katalin, vagy a Kitörés hősét alakító Oszter Sándor.

Hasonló szempontok szerint, hasonló képességekre – frissességre, tekintetre, a beszédes hallgatás képességére – választja ki a filmje hősnőjét alakító amatőrt, Neményi Máriát, Herskó János a Szevasz, Vera (1967) emlékezetes történetében. A hősnő a figyelmet és szigorúságot ezúttal egy pikareszk-vándorút állomásain, többé-kevésbé elkülönülő epizódokban, több féle értékrend-hordozó társadalmi csoport felett gyakorolja, akiket persze összeköt, ha más nem is, „bűnös” életkoruk. A gimnazista korú Vera először találkozik a „fényes szelek” örököseivel, a káder-nemzedékkel, melynek két képviselője, az építőtábor s a termelőszövetkezet vezetői éppen abba a moralizáló veszekedésbe bonyolódnak, melyet más filmekből jól ismerünk, és amely éppen ennek a generációnak volna, amolyan mindig egymás közt vívott emblematikus konfliktusa az örökséget szektás-keményvonalasként és humanista-reformerként ápoló nemzedéktagok között. Ez volna a szigorú tekintettel megítélendő „felnőttek” egyik csoportja, a mindenkori társadalom és történelemformálóké. Aztán rögtön jön egy másik találkozás: a hősnő egy falusi lakodalomba kerül, a „kisvilág” igazi szimbólumhelyszínére, ahol egy rákbeteg asszonyt vesz körül mindaz a jó és rossz, amit a felnőttek másik csoportjához, a történelmet csak alulnézetből leső kisemberhez a magyar film és irodalom mindig is társított. Jó: hiszen egyik oldalon ott a szegény emberek jó szándéka, a sors iránti bölcs alázata. Rossz: mivel ezen a másik oldalon ott van az ugyancsak kisvilági – tehát kisszerű-kispolgári – önzés, lelketlenség.

Mészáros Márta ezekben az években két filmjében próbálja nála fiatalabbak generációs-ethoszát megfejteni, az 1968-as Eltávozott napban és az 1970-es Szép lányok, ne sírjatok zenei betétekkel gazdagon ellátott történetében. Más nemzedéki vonások kiegészítőjeként ugyan, de mindkét film hősnője, hőse birtokolja és használja ezt a bizonyos figyelő-leleplező tekintetet, a hosszú hallgatások sokat sejtető szigorúságát. Az első film volt állami gondozott hősnőjének főkonfliktusa magától értetődő: lelketlen, gyenge, és bürokrata felnőttek tették tönkre ifjúságát: öregek erkölcsileg alacsonyabb rendű sokasága – megtalált gyáva szülőanyjától, szélhámos apjától, az érzéketlen hivatalig. A második filmben a konfliktusok ennél is kisszerűbbek: az öregek hipokrita világa megfojtaná a náluk jobb fiatalokét – kilakoltató rendőrtől az albérlőfaló házinéniig –, és ezt a néző a figyelni képes fiatal hősök szemével látja, és a rendező szándéka szerint, irántuk elfogultan ítéli meg.

*

Azzal kezdtük, az apáknak végig rossz volt a lelkiismeretük. Fiaikról szóló filmjeikben végül is csak ezt vallják be, nem egyszerre, csak fokozatosan, végignyájaskodva tizenévesekkel a hatvanas éveket, finom generációs téma-módosításokkal próbálkozva.

A másik irányból közelítve ugyanezt: itt csupán ifjúság-rehabilitáció történt három lépésben.

Először volt a „probléma”, amit meg kell oldani. Aztán az „értékrend”, amit meg kell érteni. Végül jött a „tekintet” amivel nézni – öregedő örökifjaknak is – látni egyedül érdemes.

És megérkeztünk az évtized végére.

(Folytatjuk)

Az írás a NKFI által támogatott, 116708-as számú, A magyar film társadalomtörténete című kutatás része.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/10 10-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13825

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -