KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1981/október
JEGYZET
• Koltai Ágnes: Amatőrfilmes világtalálkozó Siófokon

• Létay Vera: Csak kézfogás Mephisto
• Zalán Vince: Szemben a történelemmel Ideiglenes paradicsom
• Ágh Attila: Mit ér a néptanító, ha magyar? Sára Sándor dokumentumfilmjéről
• Koltai Ágnes: Rubljov és gőzgép Világot teremtők
• Kulcsár Mária: Kabala és Facsiga Forgatási napló
• Báron György: „Holnapja nincs ez éjnek...” Éjszaka külsőben
• Takács Ferenc: Filmklisé és realizmus Kék gallér
ISMERETLEN ISMERŐSÖK
• Gazdag Gyula: Ki hallgat ma vonósnégyeseket? Otar Joszeliani
• N. N.: Otar Joszeliani filmjei

• Molnár Gál Péter: Az emberarcú vámpír Drakula és Nosferatu
VITA
• Császár Ferenc: Filmreformra van szükség! Vita a filmforgalmazásról

• Bársony Éva: 30 éves a magyar szinkron
FESZTIVÁL
• Csala Károly: Történelem az arénában Pula
LÁTTUK MÉG
• Lajta Gábor: Ratataplan
• Ardai Zoltán: Lidérces álmok
• Barna Márta: Fészek a szélben
• Harmat György: P. S., a avagy a könnyelműség határai
• Deli Bálint Attila: Rendőrök háborúja
• Loránd Gábor: Őrült napok
• Ardai Zoltán: ...és megint dühbe jövünk
• Képes Júlia: Zűrzavar a fellegekben
• Gáti Péter: A kölcsönkért gyufa
• Koltai Ágnes: Zsaru vagy csirkefogó?
TELEVÍZÓ
• Lukácsy Sándor: Mikrotársadalom vagy történelem? Zokogó majom
• Csala Károly: Televízió, novellaosztály
• Domonkos László: Empátia, telefonnal
KÖNYV
• Csantavéri Júlia: Az értelmezhetőség határai
TÉVÉMOZI
• Karcsai Kulcsár István: Neveletlenek
• Karcsai Kulcsár István: A folyó vonala

             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Mephisto

Csak kézfogás

Létay Vera

 

Berlin, 1933. Az Állami Színház Faust-felújításának szünetében a miniszterelnöki díszpáholy világszínpadán, a közönség sóvár tekintetének reflektorfényében, a mindenható náci tábornagy és a Mephistót alakító nagytehetségű színész, a Hatalom és a Komédiás kezet fog egymással. Bár Hendrik Höfgen viseli a vörös-fekete Mephisto-jelmezt, az ő arca a kísértetfehérre púderezett, a szerepek valójában fölcserélődtek, az ő szájába inkább Faust szavai illenének: „nem hebehurgyán paroláztam én sem, állom szavam: szolgád vagyok, tiéd, vagy másé, sose nézem”.

Kézfogás az Ördöggel azért nem egészen vérszerződés. Káprázatos előnyökhöz juttathat egyfelől, kompromittálhat másfelől, de mindig megmarad az óvatosság vészkijárata, a nem teljesen azonosulás önnyugtató illúziója. Csak kézfogás, nem felbonthatatlan, vérpecsétes üzlet. A kettő közötti különbséget a paragrafusok igazságtétele élesen jelzi, a süppedékes, köztes terület azonban a politikai jóízlés, a személyes lelkiismeret, a művészi felelősségérzet, a jellemszilárdság, s más egyéb esetlegesen körvonalazható erkölcsi kívánalom szerint ítélhető csak meg.

Szabó István Mephisto című filmjében az érett művész biztonságával és szerénységével beszél a gondolkodó elme és az indulatos szív számára mindig felzaklató, kényes kérdésekről, különös tehetséggel találva el az egyensúlyt, amely a mély beleélő készség, az árnyalatok megértő gazdagsága és a tragikus történelmi tapasztalatok nyomán kiélesedett érzékenység között megteremthető.

Filmje Klaus Mann azonos című kulcsregényéből készült; Thomas Mann fia 1936-ban, az emigrációban jelentette meg írását. A főhős eredeti modellje Gustaf Gründgens, a nagy német színész-rendező, Shakespeare, Goethe, Brecht műveinek ihletett színpadi tolmácsolója, aki abban az önáltató meggyőződésében, hogy a művészet a mindenkori politika felett áll, baloldali ellenzéki múltjának hirtelen hátat fordítva, leparolázott a náci vezetéssel, és elvállalta a Berlini Állami Színházak intendánsságát. Klaus Mann regényében leplezetlen személyes gyűlölettel ábrázolja az egykori jóbarát, Gründgens alakját, aki egy ideig nővére, Erika Mann férje volt. A könyv egyéb szereplői is könnyen felismerhetők, a Bruckner-család, ahová Gründgens-Höfgen benősült, Thomas Mann családját mintázza, de Max Reinhardt, Elisabeth Bergner, Göring és hitvese, Goebbels és a többiek egyaránt hitelesnek tetsző pillanatképeken örökíttetnek meg. A film híven megőrizve a regény drámai alapkonstrukcióját és politikai szenvedélyességét (a forgatókönyv Dobai Péter és Szabó István intelligens, példás gazdaságossággal építkező munkája), igyekszik minél inkább eltávolodni a kulcstörténet jellegtől, a perc-lobbantotta túlzó indulatoktól, s a figurákat lehetőleg felismerhetetlenné stilizálva, a meggyőző lélektani motivációra összpontosítja erejét. így lesz a filmbeli Höfgen alakja a regény hősénél talányosabb személyiséggé, így tágulhat ki az egyszeri művészsors általános érvényű etikai kérdések erőterévé, így válhat a konkrét és időben pontosan meghatározott, más és más történelmi helyzetekben is beszédessé.

Szabó, a színészek között bizonyára nagy emberi tapasztalatot gyűjtött rendező, Höfgen figurájában (Klaus Maria Brandauer bécsi színész nagyszerű alakítása) szinte klinikai hitelességgel írja le az ízig-vérig színészalkat gyógyíthatatlan betegségét, a kínzó szerep-éhséget, az emésztő becsvágyat, mely ellenállhatatlan erővel űzi előre, mint ámokfutót a titokzatos belső motor. A siker bélpoklosai, a tapsszomj kiszáradtjai egyszerre szánandó és irigylésre méltó lények, ezt a lázat csak a tájékozatlanság tévesztheti össze a közönséges karrierizmussal. Höfgen, a tehetséges vidéki színész is a mértéktelen becsvágy betege (hisztérikus, feminin alkata csak felfokozza a tüneteket), a gyurma-arc és gyurma-jellem a nagy rendező, az ördöngős játékmester, a Siker ujja alatt formálódik. Nem elvetemült ember, nem is cinikus, erkölcsi érzéke, mondhatni, ép: mindig tudatában van cselekedetei súlyának, s a maga módján szenved is saját gyengesége miatt. De különös tehetsége van az önigazoláshoz, az előre lendítő kompromisszumok megkötéséhez, a kettős játék, a politikai lavírozás tudományához, a személyes vonzerővel való igézkedés művészetéhez. Baloldali nézeteit sem tagadja meg, legfeljebb nem hirdeti fennhangon. Höfgen valójában nem árt senkinek, sőt inkább segít, akinek csak lehet. Igaz ugyan, hogy engedi kellemetlenné vált néger szerelmét külföldre toloncolni, de mi mást tehetne, így legalább megmenti a későbbi biztos pusztulástól. Kutyahűségű öltöztetőjét a lakásán bújtatja, nem szolgáltatja ki, a szakszervezeti múltjuk miatt üldözött díszletmunkásokat felsőbb felszólításra sem bocsátja el, kommunista színész barátját magas összeköttetése révén kiragadja a Gestapo karmaiból, később még saját karrierjét is kockára teszi megmentése érdekében. Az emberi képlet tehát korántsem egyszerű.

Csak adalék kedvéért: egy 1967-ben kiadott angol színházi lexikon szerint a modell Gustaf Gründgensnek olyannyira sikerült anti-náci tevékenységét bizonyítania, hogy rövid idő után kiszabadult a szovjet hadifogságból, és hazatérve megszervezte a düsseldorfi színházból az egyik legkiválóbb német társulatot, s később Goethe Faustjának kétrészes változatával nagy sikerrel szerepelt Edinburghben, New Yorkban, Moszkvában és Leningrádban.

Amikor Hitler hatalomra kerül, Gründgens-Höfgen, noha éppen külföldön tartózkodik, közismert baloldali elkötelezettsége ellenére sem az emigrációt választja, mint a német művészet legragyogóbb képviselői közül annyian, hanem sértetlenségének szavatolása után visszatér a náci Németországba. „Én színházban élek, akár köztársaságban, akár császárságban” – mondja. „Én színész vagyok a mindenkori Németországban!... Én színház nélkül senki vagyok. Es a színház nekem: Németország, a német nyelv... a német közönség...”

Az illúzió azonban, hogy a Hamlet jelenti a szabadságát, hogy Shakespeare, Goethe, Schiller egyetemes világa, a nemes Művészet, amelynek áldozni kívánja kivételes tehetségét, egyfajta területenkívüliséget biztosíthat a szennyes áradatban – nagyon is törékenynek bizonyul.

Lehet-e tiszta művészetet csinálni egy tisztátalan korban? Megőrizheti-e a szellem szent sterilitását? Ki lehet-e bújni a felelősség, a cinkosság vádja alól a sikamlós érveléssel, hogy más a magánélet és az érvényesülés, és más a művészet szilárd belső törvénye, amely nem tűr meg semmi kompromisszumot, és csakis önmagáért beszél?

Hadd idézzünk – talán kissé hosszan – Thomas Mann 1945-ben keltezett leveléből, amelyben Walter von Molo nyílt levelére válaszol. Molo arra kéri a nagy írót, hogy térjen vissza Németországba, és éljen újra ott „Szóval és tettel”. A visszautasítást indokló, megrendítő írásban Thomas Mann keserűen beszél a száműzetés, a gyökértelenség szívasztmájáról, a hontalanság ideges rémületéről, s mindarról az idegenségről, amit Németország jelene, s mindarról a reményről, amit Németország jövője iránt érez.

„Időnként felháborodtam azokon az előnyökön, amelyeket Ti élveztek. A szolidaritás megtagadását láttam benne. Ha akkor a német értelmiség, mindazok, akiknek hírnevük és világhírnevük volt, orvosok, zenészek, oktatók, írók, művészek, egy emberként szembeszegülnek a gyalázatossággal, kimondják az általános sztrájkot, sok minden másképpen történhetett volna, mint ahogyan történt.

Az egyén előtt, ha véletlenül nem volt zsidó, mindenkor ott volt a kérdés:,Miért tulajdonképpen? A többiek velük tartanak? Hát olyan veszélyes nem lehet.’ Azt mondom: időnként felháborodtam. De soha Benneteket, akik ott benn ültetek, nem irigyeltelek, még legfényesebb napjaitokban sem. Ahhoz túlságosan jól tudtam, hogy azok a fényes napok mind merő véres tajték, és hamarosan semmivé válnak.”

Höfgen nem áll be a náci propaganda-gépezet misszionáriusai közé, akik a „kultúr-bolsevizmus” ellenében a vér és talaj mítoszát hirdetik; Shakespeare és Goethe szavaival az igazi kultúrát véli szolgálni.

Thomas Mann: „Nem volt megengedett, nem volt lehetséges,kultúrát’ csinálni Németországban, miközben szerte az emberek körül az történt, ami tudvalevő. A züllöttséget kellett szépíteni, a gonosztettet felékesíteni. A kínokhoz, amelyeket elszenvedtünk, az a látvány is hozzátartozott, ahogy a német Szellem, a német Művészet folyvást odaadta magát az abszolút Szörnyűség védőpajzsául és előfogatául....”

„...Goebbelsi engedéllyel Magyarországra utazni, vagy más német-európai országba, és okos előadásokkal kultúrpropagandát csinálni a Harmadik Birodalomnak – nem mondom, hogy becstelenség volt, csak azt mondom, hogy én nem értem, és szorongok bizonyos viszontlátásoktól.

A karmester, aki Hitler küldetésében, Zürichben, Párizsban vagy Budapesten Beethovent vezényelt, szemérmetlen hazugságra vetemedett – azzal az ürüggyel, hogy ő muzsikus, ő muzsikát csinál, ez minden. De hazugság volt mindenekelőtt ez a zene odahaza is. Miként volt lehetséges, hogy Beethoven Fideliója, ez a német felszabadulás napjára született ünnepi opera, a tizenkét esztendő Németországában nem volt betiltva? Botrány, hogy nem tiltották be, hanem nagy kultúrájú előadásokat rendeztek belőle, hogy akadtak énekesek, akik énekeljék, zenészek, hogy játsszák, közönség, hogy meghallgassa. Mert micsoda bárgyúság kellett ahhoz, hogy Himmler Németországában hallgassa valaki a Fideliót, és nem födte el arcát kezével, és nem rohant ki a teremből!”

Ehhez nehéz bármit is hozzáfűzni.

Szabó Mephistója, végső ítéletében ezt a megszenvedett, kérlelhetetlen erkölcsi szigort érvényesíti.

A film lefegyverző erejét talán éppen az adja, hogy átélhetően ábrázolja a Művészet elcsábíttatását. Az eltelt évtizedek történelmi tapasztalatai, persze, már mindenki számára közkinccsé tették a bölcsek kövét, az utókor könnyen osztogatja könyörtelen ítéletét. A szörnyetegekkel, karikatúrákkal benépesített filmek nyomán végképp semmit sem érthetünk meg abból, hogyan következhetett be a német nép önsorsrontó tragédiája. Szabó felidézi a pillanatok anyagszerű valóságosságát, amikor a választás még valóban nyitott lehetőségeket hordozhatott; az alakok plaszticitása, a szobabelsők gyanútlan meghittsége, a tiszta és puha fények, mind a jelenidejűség varázsát segítenek felkelteni.

A figurák szinte kivétel nélkül valami sajátos méltóságot sugároznak. Klaus Mann röfögő, hájas Göring-karikatúrájából baljós vonzerejű, nagyvilági kultúrember lett, akinek elegáns modora, szinte kisfiús kedvességű mosolya akár veszélytelennek is mutatja a sátáni lényeget. A színész-Mephisto észre sem veszi, ahogy lépre megy, s eljátsszák előle legjobb szerepét. Azt hiszi, ő csábít, a siker elvakultságában nem méri fel a valódi erőviszonyokat. S amikor a kedélyes, atyai álca a film csúcsjelenetében egy pillanatra lehull, a megdöbbent színész a saját bőrén tapasztalhatja a közkeletű igazságot a király és bolondja-kapcsolat tartalmáról, a kegyenc-lét és a nagypolitika tényleges hierarchiájáról. Szabó ezt a tanulságot a film végén nagyszabású képi hasonlatban is megfogalmazza (az elkészült olimpiai stadion arénájában, mintegy „a történelem színpadán”, az éles reflektorcsóvák elől nyúlként menekülő, aprócska komédiás látványával), s bár az allegorikus ábrázolás merőben különbözik az addigi realisztikus, lélektani megközelítéstől, a jelenet váratlan mesterkéltségében is rendkívül hatásos.

A film egészére azonban a letisztult művészi higgadtság a jellemző. A jelenetek pontosan, árnyaltan építettek, az alakok körüljárhatóak és sejtelmesen jelentékenyek, a hangulatok szinte tapinthatóan „testesek”, a húszas évek végének, a harmincas évek kezdetének karaktere kevés jelzéssel is eltalált. Szabó szándékosan tartózkodóan kezeli a nácizmus külsőségeinek megjelenítését, filmjében talán egyszer sem köszönnek felemelt karral, horogkeresztes zászlót is csak annyit láthatunk, amennyi a történelmi azonosításhoz éppen szükséges – a fasizmus puha léptekkel ólálkodik, s drámai hirtelenséggel ereszti ki gyilkos karmait.

A képek mély tónusúak, az alakokat valósággal vattába burkolják a fények – Koltai Lajos fényképezése szinte klasszicista nyugalmat áraszt.

Az elmélyültség és tartózkodás eleganciája jellemző a színészvezetésre is, a különböző nemzetiségű, s nyilván különböző játékstílusú színészek a biztos kézzel dirigált zenekarban egyazon harmóniában játszanak. A mephistophelesi Tábornagyot alakító Rolf Hoppe egészen rendkívüli színészi teljesítményt nyújt. Ritkán láthatunk ennyire egyértelmű szerepben ennyi kalandos kétértelműséget megfogalmazni. Höfgen szerelmei, érvényesülésének gyengéd állomásai, szépek, okosak, kedvesek: a színész jellemén átlátó „igazi”, az elragadó, színesbőrű Karin Boyd, a humanista polgári intellektuel Bruckner-lány, az éles Krystyna Janda, és a gondtalan érzéki vidámságot árasztó kolléganő, Bánsági Ildikó – egy-egy finom pasztell-portré a férfikarrier albumában. Höfgen negatív tükörképe, a fasizmus ideológiájától belázasodott, majd abból halálos következménnyel kigyógyuló, elvadult fiatal színész, aki az alkalmazkodás tudományát sajnálatosan nem ismeri, Cserhalmi György alakításában komor panasztalanságával sokkolja a nézőt. Brandauer nagystílűén, színesen, elnémító tehetséggel játssza a nem köznapi becsvágytól űzött főhőst; kételyeink inkább a rendezői elgondolás címére írhatók: vajon nem sok-e kissé az akaraterő fogvicsorítása, az állkapocs-dramaturgia, a mégoly talentumos akarnok drámájánál nem többet mond-e a nagyformátumú művész erkölcsi bukása? De hát ezek valóban csak árnyalatok, a lényegen alig változtatnak.

Szabó István a Mephistóval eddigi filmjeihez képest új, magasabb minőséget hozott létre – sallangtalan, gazdag, mélyértelmű alkotást. A korábbi aggályoskodók most triumfál-hatnának, lám, nem hiába hangoztatták gyanakvásukat az úgynevezett szerzői filmek mindenhatóságát illetően, a jó irodalmi alapanyag – még ha nem remekmívű érték is – sámsoni erőt rejt magában. Persze, tudjuk, a még oly kiváló irodalmi alapanyag is csak nyerstégla a filmrendező kezében, sivár barakkot és pompás katedrálist egyaránt lehet belőle építeni. És bizonyára nem véletlen, mikor lesz a rendezőnek elegendő önbizalma a felismeréshez: ha elég erős az egyénisége, elég markáns a világlátása, bármihez nyúljon is, az ő személyiségének jegyeit viseli majd, nem kell azt szerzőjogi dokumentumokkal görcsösen bizonygatnia.

Szabó megérett e felismerésre, s az álmodozások korából átlépett a beteljesült művészi álmok korába.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/10 03-05. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7294