Libertinus legendák

Libertinus legendák

Szabadság, szerelem

Kovács Ilona

A szerelem a szabadság szinonímája. E két fékezhetetlen szenvedély azonban egymással is szembekerülhet. A dilemma tudatos elemzése a libertinus filozófiában és szépirodalomban kezdődött.

Szabad vagy szabados szerelem?

Szórakoztató paradoxon, hogy a szabados szerelemhez kötött legnagyobb mítosz, Casanováé, csupa félreértésen alapul, és a róla forgatott legszebb film (Fellinié) egyben a leghamisabb. Szabadság és szerelem, e kettő már Petőfinél patetikus konfliktusban áll, és a szembenállás feloldhatatlan. Ha választásra kényszerül a szerelmes, aki egyben a szabadság megszállottja, csak a halál perspektívája jelenik meg, és nincs lehetséges kompromisszum: „Szabadság, szerelem! / E kettő kell nekem. / Szerelmemért föláldozom / Az életet,/ Szabadságért föláldozom/ Szerelmemet”.

Sajnos, Petőfi patetikus-romantikus áldozatvállalása, pontosabban áldozathozatala, nem az egyetlen tragikus alaphang a szerelem–szabadság konfliktus történetében. A nyugati civilizáció és filozófia történetében eddig – tudomásom szerint – senkinek sem sikerült békés feloldást találnia erre az ellentétre. Rougemont klasszikus monográfiája (A szerelem és a nyugati világ, 1939, fordította Szoboszlai Margit, Helikon, 1998) a szerelmi szenvedélyt a halál-ösztönnel hozza kapcsolatba. A szabados szerelemtan ezzel szemben a szenvedélyt próbálja kiiktatni a szerelmi kapcsolatból, hogy szabaddá tegye az érzékeket és az értelem fennhatósága alá vonjon mindent. Mindmáig a legjelentősebb kísérletet a szabados szerelem filozófiájának és gyakorlatának kidolgozására a XVII.-XVIII. század egyes filozófusai tették. A szabados eszmék hatása pedig olyan megtermékenyítő hatást tett a francia irodalomra, hogy erotikus témákhoz kapcsolva a XVIII. század elejétől a francia forradalomig fontos művek, sőt remekművek születtek belőle.

A libertinizmus tehát elsősorban a testet, az érzékeket akarta felszabadítani az érzelmek igája alól, hogy az ész mindenható ellenőrzése alá helyezzen mindent. További feladatként az érzéki gyönyört emancipálni és függetleníteni kellett a külső elnyomástól is, a politika és a vallás fennhatóságától, a végső cél, az egyéni szabadság végtelenbe való kitágítása érdekében. Hogy a kísérlet milyen eredménnyel zárult, és lezárult-e egyáltalán, ami kétséges, egyelőre nem állapítható meg biztosan, hiszen ez a véresen komoly küzdelem az egyén szabadságának kitágítása érdekében mindenféle érzés, köztük a vallásos érzület és a különféle társadalmi konvenciók ellen, koronként újra meg újra elkezdődik. Az esélyek persze korszakonként igen változóak, és eddig inkább a visszaesések voltak jellemzőek (így a XVIII. század után a viktoriánus kor képmutatása, vagy napjainkban az AIDS-jelenség okozta új-puritanizmus), a törekvés soha nem szűnik meg egészen.

Az is érthető, hogy mivel korábban az egyéni szabadságot elsősorban a vallási eszmék korlátozták, leginkább ezeket támadták, tehát a libertinus filozófia kialakulása ateista fogantatású, és kezdete a XVI. század végére tehető. Ekkor még nem volt jellemzően erotikus tartalma, sőt tisztán teológiai-filozófiai irányzatként jelentkezett, és főbb gondolkodói könnyen eretnekség gyanújába keveredtek. A nyakukat nemcsak szimbolikusan kockáztatták, de konkrétan, a napi valóságban (lásd a rövid életű Théophile de Viau [1590–1626] hányattatott sorsát): többen közülük börtönbe kerültek, sőt, Claude Le Petit-t meg is égették Párizsban 1662-ben a versei miatt. Erkölcstelennek és vallásgyalázónak ítélt műveit szintén megsemmisítették, méghozzá olyan hatásosan, hogy egyes kötetei csak kéziratos másolatokban maradtak fenn az utókor számára.

Az etimológia alátámasztja a mozgalom végtelen szabadságvággyal való összefüggését, mert a „libertinus” (szabados) kifejezés a latin nyelvből származik, és az ókorban olyan szabad embert jelölt, aki felszabadított rabszolgából vált polgárrá. Az újkori „szabadosság” kialakulása időben jól körülírható: a XVI. század végétől gyakorlatilag a francia forradalomig tart, ha újabbkori irányzataival nem számolunk. A szabadgondolkodás sokáig hű maradt radikálisan ateista fogantatásához, mivel még a XVII. században is sok ateista filozófus akad leghíresebb képviselői között (például Gassendi, Saint-Amant, La Mothe Le Vayer). Később azonban sok irányba szerteágazó filozófiai iskola lett belőle, amelynek különféle irányzatai (erudíciós, szkeptikus és epikureus áramlatok) jelentős szerepet játszottak a szabadgondolkodás történetében, majd – közvetve – a felvilágosodás eszméinek kialakításában. Ezzel párhuzamosan a költőket is megihlette az a gondolat, hogy a szabadság mindenben a legfőbb jó, tehát a szerelemben is lehet, sőt kell érvényesíteni a szabadságot. A teológiai háttér ugyan sokáig súlyosabb volt az erotikus tartalmaknál, és csak a XVIII. század francia regényirodalmában kapcsolódott össze tartósan és nagy sikerrel a filozófia és az erotika, mindenekelőtt a prózában, az úgynevezett libertinus regényben, amelynek legismertebb és legnagyszerűbb remekműve Laclos egyetlen regénye Veszedelmes viszonyok (1782). A libertinus filozófia Laclos regénye előtt ugyan már érdekesen érvényesült Molière Don Juanjában (1665), de ennek szerelemtana viszonylag nehezen bontható ki, és filmes adaptációi is kevésbé jelentősek, mint a Laclos-regényre készült filmes variációk.

Laclos régen és ma

A libertinus alapelvek megőrizték teológiai indíttatásukból az aszketikus, sőt dogmatikus jelleget, és ez még a hihetetlenül sikeres Laclos-regény két főhősének viselkedésében és gondolkodásában is tetten érhető. Mindkét szabados főhős, Merteuil márkiné és Valmont vikomt, kivételes intelligenciájú és műveltségű arisztokrata, akik megkísérelik az ész ellenőrzése alá vonni az érzelmi szférát, a szenvedélyeket. Mindketten kudarcot vallanak: a márkiné a vikomt iránti régen titkolt vonzalma és a Valmont–Tourvelné-szerelem miatt felébredő féltékenysége, Valmont pedig a Tourvelné iránt érzett szenvedélyes szerelme miatt. A bonyolult szenvedélyek vihara mindenkit magával sodor : Tourvelné a szakítás (Merteuil-né közvetett bosszúja) miatt megtébolyodik és így hal meg, Valmont párbajban öleti meg magát, de előbb a márkiné leveleit átadja Danceny-nek. A márkiné marad egyedül életben, de ő is kénytelen elhagyni Franciaországot szerelmi csalódása, lelepleződése (a közzétett levelek, vagyis Valmont síron túli bosszúja), valamint vesztett pere következtében. Mindezeknek a drámai, sőt tragikus fordulatoknak azonban az erkölcshöz, nemcsak a valláserkölcshöz, hanem általában a morálhoz, semmi közük. A libertinusok nem gonosz manipulációik és gaztetteik, hanem saját elveik megsértése miatt kerülnek bajba. Alapelvük, hogy nem lenne szabad írásos nyomát hagyni tetteiknek és azok indító okainak, és ennek semmibevétele miatt lepleződnek le, bár technikailag csak így alakulhat ki a levélregény. Főben járó vétséget is elkövetnek, a libertinus „eredendő bűnt”, vagyis a szenvedélyeknek való behódolást, és halálba sodorja őket az érzelmek vihara. Az egyetlen bizonyosság a Laclos-regényben az, hogy nem tudják elérni az alapcélt – egyiküknek sem sikerül az értelem erejével kordában tartania pusztító érzelmeit: szerelmet, féltékenységet, bosszúvágyat.

A libertinus filozófusok írásai, az irodalmi művek és az idegen nyelveken bőséges szakirodalom alapján könnyű összefoglalni azt a szabálykódexet (persze némi egyszerűsítés árán), amely szigorúan előírja a szerelmi hódítás minden lépését, még a rá fordítható időt is korlátozva. A szabadosság tehát paradox módon az érzelmek feletti ellenőrzés, a szabadság nevében terrort gyakorol mindenféle emóción, és a gyönyörök szabad élvezése nevében aszkézisre kényszeríti művelőjét! Valójában ebben az eszmerendszerben a test meghódításának célja nem az élvezetszerzés: a testi kapcsolat a másik feletti hatalom gyakorlásának eszköze, amely ellentétes az úgynevezett szabad szerelemmel, a gyönyörök hajszolásával. Valmont-nak abban a pillanatban, amikor először tapasztalja meg a valódi szerelem boldogságát, máris szakítania kellene kedvesével, és amikor ezt a márkiné erőszakos fellépésére levélben, késlekedve, vonakodva, de mégis megteszi, ebbe mindkét szerelmes belehal. Mivel a szabados hódítás-tan szigorú kódexét egy libertinus kiállítás katalógusában Claude Reichler nyomán részletesen ismertettem (Veszedelmes olvasmányok, OSZK-Kossuth, 2007.), itt csak néhány fontos jellemzőjére utalok. A csábítás kötelezően a nyilvánosság (egészen szűk kör vagy nagyobb közösség, de mindenképpen „közönség”) előtt zajlik, ezért szembetűnően színpadias a jellege. Ezt az alapvető vonást jól tükrözi a Veszedelmes viszonyok sok színpadi és filmi változata, Goda Krisztina kiválóan aknázza ki szellemes filmjében (Csak szex és más semmi, 2005), amikor színházi környezetbe helyezi szereplőit. Annak idején a szabados csábítóknak természetes közege volt a XVIII. századi Franciaországban viruló szalonok világa, és általában a fejlett társasági élet. Ma leginkább a színház tudja szimulálni a közösségi életformával járó, hiányzó feltételeket, illetve ezek leginkább az amerikai középosztály gazdag rétegeit képviselő egyetemi aranyifjúság létformájában, a gazdag egyetemi campusok zárt világában termelődnek újra. Ezért indokolt a filmváltozatok között az egyik amerikai adaptációban alkalmazott átírás egyetemi közegre : Cruel Intentions (Roger Kumble,1999). Az időközben sorozattá vedlett átírás vagy újraírás a lényeget őrizte meg, szemben Milos Forman Valmont-jával (1989). Forman és Jean-Claude Carrière változata bohózattá süllyesztette a regény drámai magját, és ezzel fogyasztható, piacon sikeres, de hamis terméket hozott létre. Roger Vadim átirata, amely modern banki közegbe transzponálta a történetet, minden szempontból fiaskó (1959), két nagy színész, Gérard Philippe és Jeanne Moreau szerepeltetése ellenére. Kizárólag az ötvenes évek francia viszonyairól van mondanivalója, a szabadgondolkodás és Laclos regénye teljesen elsikkad a filmben. A legsikeresebb, és joggal hitelesnek tartott, ma már klasszikusnak számító film-adaptáció, amely a formani változatot egy évvel előzte meg, Stephen Frears Veszedelmesviszonyok-ja (1988) könnyebb megoldást választott. Ez a kosztümös, látványos történelmi film híven követi és közvetíti a regény lényegét, de inkább kommentárként, mint újraalkotásként. A gyönyörű bevezető képsor, amelyen látható, hogyan öltöztetik be és sminkelik ki Merteuil márkinét (Glenn Close) és a vikomtot (John Malkovich), kiváló széljegyzet a libertinus filozófia és a XVIII. századi francia arisztokrácia teátrális életformájához (a hiteles rokokó-ruhák és díszletek rekonstrukciója mellett), de ennél többet mégsem mond. Ugyanis nagyon lényeges a szabados szerelemgyakorlás társadalmi és gazdasági háttere is: csak a nagy vagyonnal, kiváltságos születési előjogokkal, és minden ezzel együtt járó lehetőséggel – köztük korlátlan szabadidővel –, rendelkező rétegek jönnek számításba, akik számára a munka minden formája idegen és megvetendő. A szegény és jogfosztott osztályok csak kiszolgálói lehetnek az uraknak és a gazdagoknak, tehát közülük kerülnek ki (a valóságban éppúgy, mint a regényekben), az inasok és a szobalányok, a szolgaszemélyzet és a segédek. Rájuk kizárólag, mint az anyagi és szellemi jólét feltételeinek megteremtőire van szükség, legfeljebb cinkosságig vihetik (lásd Mozartnál Leporellót Don Giovanni mellett), de a valódi kalandokból ki vannak rekesztve. Ebben az értelemben Goda Krisztina filmje vagy Roger Kumble átirata hitelesebb, mint Frears gyönyörű filmje. Mindkettő jobban kiemeli a társadalmi hátteret és a mondanivalót, a társadalmi szolidaritás hiányát egy zárt modellben működő „kisvilágban”, mert meri modern közegbe áthelyezve újrafogalmazni a lényeget. Márpedig talán ebben rejlik a fő oka annak, hogy Laclos olyan hihetetlenül népszerű lett a modern világban, amely más körülmények között, de újratermelte az igazságtalan, egyenlőtlenségeken alapuló társadalmi modellt. Ez magával hozza a libertinizmus modern formáinak kialakulását és a szolidaritás eltűnését, magyarázva a Veszedelmes viszonyok ijesztő sikerét.

Sade és illusztrátorai

Ezzel függ össze az a jelenség is, hogy Sade márki, aki szintén kegyetlen, vagyis szörnyűségesen érdekes író, óriási vonzerőt gyakorol minden korban. Ráadásul ez a csáberő anélkül érvényesül, hogy a legtöbben akár egyetlen sorát olvasták volna… Nem is igen olvashatták például magyarul, hiszen a cenzúra nem hagyta kiadatni a műveit. Az sem véletlen, hogy mindkét napjainkban egyetemesen sikeres „régi” szerző „kegyetlen író”, aki a képmutatást a maga módján leplezi le. Laclos a társadalmi modell hamisságának leképezésével, Sade brutális filozófiai-nyelvi szókimondással. A nagy libertinusok közül ugyanis Laclos mellett Sade a másik író, aki bármily erősen foglalkoztatja a filmírók-rendezők képzeletét, eddig alig-alig talált méltó megfilmesítőre. Mennyiségileg elképesztő a Sade-körüli filmtermés, tematikáját tekintve pedig elképesztően sokszínű. A filmek nagy része a márki életével foglalkozik (köztük Szirtes András Halász Péterrel készült minimalista alkotása: Sade márki élete, 1993), vagy Benoît Jacquot színvonaltalan Sade-ja (2000), továbbá egy, a márkinéról szóló Mishima-darabot követő japán film 1986-ból. Ugyancsak ide tartozik az egyik viszonylag hiteles és sikeres Sade-film, a Sade márki játékai (Quills – Philip Kaufman, 2000). A másik csoportba lényegében politikai filmek tartoznak – például a Peter Weiss darabja alapján készült Marat/Sade (Peter Brook – 1967) vagy Pasolini Salò avagy Szodoma százhúsz napja (1976): a hatalom mechanizmusát boncolgatják, a libertinus filozófiát némileg háttérbe szorítva. Külön kategóriát képez Jesus Franco életműve, amelyben komoly egységet képez a Sade-indíttatást követő furcsa, pornográfiával kacérkodó filmek sora: Justine (1969), Eugénie (1970), majd az Eugénie de Sade (1974).

Sade megfilmesítése eddig csak részsikereket hozott, még a Quills is több szempontból amerikaiasított változat, bár izgalmas és látványos, nagyszerű színészekkel. A Sade-i filozófia – amely minden határt megsért és átlép – nem adja meg magát egykönnyen az értelmezőknek, a filmeseknek sem. Ehhez hozzá kell tenni, hogy írásmódjának és témáinak egyszerre sematikus és differenciált volta túl kemény dió a valószerű ábrázolás számára. Szemmel láthatólag jobban boldogulnak vele az animációs technikák. Két igazi részsiker érdemel e téren említést (az átütő siker a cseh Jan Švankmajeré, de ő nem köthető kizárólagosan Sade-hoz, tehát róla külön lesz szó). Az egyik a sokoldalú Roland Topor 1989-es, animációval kombinált Márkija, (társrendező Henri Xhonneux), ahol Sade a Bastille börtönében saját hatalmas, bábuként kezelt és animációs technikával mozgatott phalloszával vitatkozik, és eközben ugyancsak bábok és animáció formájában jelennek meg elhíresült figurái (úgymint Justine, Juliette, illetve a Szodoma százhúsz napja négy elvetemült libertinus főszereplője). Az alapötlet kiváló, képszerű, a helyzet hiteles (Sade élete több mint felét töltötte fogságban, ugyanis minden rezsim alatt lehetőleg börtöncellában, később az őrültek házában tartották), csak, sajnos, az ötlethez képest hosszú a film, hamar kifullad. A másik siker egy epizód Buňuel Tejútjában (1969), egy ironikus részlet: Michel Piccoli ad itt elő egy hiteles, de paródiaként kezelt, korbácsolós-önkínzós szado-mazochista jelenetet. Visszatérve az egyetlen igazán érdekes és teljes Sade-filmre, a Quills-re, az a Frears-féle Laclos-adaptációhoz hasonlít, amennyiben kosztümös, korhű, de alaposan fikcionalizált megfilmesítése a márki charentoni végnapjainak. Nagy erénye, hogy a cenzúrát és a hatalmi manipulációt állítja a középpontba – gondosan dokumentált, emlékezetesen míves képsorokban –, de mégiscsak láthatóan amerikai ízlés szerint formálja meg a témát. Úgy látszik, egyelőre a metszetek és rajzos illusztrációk maradnak a szörnyű Sade-i fantazmagóriák leghitelesebb képi megjelenítései.

Casanova legendája

Laclos és Sade után ideje rátérni a Casanova-mítosz torzításaira, amelyek rendkívül megtermékenyítően hatottak több nagy rendező fantáziájára, köztük a Casanova-gyűlölő Fellinire. A témakör anekdotikus gazdagsága is kimeríthetetlen lenne, mert például a magyarok készítették az első Casanova-filmet (1918, rendező és főszereplő Deésy Alfréd, írta Békeffy László és Pakots József; sajnos, csak töredékesen maradt fenn). Mennyiségileg is imponáló a termés, hiszen a magyarokat egy osztrák (1920), majd egy orosz filmváltozat (1927, címszereplője Ivan Mozzsuhin) követte csupán a némafilmes korszakban! Comencini barokkosan túlzsúfolt, illusztratív és szépelgő filmjéig (1969), amely Casanova velencei gyermekkoráról szól, újabb tíz film listázható. Az igazán érdekes filmes adaptációk azonban: az 1976-os Il Casanova di Fellini (társforgatókönyvíró: Bernardino Zapponi), majd 1982-ben Ettore Scola filmje, A postakocsi (La Nuit de Varennes), Marcello Mastroiannival az öreg Casanova szerepében, illetve 1992-ből a Schnitzler nyomán készített Casanova hazatér (Le retour de Casanova – rendezte Edouard Niermans, a főszerepben Alain Delon). Az újabb megfilmesítések közül az érdekesebbek: a Heath Ledger főszereplésével készült, velencei helyszíneken játszódó feldolgozás (rendezője a svéd Gary Halvorson, 2005), illetve a BBC szép és korrekt tv-filmsorozata (az Életem története 3 epizódban feldolgozva, 2005), ahol David Tennant és Peter O’Toole osztja meg a főhős szerepét, életkorok szerint kettévágva.

A problémakör itt szinte áttekinthetetlenül széles és ezernyi problémát vet fel. Kezdjük azon az alapvető kérdésen, hogy Casanova valójában ál-libertinus, hiszen a valódi szabadosok számára tiltott minden igazi érzelem, legfőképpen a szenvedélyes szerelem. Márpedig Casanova a közhiedelemmel ellentétben nemcsak sikeres hódító, hanem szerencsétlen szerelmes, eltaszított szerető is volt. Éppen legnagyobb szerelmei (a muránói apáca, M. M. és a francia arisztokrata Henriette) nem szerették viszont, illetve egy londoni kis prostituált (La Charpillon) világcsúfját csinált belőle, amint ez Buñuel egyik utolsó filmjéből szépen kiderül (A vágy titokzatos tárgya, 1977). A film ugyan közvetlenül egy Pierre Louÿs-regényből készült (Az asszony és a bábu), amelyet többször is megfilmesítettek, de a regény a casanovai Életem története londoni epizódját dolgozza fel. Tehát Casanova csak a világ számára testesíti meg a gátlástalan csábítót, az emlékirataiban kezdett maga is pózolni a nagy libertinus szerepében, a valóságban nőkedvelő, szerelmes fickó volt, akinek számos homoerotikus kalandja is akadt. Fellini alaptalanul utálta benne a macsó szoknyavadászt, mert ha nem is egészen ennek az ellenkezője volt, ilyesmire utaló vonásat nem találni az emlékiratokban. Más volt, mint a libertinusok, más, mint a korabeli nagy csábítók, más, mint átlagos biszexuális érdeklődésű kortársai, röviden szólva, és Szerb Antal Goethe-poénját idézve: ő volt Casanova.

Ennek következtében az izzadó, csúf és ellenszenvesnek szánt Fellini-Casanova (Donald Sutherland alakításában) éppen úgy hamis, mint Marcello Mastroianni túl rokonszenves, túl sármos, túlsminkelt és cicomázott öreg kalandora a kiváló Ettore Scola-filmben, vagy a délceg Heath Ledger nyalka figurája. A lényeghez, a figura szívéhez a Schnitzler nagyszerű kisregénye nyomán forgatott francia film jutott a legközelebb, nem számítva a hidegen korrekt BBC-sorozatot. A Schnitzler-fikció – átiratában is – merészelt ugyanis a Casanova leggyöngébb pontjára rámutatni: az életút tragikus sikertelenségére. Nemcsak a szerelmi történet zsarolós magja mélyen igaz, hanem főleg az, hogy Casanova életének legfájóbb pontja, a velencei sikertelenség volt. Ezért szakad meg az emlékirat azon a ponton, ahol a Schnitzler-novella elkezdődik, a Velencébe vezető úton, az inkvizítorok válaszát váró feszültségben. Tudjuk, más forrásokból, hogy a keserű száműzetésből hazatérni vágyó Casanova felajánlkozását csak úgy fogadták el a velencei tanácsosok, ha beáll feljelentőnek. Ilyen áron tudott csak visszatérni szülővárosába, az egyetlen hazájának tekintett Velencei Köztársaságba, de célját, hogy közmegbecsülésnek örvendő velencei polgárként fejezze be napjait, soha nem érte el. Nem vált be kémnek, nem tudott tisztességes egzisztenciát teremteni magának, és megalázva, szegényen visszakényszerült a bujdosásba. Hogy Wallenstein gróf duxi kastélyában szolgák közé süllyedt, és hogy a száműzetés keserű kenyere szó szerint érte – vénségére még a konyha örömeit is megtagadták tőle –, igazi tragédia, amelyet nem is tudott feldolgozni az Életem történetében. Erre tapint rá Schnitzler jó érzékkel, és ezt a drámai hanyatlást adja vissza viszonylag érzékletesen a francia film. Alain Delon és Fabrice Luchini kettőse igazi mestermunka, és a Delon egyéniségében sejthető rejtett, fenyegető titkok megadják a figura sokszínűségéhez a sötét alapot. Kiismerhetetlenül bonyolult, ravasz és okos a kalandor emlékirata, ami nyilván összefügg azzal, hogy a körülötte burjánzó félreértések, átírások és ferdítések illenek hozzá. Mindenféle érzelmi viszonyulás torzít a portréján, de érdekesen gazdagítja is: ezt a negatíve torzító Fellini-film épp olyan jól mutatja, mint a jóság felé ferdítő, rokonszenvből fakadó átigazítás a Scola–Mastroianni párosnál.

A gyönyör összeesküvői

Az áttekintés végére maradt a cseh animációs filmes, Jan Švankmajer dícsérete. A műfaj antológiának tekinthető remekművében, A gyönyör összeesküvőiben (Spiklenci slasti 1996) hat szálon futtatja a történéseket, amelyek hat emblematikus figura (Sacher-Masoch, Sade, Freud, Buñuel, Max Ernst és Bohuslav Brouk) köré szőve tárnak elő különböző perverziókat a játékfilm és az animációs technika ötvözésével. A szürrealisták feltűnése a névsorban nem véletlen: erős hatásuk átjárja a film képeit. Švankmajer igazi filmes: szereplőit nem beszélteti, hanem a zenei montázs és a képi asszociációk segítségével mutatja be fura alakjait, adja elő a ferdébbnél ferdébb történeteket és helyzeteket. Bőségesen használja a libertinus szerzők illusztrációit, metszeteket, fotókat, rajzokat és különféle képzőművészeti ábrázolásokat, legfőbb erénye mégis az, hogy a cseh komédiák legszebb hagyományát követve mindehhez hozzáadja azt, ami fájdalmasan hiányzik a legtöbb libertinusnak szánt műből és filmből: a humort. Ellenállhatatlanul mulatságos képi asszociációkban száguldozik keresztbe kasul az erotika és a szabadosság történetén, és teszi komikussá, vagyis szerethetővé a sok-sok perverz alakot és alapjában gyakran visszataszító, fura szokásaikat.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2010/06 10-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10144

Cikk értékelése:

szavazat: 1013 átlag: 5.33