KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
   1999/augusztus
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• N. N.: Hibaigazítás

• Forgách András: A gonosz siker Bacon, Basquiat és a többiek
• Lajta Gábor: Fölfelé zuhanva Bacon nyomában
FESZTIVÁL
• Létay Vera: A XXI -es csapdája Cannes
• N. N.: Cannes-i díjak
ANIMÁCIÓ
• Tóth András György: Szaggatott vonal Helyzetjelentés a magyar rajzfilmről
• Bodolai László: Egy újabb nap Beszélgetés Tóth Pállal
• Muhi Klára: Leonardo Kecskeméten KAFF ’999
• N. N.: Az 5. Kecskeméti Animációs Filmfesztivál díjai
• M. Tóth Éva: Groteszk apokalipszis Boldog világvége

• Bori Erzsébet: Jobb félni, mint megijedni Hitchcock 100
• Janisch Attila: Kövér ember, fekete ruhában Találkozás Hitchcockkal
KRITIKA
• Ágfalvi Attila: A cigányok visszatérnek Macska-jaj
• Csejdy András: Fel van vágva a nyelvük A kis véreskezű
LÁTTUK MÉG
• Schubert Gusztáv: Mátrix
• Csejdy András: Halálkanyar

• Mátyás Péter: Csak egy kis pánik
LÁTTUK MÉG
• Köves Gábor: A bambanő
• Nevelős Zoltán: Jackie Chan: Az elveszett zsaru + Csúcsformában
• Vörös András Csaba: Prérifarkas Blues
• Köves Gábor: Hivatali patkányok
• Tamás Amaryllis: Tangó
KÖNYV
• Nánay Bence: Film és elmélet Francesco Casetti: Filmelméletek 1945–1990
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Bé oldal

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Cannes

A XXI -es csapdája

Létay Vera

Cannes-nak mindig is kettős arcéle volt, az egyik a szédítő, nagyvilági, a másik az eminens művészetpártoló.

 

Akárhogyan is, ez volt az évszázad, patetikusabban az évezred utolsó cannes-i fesztiválja, néhány hónap választ csak el a futurisztikus időfordulótól, s a mágikus küszöb átlépése előtt mindenki hajlamos a jelenségekből beszédes jeleket kiolvasni. Valószínűtlen közelségbe került az absztrakt jövő, megszaporodtak a távolbalátók. Áldozati filmbeleket, vetített csillagképeket faggatnak. Merre mutat a fejlődés iránya? Mit mond a jós, lesznek-e fesztiválok? De lesz-e még egyáltalán film, legalábbis a mai értelemben, az elkövetkező huszonegyes partiban, vagy bemondja a fuccsot?

Most még áll az egyes számú mondén világmustra, amelyet intellektuálisan választékos krónikásnak némi ironikus távolságtartással illik szemlélnie. De hát Cannes-nak mindig is kettős arcéle volt, az egyik a szédítő, nagyvilági, a másik az eminens művészetpártoló. Ha végiggondoljuk, a fesztivál Arany Pálmája az utóbbi időkben többnyire olyan filmnek jutott, amelyet saját elegáns közönsége semmibe vett, elutasított. Cannes, az erkölcsös kurtizán, nemes ideákkal táplálja megjelölt homlokú, védelmezett gyermekeit.

Itthonról Cannes-ra tekintve sokan vélik (a magyar film is értse!), hogy az anyagi hasznot hozó művészi siker egyenlő lehetőségként kínálkozik a filmdemokrácia pártfogoltjai számára. Ha egykor Zsdanov elvtárs utasított: „Alkossatok remekműveket!”, most azt tanácsolják: „Alkossatok remekműveket, de olyanokat, amelyek pénzt is hoznak a konyhára!” A műalkotás keletkezésének természetéről az első elképzelés volt az életszerűbb.

Borges idéz egy leírást Poe Arthur Gordon Pym, a tengerész című elbeszéléséből: „… Merítettem a vízből tálamba és megvártam, amíg teljesen leülepedik. Ekkor vettem észre, hogy nem egy állományú, hanem több, folyékony, határozottan rétegződő anyagból áll... Ezek a rétegek, bár minőségre és töménységre egyenlőek voltak, mégsem keveredtek össze… Ha késem pengéjét belemártottam a vízbe, vagy onnan kihúztam, mögötte rögtön összecsukódott a víz oldata, mint nálunk a közönséges víznél, de ha a pengét a két réteg közé illesztettem, egy pillanatra szét tudtam választani egymástól a két réteget, mert a más rétegződésű vízcseppek nem tudtak rögtön egybefolyni.” A Pénz pengéje így választja szét a két réteget, a két minőséget. Az öntörvényű művészi alkotás és a piaci érdek csak csodával határos esetben elegyedik. Persze lehet hinni a csodákban, de Cannes a kétkedőket igazolja.

Az európai versenyen most bemutatott összes (többnyire támogatással készült) film együtt sem hozná be a globális üzleti stratégiával megtervezett, egyetlen hollywoodi szupergiccs, pszeudo-művészfilm bevételét. Pedig nem akárkik jelentek meg új munkájukkal, a nevek valóságos filmművészeti lakomát ígértek: Lynch, Jarmusch, Almodóvar, Kitano, Egoyan, Oliveira, Greenaway, Joszeliani, Bellocchio, Soderbergh, Carax, Ruiz, Herzog, Monteiro, Chen Kaige, Szokurov, de idesorolhatnánk Mihalkovot is, ha a pöfeteg és cinikus A szibériai borbély nem választotta volna el pengeéllel a többiektől, és ami lehangolóbb, régi önmagától. E babérkoszorús, illusztris társaság, kinyilvánítva szellemi függetlenségét, a nagy időfordulón mintha még rájátszott volna az élhetetlen szerepre, mintha titkos fogadalmat tett volna a megvesztegethetetlenségre. Mintha az új század bejáratánál tartanának a poggyász átvizsgálástól. Tiszta szándék, egyszerűség, lefegyverzett történet.

 

 

Jámbor road-movie

 

Hiszik, vagy nem, az amerikai posztmodern páholy nagymestere, a nyolcvanas, kilencvenes évek kultrendezője, David Lynch, a Radírfej, a Twin Peaks, az Útvesztőben csendes tébolyának festője, szürreális szorongások, titokzatos összefüggések, másvilági groteszk látomások közvetítője, a szép és ihletett The Straight Story elkészítésével (időlegesen vagy végleg?) megtért a nappali megvilágítású realizmushoz. Színeváltozása éppoly talányos, mint a frissen leszokott kábítószeres, lidérces álmoktól hirtelen kitisztult tekintete. A valóságos eseményen alapuló film öregember főhősét Alvin Straight-nek hívják, a cím így szójáték, a franciák Igaz történetnek fordították. Az egyenes vonalú, egyágú cselekményű film tíz kilométeres sebességű road movie az elmúlás, a megbékélés, a kiengesztelődés felé. Persze azért itt is jelen van az őrület eleme, akár Hemingway Az öreg halász és a tengerének parabolájában. A vén gazdálkodó, miután megfújta a halál szele, kis kerti vontatójával – ilyen tragaccsal a szénát, kukoricát szokták a földekről a csűrbe hordani – indul el az iowai otthonától 700 kilométerre, a Wisconsinban lévő Mt. Zionban élő beteg bátyjához, akivel tíz éve nincs beszélő viszonyban. Több mint hat hétig tart a Canossa-járás az amerikai vidéket átszelő szelíd országúton, mindenhol érdeklődéssel, a múltból itt felejtődött, öreg bolondnak kijáró elnéző mosollyal, barátsággal és segítőkészséggel találkozik, s ez az utazás nem csak a méltósággal várt halál felé tart, de a múlt lelkifurdalásos emlékeit is felkavarja. Igazi bátor férfiként üli meg 1966-os évjáratú, le-lefulladó, liliputi vontatóját, méltó társa a nagy amerikai mozimitológia kemény kötésű, magányos hőseinek. Ebből azonban nem következik, hogy a régi, konzervatív erények dicséretét sugallná a film, Lynchtől azért ez már sértés volna, bár nincs korszerű üzenete sem, időtlen melankólia járja át, az évtizedes harag után találkozó két vénember a csillagokat lesi.

Véres yakuza leszámolások, végzet írta gengszter-drámák rezzenéstelen maszkú főszereplője és rendezője, a velencei Arany Oroszlánnal kitüntetett Kitano Takesi, most meglepetésre gyerekeknek szóló burleszkkel, ugyancsak jámbor road-movie-val jelentkezett. Füstölgő fegyverek helyett angyalszárnyas kék üvegcsengettyű. Szétdurranó fej és tüdőlövés helyett bukósisak görögdinnyehéjból, zsonglőrmutatvány narancsokkal. De Kitano arca a napernyőként fejére kötött hatalmas lapulevél alatt is éppoly titokzatos és távoli marad, mint a Szonatina emlékezetes fényképén, amikor az egyik halántékához szorított revolvercső és a másik halántékán kispriccelő vérsugár között száján még ott marad az a bizonyos megfejthetetlen félmosoly. A Kikujiro nyara a mogorva naplopó és az anyjától elhagyott, az iskolaszünetben kétszeresen is elárvult, kövérkés gyerek idióta tengerparti kalandozását eleveníti meg. Kikujiro megrögzött szerencsejátékos, kisszerű csaló, időnként tolvaj, most egyetlen törekvése, hogy a magába roskadt, bumfordi fiút megvigasztalja, elszórakoztassa, megnevettesse. Ehhez sikerül út közben más, alkalmi félnótásokat is megnyernie.

A film nem nélkülözi az önéletrajzi vonatkozásokat, a kölyök hasonlíthat Kitano gyerekkori fényképére, valójában egy zölden érett ötvenéves és egy nehezen bimbózó tízéves Kitanót látunk egy időben. Kitano feltehetően mindazzal az elmaradt figyelemmel (lásd Szép Ernő: „Kérem, én még nem játszottam”), kalanddal, nyaralással ajándékozza meg utólagosan egykori önmagát, amivel semmirevaló apja adós maradt neki. De van a filmnek egy gyerektörténethez nem illő, váratlanul zord jelenete is, amikor Kikujiro meglátogatja anyját az öregek otthonában, nem megy oda hozzá, csak messziről nézi a leépült tekintetű asszonyt. Kitano filmjeiben a véres, erőszakos előtér mögött mindig megbújik az érzelmes indíték, a bűn csak kényszerű, engedelmes szolgája a kor játékszabályainak. Itt, a chaplini kölyök-burleszkben az alapvető érzelmesség a téma természetéből következően inkább előtűnik, bár az örök megbántottságába visszahúzódó, enyhén tikkelő, sebhelyes gengszterpofa életundora, a (rendszerint kudarccal végződő) tréfák után sem látszik megenyhülni.

 

 

Gofer palacsinta

 

A díjak odaítélését, a versenyprogram összeválogatását ért epés kritikákból kiolvasható a félelem, hogy a sértődött, érdeklődését vesztett Hollywood távolmaradása a fesztivál nemzetközi jelentőségét csökkenti, népszerűségét leértékeli a médiákban. Mintha a megveszekedett avantgarde, a mazochista lidércnyomások karamboljait megrendező David Cronenberg elnökletével ítélkező zsűri is elvarázsolódott volna. A díjazás saját értékrendjén kívül semmi másra nem tekintett, s aki nem értett vele egyet, annak is el kellett ismernie, hogy a maga szélsőséges ízlésében becsületes és következetes volt.

A nagy neveket, a biztos esélyeseknek látszó filmeket háttérbe szorítva, az Arany Pálmát a verseny Hamupipőkéje, az utolsó napon szinte illegalitásban vetített Rosetta, a belga testvérpár, Luc és Jean-Pierre Dardenne alkotása nyerte, a zsűri Nagydíját pedig a francia Bruno Dumont Emberiség című, a kritika által korántsem lelkesedéssel fogadott munkája. Tegyük hozzá, a fellengzős nagyot akarás, a megváltó hevület, a szent együgyűség paroxizmusa bennünk sem keltett lelkesedést. A zsűri nem ismert megalkuvást, fenékig akarva üríteni a botrány poharát, a kiválóbbnál kiválóbb színészek orrát megpöckölve, a legjobb női és férfi alakítás díjait is e két film főszerepeit játszó, ismeretlen amatőröknek ítélte

Hatvan dokumentumfilm, s a sok helyütt kitüntetett (nálunk a Titanic fesztiválon bemutatott) játékfilm, az Ígéret után a Rosetta valóban remeklés, a maga radikális egyszerűségében, méltó századvégi búcsú, ökölcsapás a szívtájékra. A dús Európában, a belga kisváros külső perifériáján él egy kempingkocsiban Rosetta, alkoholizmustól teljesen leépült, az italra valót féleszméletben férfiaktól megkereső anyjával. A serdülőkort éppen maga mögött hagyó, széparcú lány (egészséges teste a muraközi lovacskák bájos zömökségét idézi), ember fölötti erővel, valóságos megszállottsággal küzd, hogy ne a társadalmi predestináció szerint teljesüljön be sorsa, ne zuhanjon bele az előtte tátongó gödörbe. Munkát akar, bármilyen munkát, normális életet. Anyjának anyja. Saját magának is anyja. Harcol, verekszik, a nagy túlélők közé tartozik, az élet-halál játszmát fel nem adó, bátor hangyák közé, akik a lefolyó örvénye fölött is hihetetlen hosszú percekig keringenek. Professzionalista módon rendezkedik be a túlélésre, a magával hordott műanyag flakont mindig megtölti ivóvízzel, a törött borosüveg nyakán keresztül húzott dróttal pisztrángra halászik a közeli folyóparton. Tapasztalt vadember darwini civilizációnkban.

A dokumentumfilmeken iskolázott ábrázolásnak azonban nincs köze a dokumentumfilmhez, s csak nagyon távoli a rokonság a Ken Loach-féle szociális érzékenységű társadalomkritikával is. Ha már valakinek árnyékát sejtjük a háttérben, az inkább Bresson. A külső biológiai erő, nyers és átszellemített belső világgal társul, a pallérozatlan lélekben tektonikus drámai erők munkálnak. A lány elalvás előtt fennhangon beszélget magával. „Téged Rosettának hívnak. Engem Rosettának hívnak. Találtál munkát. Találtam munkát. Nem fogsz beleesni a gödörbe. Nem fogok beleesni a gödörbe. Jó éjszakát? Jó éjszakát.” Skizofrén párbeszéd? Anyai helyett önvigasztalás? Az Orleans-i Szűz hallja az Úr szavát? A Bűn és a Jóság vitája a megszerzendő lélek felett? Vagy már eldőlt az alku? Rosetta nem ismeri a bűn elkövetését megelőző gátlást. Amikor a feléje segítő kezet nyújtó egyetlen emberi lény, a külvárosi bódéban palacsintát sütő fiú belecsúszik a mocsaras parton a folyóba, ő nem nyújtja felé a kezét. Hagyná megfulladni: kellene a fiú nyomorúságos állása. Gyilkos szándék? Gyilkos szándék. Azután pitiáner csalásért feljelenti a főnökénél: megkapja az állást. Árulás? Árulás. Felelősségteljes, stréber arccal süti a lepényt, adogatja ki az ablakon, magától értetődő ügyességgel, mintha régi palacsintasütő dinasztiából származna. Azután egy reggel betelefonál a főnöknek, többet nem megy dolgozni. Gázpalackot vásárol.

A harcos megadja magát. Az áldozat megbocsát. Szonja Marmeladova, az emberiség bűnéért vezeklő Dosztojevszkij-hősnő amerikai gofer palacsintát sütő húgocskája talán feloldozást nyer. Az alkotók tekintete azonban száraz és kérlelhetetlen marad.

 

 

Bolond nők, nőbolondok

 

Pedro Almodóvar talán meg se lepődött, amikor a fesztivál utolsó napján, a nézők és kritikusok véleménye szerint megérdemelt Arany Pálmája kézen-közön átváltozott a legjobb rendezés díjává. Aki az átalakulások, átlényegülések, átszabások és átültetések szabad fantáziavilágában él, hozzászokhat az illuzionista mutatványhoz, hogy a dolgok akár visszájukra is fordulhatnak, az arany közönséges fémmé, a szép rúttá, a rút széppé, a férfi nővé változhat. Különösen ez utóbbi természetes.

Almodóvar mindig a nők meghitt és barátságosnak képzelt körében vélte megtalálni a világot mozgató, előre vivő teremtőerőt. Nézőpontja máig a titkos jóból kirekesztett fiúgyermeké, aki első, meghatározó élményeként arra a jelenetre emlékszik, amikor anyja más asszonyokkal összehajolva, zárt kupaktanácsban beszélgetett az udvaron, a kút mellett. Abba a mindent tudó belső körbe bekerülni a vágyak netovábbja, az elfogadottság érzésének, a lényeg megismerhetőségének boldogító ígérete. Míg a hatvanas évek apafigurái fényes szkájfoteljeikben trónolva játszották a családi macsószerepet, a nők bölcs hazugságaikkal, diplomatikus csalásaikkal irányították az eseményeket. Almodóvar mindig is az irányító elithez szeretett volna tartozni.

Fellini, a női nem másik nagy rajongója, a kamaszkori erotikus képzelet egyszerre félt és sötéten vonzó rabságában, csodákkal teli, de alapjában ellenséges területnek mutatta a nők városát. A valójában aszexuális filmeket készítő Almodóvarnak nincs veszélyérzete. A hím-szorongás nem csak a túlfokozott szexuális fantázia gátlásaiból ered, de a húsevő virágok szirmai közé került, elbűvölt rovar egzisztenciális bizonytalanságából is. Fellini halála után közreadott erotikus önkarikatúrái a fölfalatás kozmikus félelmét fejezik ki: pici, riadt Fellini a saraghinai óriás görögdinnye mellek, földgolyóbis fenekek, túlburjánzó női nemi kellékek örvényében. Igazi férfihorror.

Almodóvar lepaktál az ellenséggel, fehér zászlót kitűzve, hazát cserél. A Mindent anyámról (a cím Mankiewicz 1950-ben készített, híres filmjére utal, a Mindent Éváról színésznő hősét Bette Davies játszotta, s kis epizódszerepben feltűnt a fiatal Marilyn Monroe is) az átpártolás gazdag és kétségtelen bizonyítéka. Itt már alig-alig jelennek meg férfiak, s ha megjelennek is, hamarosan meghalnak, mint a főszereplő Manuela tizenhét éves fia (aki anélkül távozik az élők sorából, hogy megtudhatná, ki volt a családi fényképekről lenyisszantott apja), vagy már kifelé tartanak, öregen, megbutulva, üres tekintettel toporogva a halál előszobájában.

De hát hogyan is mondhatná meg egy szerető anya a fiának, hogy az apjának nagyobb melle volt, mint neki, s noha korábban őt is Estebannak hívták, később a Lola nevet vette föl. Pedig nincs ebben semmi különös. A Mindent anyámról valóban az átalakulások filmje, nemhiába dolgozik a szép és melegszívű Manuela ápolónőként, egy szervátültető központban. A szegény ifjú Esteban szíve is meghosszabbítja a generáljavításra régóta várakozó beteg életét. Az összetört anya, hogy elmeneküljön a leselkedő őrület elől, felkerekedik, hogy a vad, barcelonai éjszakában megkeresse meghalt gyermeke apját. De a titokzatos Lolának nem csak az ő Estebanja, de egy másik egészen kicsi, III. Esteban is köszönheti az életét. Anyja, a kábítószeres transzvesztiták megsegítésével foglalkozó bájos apáca, rideg, polgári családjának számkivetettje is áldozatául esik a jóság terápiájának.

Nőnek lenni, befogadva lenni a világot jelentő belső körbe, ezért semmi áldozat nem sok. La Agrado, a lehengerlő barátnő, a transzvesztita exprosti, fel is sorolja az áldozathozatal pontos árfolyamát, homlok, szemforma, orca, felsőajak, kebel, csípő, fenék – az autentikus személyiséget nem adják ingyen. A szilikon völgyből a szilikon dombra drága út vezet.

Barátság, egyenlőség, testvériség! Mindnyájan barátok, egyenlők, testvérek vagyunk. Almodóvar, a szürrealizmus spanyol hagyományának századvégi zabigyereke, a féktelen ízlésű plasztik Buñuel, a szemvadító pirosak, sárgák, kékek, brutális kockák, pepiták, eltúlzott kortárs-giccsek celluloid Dalíja, a könnyel, humorral, életvidám bölcsességgel előadott, nagylelkű melodrámában, ebben a képtelen női utópiában, az érzelmek előítélet nélküli szabadságát, az önfeláldozást, a segítőkészséget vallja természetesnek. Semmit sem ajánlatos nagyobb előítélettel fogadni, mint az előítéletet.

Manuela megmutatja Lolának a kis árva Estebant, akit AIDS-ben meghalt anyja helyett ő nevel. „Nem szeretem, ha a gyereket idegen nők csókolgatják” – nyafog a polgári felfogás börtönében ragadt nagyanya. „De hiszen az a nő a gyerek apja.” – hangzik az indignálódott válasz.

Így már minden érthető.

Almodóvar filmjéből az elfogadás, a megértés vidám, baráti levegője árad, életszeretet és mediterrán nemtörődömség, érintésétől a halott bőr is kipirosodik. Peter Greenaway új művében éppen ellentétes a folyamat: a forró, nedves, illatos is hideggé, szárazzá, bomlásszagúvá változik. A nagy panoptikum, amely máskor az átfogó gondolat delejétől megmozdul, most dermedten, porosan, összezsúfoltan áll. Néma, sápatag viaszvilág.

Greenaway is a nőkérdést leltározza a Fellini-örökségre utaló, Nyolc és fél nő című lajstromában. Talán jobb lett volna nem Fellinire hivatkoznia. Ha elkészíti mondjuk a Száz nő, aki tárgya a szexuálisvágynak című opuszát a Száz tárgy, amely reprezentálja a világot című, 1992-ben Bécsben, három helyszínen megrendezett kiállítása mintájára, talán inkább illett volna alkatához. Bár ha visszaemlékezünk a bécsi eseményre, már ott is zavartan szemléltük a páncélos állatok, a száz szemüveg, a kitömött tehén, a láncfűrész, Mozart koponyája, a házilégy modellje, a szent könyvek, a madár hallócsont gyűjtemény, a rothadásnak indult zöldség- és gyümölcstetemekkel megrakott asztal szomszédságában, a kocka alakú üvegtárlóban katalógustárgyként, az Anya fogalmát, aki ott a tágas és pompás teremben, a porszemeket táncoltató napnyalábban, gyermekét (vagy más gyermekét) karjában tartva, mégiscsak egy konkrét, lélegző, unatkozó, élő ember volt. De az üvegen keresztül, közelről bámulhattuk a mezítelen első emberpárt is, védtelen műtárgyként, illúziótlan pőreségben. Ha Almodóvarnál a türelem, a másik lény, a másik felfogás iránti tisztelet, a legképtelenebb helyzetnek is a természetesség, az egyenrangúság méltóságát ajándékozza, Greenaway keze nyomán most a legtermészetesebb helyzetben is, a felsorolandó tárgyként szemlélt, megalázott ember képtelen ábrázolata jelenik meg. A kiszolgáltatottság gyászos hierarchiája, az erkölcsi értelemben alá- és fölérendelt viszony.

A Nyolc és fél nő Fellinivel évődve, rivalizálva, a szexuális férfifantázia örök archetípusait jeleníti meg, az irodalom, a festészet, színház és mozi, a populáris művészetek női ősfiguráit. A keleti nő, a kurtizán, az apáca, az anya, az állatbarát (Lady Godiva meztelen holdvilágfara a lovon), a férfias, az alávetett, a Domina, s a bizonytalan identitású fél nő, talán hermafrodita, talán gyermek, talán szörny. Fiatal férfiember avatja be frissen megözvegyült, dúsgazdag üzletember apját az erotika, a perverzió enciklopédikus tudományába, nem kerülve némi homoszexuális tükörjátékot sem az amúgy hideg és idegen apa és fiú kapcsolatban. Ingáznak Japán és a Genfi-tó parti luxuskastély, privát bordélyház között, ingáznak szobák, ágyak, nyolc és fél felcicomázott, kacér allegória között. A szokásos kifinomult, manierista képek, elragadó perspektívák, festői jelmezek, maszkok hűvös kavalkádja. A kastély vendégeként Mastroianni, valószínűleg kóros apátiába esve, lehervadt volna.

 

 

Mesék mérgezett tején

 

Jim Jarmusch külvárosi New York-ja éppúgy messze esik a valóságtól, éppúgy a mozimitológia ironikusan elrajzolt szellemalakjaival benépesített mesebeli táj, mint a Halott ember westernvidéke a múlt századi nyugati határszélen. Hajdan volt lepusztult ipari negyedek fölött galamb viszi a titkos üzenetet bérgyilkos és maffiatag között. Kihalt, kísértet bérházak lapostetőin nagyvárosi galambász remeték élnek, magányosak és befelé fordulók. Fülledt, sötét szobáikba húzódva, az ötvenes évek gengszterfilmjeinek komikusan mumifikálódott maffiózói régi rajzfilmeket bámulnak divatjamúlt képernyőiken. A diplomatatáskába rejtett legmodernebb szupertechnika és a galamb-mail megfér egymás mellett, s a maffia leszámolás géppisztolyos tánckonvenciói is csak a keretét adják a jellegzetes jarmuschi világnak.

A Ghost Dog: a szamuráj útja újabb bizonyítéka multikulturális elvarázsoltságának. A fekete bőrű Fantom Kutya, a dagadt, szomorú bérgyilkos, éppoly olvasottságról tesz tanúságot, mint a Halott ember Senki nevű, tolldíszes, óriás indiánfőnöke. Az indiánok az angol preromantika költőzsenije, William Blake verseit kedvelik, a nagyvárosi feketék a japán szamuráj életfilozófia régi kézikönyvét. A literátus bérgyilkos a szamuráj erkölcs törvényei szerint irányítja tetteit, képzelhetjük, hogy az ómódi értékek, mint örök hűség jótevőnknek, satöbbi, mennyire életképesek a korszerű időkben.

Fantom Kutya a magány fantomfalkájában él. Bár a Haitiből bevándorolt sarki fagylaltárussal néha mély beszélgetésbe bonyolódik. Ők ketten jól megértik egymást, csak mellékes körülmény, hogy az egyik angolul, a másik franciául fejezi ki magát, és nem bírják egymás nyelvét. A szavak gyakran csak útját állják a gondolatnak. Valamelyik szomszédos málló házból csatlakozik hozzájuk egy ugyancsak olvasott, kilenc év körüli fekete kislány is, a betűfaló huszonegyedik század elvadult reményű víziójaként. De az sincs kizárva, hogy a féltve őrzött Könyv éppolyan, tragikomikusan idejemúlt, múzeumi tárgyként mutattatik fel, mint a szamuráj kard, amellyel Ghost Dog a szertartásos ősi harcmozdulatokat gyakorolja.

Az önbizalommal teli nemzeti gyarapodásból kiszorult fekete közösség tagjai, a perifériák ridegtartásban élő harcosai, elhordott széldzsekijükben, hétmérföldes edzőcipőjükben, a Nagy Információs Forradalomból aláhullott hipermodern technika romlandó javaival boldogítva, csóró magyar lányok, vigyorgó, bolond olaszok, félbódulatban támolygó, szegény amerikai western-legények, megannyi korszerűtlen „halott ember”, s bizonyos értelemben maga Jarmusch is az. Csak a rapperek, hipp-hopp zenészek muzsikája élő az elátkozott, álomszerű külváros fölött.

Atom Egoyan is mesét mond új filmjében, a mesemitológia egyik alaptörténetét, a Piroska és a farkas, avagy a Szép és a Szörnyeteg históriáját kelti életre. Az Egyiptomban született, örmény kanadai rendező, a kortárs filmnyelv, a modern narratív szerkezet egyik legeredetibb újítója, a világ elnyűtt, hol itt, hol ott kiszakadó, tarka etnikai szőttesének tapasztalt kárbecslője, most is a foszlások menti hiányt konstatálja. A Felicia utazása tablójában a nemzeti gyűlölködésben megkövesült, elmaradott Írország és a közép-angliai iparvidék között szinte beláthatatlan az életmódbeli, szemléleti, érzelmi távolság, az út hosszabb, és radikálisabb változást kínál, mint a századelő kelet-európai kivándorlóinak Amerika partja. Egoyan, kísérletező kedve alábbhagyván, az Eljövendő szép napok után ismét irodalmi mű megfilmesítésére vállalkozott: az ír William Trevor lélektani thrillerét választotta alapanyagául, feltehetően a két szembenálló karakter rajza, a feszültségteremtés technikájának számára szokatlan természetű kihívása vonzotta.

Látszólag nincs a világon két ellentétesebb figura a tizenhét éves, sápadt arcú ír lánynál és az ötvenes éveiben járó, kopaszodó, zömök birminghami agglegénynél, cél nélküli világba vetettségük, sérültségük, magányuk mégis távoli rokonságot teremt közöttük. Az egyik az előítéletek, a szeretetlenség, a tapasztalatlanság páncéljába zárva, a másik az elhanyagolt, kövér gyerekek frusztrált emlékeivel küszködve, az imádott, monstruózus anya, videófelvételről is áradó parfümfelhőjével hadakozva teremti meg a maga torz életközegét. A teherbe esett Felicia felkerekedik falujából, hogy megkeresse az angol hadseregbe bevonult csábítóját. A magányának az evés, az étkezés szertartásának pótcselekvésével keretet adó kantinfőnök életét a hajdani televíziós főzőtanfolyamot vezető, édelgő mama, a videókép túlvilágából is zsarnokian irányítja. A két sors, a véletlenek szükségszerű lépéseit követve, összekapcsolódik, s a néző, mint valami természetfölötti törvényeknek engedelmeskedő rendező-pályaudvar őrült állomásfőnöke, székében hátradűlve figyeli, amint a két szerelvény ugyanazon a sínpáron, ellentétes irányból egymás felé közeledik.

Felicia naiv és gyanútlan, elfogadja a pártfogó jóindulatot. A rendező a hitchcocki iskola eminenseként, a beavatottság és a tudatlanság erőterében oxigénhiányig fokozza a feszültséget, s kiderül, hogy a farkas nem csak farkasmama kosztján él, de hiszékeny leányok málnácskájára is feni ordas fogát és kosárral, leánykákkal egyetemben, fel is falja azt.

Egoyant feltehetően nem annyira a thriller műfaji kalandja érdekelte, mint a karakterek különbözőségében rejlő hasonlatosság paradoxonja, az ítélkezés zavarodottsága a filmtörténet Szép és Szörnyeteg-históriáinak kétértelműségét illetően, Nosferatutól King Kongig, az agresszió és az őszinte érzelmek, a bűn és esendőség konglomerátuma. A melodrámai befejezéstől óckodva, komédiába illő fordulattal menti meg a kiszemelt áldozatot. Az előrelátóan megásott sírgödör már ott a kertben, de néhány valószínűtlenül túlcukrozott, hittérítői frázis tavaszi záporként hirtelen bűnbánatot fakaszt, s a pákosztos sorozatgyilkos önkezével vet véget életének.

Felicia útja megnyugtatóan véget ér. Egoyan remélhetően tovább utazik a számára idegen vidékről.

A szép és a szörnyeteg jelenik meg Alekszandr Szokurov Moloch című filmjében is. A Szörny itt nem más, mint Adolf Hitler, a Szép természetesen: Eva Braun. A témaválasztástól már borsódzik a hátunk, s hiába hivatkozik Szokurov Erich Frommra, aki szerint, ha nem próbáljuk megérteni Hitler emberi természetét, semmit sem érthetünk meg a nácizmus természetéről, nem tanuljuk meg felismerni hatalom után ácsingózó potenciális szörnyeteget. Nem véletlen, hogy a fogalommá vált Gonosz konkrét megjelenítését, fikciós életre keltését a játékfilm többnyire tabunak tekintette, túl közel vannak még a történelmi események, túl eleven még az iszony, hogy még a legtehetségesebb színész által megformált történelmi figura is ne esne a trivialitás, az olcsó hatások kelepcéjébe. A műbajuszt az orr alá ragasztó masztix szaga nevetésre ingerel. A léggömb földgolyóra, amellyel Chaplin diktátora labdázott, még nem volt Auschwitz ráfestve.

Szokurov úgy véli, a mítosz, amely Hitlert ördögi gazembernek, titokzatos gonosztevőnek tekinti, régóta akadálya a dolgok megértésének. A politikai, közgazdasági, történelmi tanulmányok, szexológiai és pszichiátriai elemzések hozzájárultak ugyan az igazság feltárásához, a történelmi megközelítés és a filozófiai interpretáció szükséges a megértéshez, de nem elégséges. Még mindig ott marad az a bizonyos szakadék, amelyet a személyes érzelmek, a félelem, a harag, az undor nem engednek átugorni. Ezt a luxust a művészet ma már nem engedheti meg magának. A nácizmusra ma is sok boldogtalan ember, mint a boldogság utolsó mentsvárára tekint.

Mindez valószínűleg igaz, de Szokurov Hitler megjelenítésével aligha segített közelebb kerülni a nácizmus általános természetének megértéséhez, s amit a foglalkozásából eredően magát demiurgosznak tekintő maszkmester segítségével, a Führer lélektani motivációiról, magánéletéről, a kompenzáció testi drámájáról megtudunk, ma már közhely számba megy. Hogy miért kapta a Moloch a zsűritől éppen a legjobb forgatókönyv kitüntetését? – talán azért, mert a többi díj már foglalt volt, s mindenképpen jutalmazni akarták a film kvalitásait. Szokurov műve kivételes erejű a valóságtól elemelt, stilizált világ festői megteremtésében, ahogyan a kép anyagszerűségének elvont, költői természete, a színek, a fények, a díszletek jelbeszéde, az elcsépelt, gyászos történetet Halál és Élet metaforájává alakítja át.

A Hitler életéről szóló dokumentumfilmek csaknem mindegyikében látható a villanásnyi, egykori színes amatőrfilm, amely vidám magánéletképet örökít meg a hegyi nyaralóban. Ez a Moloch helyszíne. Az idő: egyetlen nap, 1942 tavaszán. A bajor Alpok ritka levegőjű magasságába épített sasfészek, a középkori hangulat kínos hamisságát sugározza. Az ünnepélyes mellvédek, lépcsők, csarnokok sivár pompájában, az uralkodás örökkévalóságát hirdető, súlyos kövek szürkészöld, porózus közegében, a figyelő katonai kamerák fókuszában, a tornagyakorlatokat végző, táncoló, félmeztelen női test derengő rózsaszíne maga az ellenszegülés botránya. Az akarat diadala című Leni Riefenstahl-filmben tornázó fiatal nők dinamikus mozdulata a lelkes együttműködés örömét fejezi ki, itt a titkos destrukciót. Erről a női játékossággal leplezett, a szexuális hatalom vakmerőségével űzött destrukcióról szól a szerető és a Führer viszonya. A minden porcikájában halált rejtő pudvás fehér hús, az árkolt szem, a beteges szorongás megannyi külső jegye, az élet totális elutasításáról, a nő rusztikus szépsége, egészsége, az igenléséről beszél. Eleven a hullaházban.

 

*

 

Lesz film, nem lesz film, nem bánnánk, ha viccesebb század következne.

A versenyben huszonkét filmet vetítettek. Talán azt az utolsó lapot nem kellett volna ráhúzni.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1999/08 14-21. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4534