KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1981/október
JEGYZET
• Koltai Ágnes: Amatőrfilmes világtalálkozó Siófokon

• Létay Vera: Csak kézfogás Mephisto
• Zalán Vince: Szemben a történelemmel Ideiglenes paradicsom
• Ágh Attila: Mit ér a néptanító, ha magyar? Sára Sándor dokumentumfilmjéről
• Koltai Ágnes: Rubljov és gőzgép Világot teremtők
• Kulcsár Mária: Kabala és Facsiga Forgatási napló
• Báron György: „Holnapja nincs ez éjnek...” Éjszaka külsőben
• Takács Ferenc: Filmklisé és realizmus Kék gallér
ISMERETLEN ISMERŐSÖK
• Gazdag Gyula: Ki hallgat ma vonósnégyeseket? Otar Joszeliani
• N. N.: Otar Joszeliani filmjei

• Molnár Gál Péter: Az emberarcú vámpír Drakula és Nosferatu
VITA
• Császár Ferenc: Filmreformra van szükség! Vita a filmforgalmazásról

• Bársony Éva: 30 éves a magyar szinkron
FESZTIVÁL
• Csala Károly: Történelem az arénában Pula
LÁTTUK MÉG
• Lajta Gábor: Ratataplan
• Ardai Zoltán: Lidérces álmok
• Barna Márta: Fészek a szélben
• Harmat György: P. S., a avagy a könnyelműség határai
• Deli Bálint Attila: Rendőrök háborúja
• Loránd Gábor: Őrült napok
• Ardai Zoltán: ...és megint dühbe jövünk
• Képes Júlia: Zűrzavar a fellegekben
• Gáti Péter: A kölcsönkért gyufa
• Koltai Ágnes: Zsaru vagy csirkefogó?
TELEVÍZÓ
• Lukácsy Sándor: Mikrotársadalom vagy történelem? Zokogó majom
• Csala Károly: Televízió, novellaosztály
• Domonkos László: Empátia, telefonnal
KÖNYV
• Csantavéri Júlia: Az értelmezhetőség határai
TÉVÉMOZI
• Karcsai Kulcsár István: Neveletlenek
• Karcsai Kulcsár István: A folyó vonala

             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kék gallér

Filmklisé és realizmus

Takács Ferenc

 

Munkásfilm a Kék gallér: Paul Schrader filmje a „blue collar”-ról szól, azaz arról az amerikai rétegről, mely – szemben a C. Wright Mills szociológiai munkája óta Amerikán kívül is „white collar”-ként emlegetett hivatalnokokkal-szakértelmiségiekkel – testi munkát végez, kék – azaz lassabban, illetve kevésbé szembetűnően piszkolódó – munkásingben.

Munkásokról filmet csinálni soha nem tartozott az amerikai filmgyártás kedvenc elfoglaltságai közé. Jeles példák akadtak persze, sőt még bizonyos mértékű folytonosságról is beszélhetünk, valamiféle amerikai munkásfilm-hagyományról: ide tartozott már – legalábbis részben – a Modern idők; a harmincas évek baloldali-populista-rooseveltiánus Zeitgeist-je is életre hívott egy-két – elsősorban dokumentarista – feldolgozást; későbbről A rakparton és a Marty maradt művészileg is emlékezetes foglalata az ilyen irányú filmrendezői elkötelezettségnek; s épp mostanában ismét észlelhető az amerikai munkásélet iránti érdeklődés élénkülése a filmművészetben: elég csupán a hozzánk is eljutott Norma Rae-re utalni.

Paul Schrader filmje bizonyítja, hogy ennek a rétegnek az élete szociográfiailag és művészileg egyaránt fontos és érdekes tárgya lehet a filmnek. Bizonyításának módszere a következetesen alkalmazott, s az újabb amerikai filmtörekvésekkel összhangban álló kisrealizmus-naturalizmus, azaz egy pontosan körülhatárolt, általában vett osztályviszonyain túlmenőleg a maga etnikai, regionális, nyelvjárási stb. sajátosságaival együtt szemügyre vett csoport jellegzetes típusainak és életformájának hiteles és részletezően pontos – jobban mondva a hitelesség és a részletező pontosság művészi illúzióját adó – ábrázolása.

Detroiti munkásokról szór Schrader filmje. Megélhetésük forrása, értékeik meghatározója az autógyár. Látjuk életük tompa ritmusait, gépies gondjaikat, egyformán morzsolódó napjaikat, fásult beletörődésüket és időnkénti hedonisztikus szabadulási kísérleteiket, anyagilag aláaknázott és öregedéstől-munkaképtelenségtől fenyegetett jómódjukat: az amerikai munkásélet szociológiai alapossággal – már-már az ennek az életformának a jellegzetességeiről gondolatban előzetes listát készítő, majd a listán az egyes tételeket módszeresen kipipáló szociológus alaposságával – rajzolt banálszféráját, melynek ürességét és unalmát jelképesen húzza alá a film egy ritmikusan visszatérő eleme, a szerelőcsarnok mozgó tablójának vizuális refrénje, alatta – kísérőzeneként – újra meg újra ugyanavval a kemény és remek munkás-blues-zal.

De Schrader filmje, bár kétségkívül egy életforma dokumentuma is, mégsem dokumentarista vagy kvázi-dokumentarista munka, hanem tárgyának jellegzetesen művészi áthasonítása is egyben. Ennek egyik módszere filmjében az új amerikai kis-realizmussal-naturalizmussal egyébként másoknál is gyakran megférő komikus ábrázolás: elsősorban maga az a – nyelvi, helyzeti és viselkedésbeli – komikum, amit maguk a szereplők produkálnak a maguk realisztikusan ábrázolt világában; azaz a tárgyban természettől rejlő komikus elem.

Ezt viszont Schrader láthatólag kevésnek találja, s szükségét érzi, hogy a szereplők életének unalmát és ürességét a „természetes” komikum elemén túlmenőleg a maga művészi, sőt mesterkélt komikumával enyhítse (talán a néző számára?): a realisztikus életforma-komédia időnként standard, stilizált és klisészerű vígjátéki fordulatokat ölt, kerek, izolált és művi betétszámmá emelkedik (vagy süllyed) – ilyen az egymással össze-ugró munkás és művezető kibékítésének vicce, a karóravásárlás kabaréjelenete, az adóellenőr megtévesztésére a szomszédoktól hirtelenjében kölcsönkért gyerekek anekdotája –, hogy azután ismét visszakanyarodjék a köznapi valószínűségek világában megférő komikus kisrealizmushoz.

De ez a realizmus és konvenció, hitelesség és műviség közötti finom és alighanem tudatos egyensúlyozás általában is jellemzi Schrader módszerét, s ez még abban is észrevehető, ahogyan az amerikai munkásélet friss és eddig nem látott képei filmjében elkeverednek az ugyanilyen tárgyú, viszont „kötelező” és „tipikus” képi-jelenetbeli megoldásokkal: itt is látjuk például az elmaradhatatlan szombatesti kuglipályai mulatságot a feleségekkel, illetve a részeg és kikapós éjszakát a feleségek nélkül; ezek már az Öt könnyű darabban is szinte ugyanilyen formában voltak hivatva a munkáséletforma egy-egy „jellegzetes” vonását illusztrálni.

Másik, fontosabb példa erre az egyensúlyozásra maga a film cselekménye, a főszereplők, két fekete és egy fehér munkás – három jóbarát – története. Pontosabban „története”, azaz jól formált, népszerű, konvencionalizált, felismerhető filmcselekménytípust követő sztorija: hogyan tör be a három munkás a szakszervezeti központ irodájába, hogy kerülnek ott a kezükbe bizonyos feljegyzések holmi törvénybe ütköző kölcsönügyletekről, hogyan próbálják ezek birtokában megzsarolni a korrupt szakszervezeti vezetőséget, s hogyan vág vissza ezért a vezetőség. Innen kezdve a jól ismert szabványhoz igazodó bűnügyi történet sémája váltja fel az életforma-komédia realizmusát, a maga gépies és művi izgalmaival.

De Schrader itt is képes egyensúlyozni. Részben azért, mert ugyanez a szál hordozza a film – publicisztikai értelemben vett – aktualitását: a munkások helyett elsősorban a maga testületi-bürokratikus érdekeit képviselő, magukat a munkásokat pedig finomabb és durvább eszközökkel tagdíjfizetésre és részvételre kényszerítő szakszervezeti hatalom keserű bírálatát. De dramaturgiai szinten is képes az egyensúlyozásra: a bűnügyi klisét beindítja ugyan Schrader, de van bátorsága megállítani; krimit látunk, mely időről időre feladja a maga művi voltát és realisztikus ellenpontokra fut ki, azaz semmi sem úgy történik, mint ahogy ezt egy krimitől várnánk, a magányos jók kis csapata nem győz, az igazság végül nem diadalmaskodik. Ellenkezőleg: a három barát közül az idősebbik fekete munkást a szakszervezeti maffia egy megrendezett „üzemi balesettel” elteszi láb alól; a fiatalabb – a kezében levő bizonyítékokkal zsarolva – befúrja magát a szakszervezeti hierarchiába; fehér barátja pedig végül az FBI-nak kénytelen beszámolni a sötét ügyről. Kettejük gyilkos szitokpárbajával végződik a film; fordítani akartak sorsukon, s közben elvesztették egyetlen életadó értéküket, a barátságot és az összetartozást.

Evvel a kesernyésen rezignált tanulsággal végződik Schrader filmje. Tisztes és jószándékú műnek nevezném: tehetséges és iskolázott rendező munkája, mely a mai amerikai filmnyelv kipróbált eszközeivel közvetíti a maga kétségtelenül érdekes és fontos szociográfiai közlendőjét.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/10 18-19. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7300