KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
   2019/január
FRANCIA ÁRNYAK
• Ádám Péter: A dicsőség páriái Francia indokínai háború
• Bayer Antal: Balmorál nyugaton, keleten
• Fekete Tamás: Férfiak a Purgatóriumban Francia börtönfilmek
• Varró Attila: Vidocq visszatér Párizs császára
ANIMÁCIÓ
• Varga Zoltán: Szétmállott babaházak Jan ©vankmajer-portré – 2. rész
• Herczeg Zsófia: Történetek az elrajzolt világból Anilogue
• Lovas Anna: Két világ Mirai – Lány a jövőből
MAGYAR MŰHELY
• Kovács Ágnes: A gammagörbe alja Beszélgetés Sára Sándorral
• Morsányi Bernadett: Álmok múlt időben Sára Sándor: Dear India; Transzszibériai álom
• Soós Tamás Dénes: „Néha úgy érzem, átok ül rajtam” Beszélgetés Pálfi Györggyel
• Szíjártó Imre: Kisebbségek találkozásai Nemek és etnikumok terei a magyar filmben
ÚJ RAJ
• Gyenge Zsolt: Megrendezett történelem Radu Jude
FILM/TÉVÉ/REMAKE
• Varró Attila: Vérfrissítések Brit sorozat, amerikai film
• Huber Zoltán: Az illúzió mesterei Kettős szerepben
• Pethő Réka: Formálódó kísértetek A Hill House szelleme
FESZTIVÁL
• Pörös Géza: Érzelmek, szenvedélyek, történelem Gdynia
• Klacsán Csaba: A dolgok állása Verzió
• Baski Sándor: Csontzene vastapssal Sitges 2018
KRITIKA
• Baski Sándor: Vérré válik Bolti tolvajok
• Teszár Dávid: Drogfolklór Az átkelés madarai
• Barkóczi Janka: Válaszúton Mindenki tudja
• Vajda Judit: Megcsalás meg ámítás BÚÉK
• Varró Attila: Minden mozog Ragadozó városok

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Új raj

Radu Jude

Megrendezett történelem

Gyenge Zsolt

Radu Jude átlépi a román új hullám stiláris és tematikai határait, mindig az adott problémakörhöz illeszkedő ábrázolási rendszert teremt.

Cigányt kasztráló bojár, ex-feleségét gúzsba kötő apa, széplelkű nyomorék, népirtásban jeleskedő tábornok – Radu Jude hősei koruk történelmi kényszerei, saját előítéleteik és pszichés traumáik szorításában őrlődnek valahol Európa peremén. Az utóbbi tíz-tizenöt évben nagyot futott román filmművészet jelen pillanatban legizgalmasabb alkotója hangyányival fiatalabb az „új hullámnak” is becézett generáció világhírűvé vált filmeseinél, a közülük is kiemelkedő Mungiu-Puiu-Porumboiu hármasnál. Bár Radu Jude karrierje valószínűleg elképzelhetetlen ezen elődök munkássága és nemzetközi befolyása nélkül, valamint indulásában felfedezhető az „új hullám” néhány jellegzetességének lenyomata, érdeklődése, témaválasztása, gondolkodásmódja és kinematografikus víziója lényegileg tér el attól, amit román filmként az utóbbi években megszoktunk. Mozija annál korszerűbb, felforgatóbb és ebből fakadóan a hagyományos filmkészítéstől távolabb áll, helyenként a képző- és videóművészet konceptuális jellegét súrolja. Sok elemében munkásságában – az újhullámosokhoz hasonlóan – a modernizmus nyomai fedezhetőek fel, csak míg amazok a megkésett filmes modernizmust tekintik referenciapontjuknak, addig Jude a mozinál radikálisabb képzőművészet és színház kortárs problémafelvetéseiből és formai megközelítéséből látszik kiindulni.

 

Megérteni magunkat és korunkat

 

Az Új Román Mozi – ahogy az újhullám alkotói és kutatói a 2000 utáni filmművészetet szeretik nevezni – izgalmas mivoltának egyik legfontosabb összetevője (amely jellemző egyébként a magyar filmmel való összevetésekben, mint ez utóbbi hiányosságaként is szerepelni szokott), hogy a filmesek műveik révén leginkább arra kérdeznek rá, hogy miért és hogyan vagyunk itt. Hogy miképpen érthetőek meg azok a társadalmi és személyes viszonyok, azok a tárgyi, nyelvi és viselkedésbeli jellegzetességek, amelyek ezt a Kelet-Közép-Európában vergődő közösséget meghatározzák. Az újhullámos filmesek ennek érdekében történeteiket leginkább két időszakban játszatták: vagy a Ceaușescu által fémjelzett kommunista diktatúra idején, vagy a hosszúra nyúló posztszocialista átmenet zűrzavaros éveiben. Míg az első korszak a máig továbbélő reflexek gyökereinek megértésére, valamint a „borzalmas” kommunizmus helyenként leegyszerűsítő, megvető elutasítására volt alkalmas, a második lehetővé tette az ellentmondásos és egyenlőtlen módon gazdagodó, középosztályosodó társadalom múlt iránti nosztalgiából és a kapitalista fogyasztás által teremtett vágyakból összegyúrt világképének feltárását.

Jude pályája elején készített rövidfilmjeinek és első két játékfilmjének cselekményét a második, hozzánk közelebb eső időszakba helyezte, és bár színészvezetésben, témaválasztásban és kamerakezelésben közel állt a mesterei által megteremtett stílushoz, hozzáállása mégis érzékelhetően különbözött elődeitől. A Lámpás televízió (Lampa cu căciulă, 2006 – rövidfilm), A legboldogabb lány a világon (Cea mai fericită fată din lume, 2009), Mindenki a mennybe megy (Toată lumea din familia noastră, 2012) közös jellemzője, hogy nagyon rövid időtartamot, nagyjából egy napot ölelnek fel, és az az alatt zajló eseményeket veszik rendkívül aprólékosan górcső alá. Ennek a megközelítésnek a következménye, hogy leginkább a szűk időkeretből fakadóan a tágabb kontextussal járó átfogó magyarázatok, társadalmi, morális, történelmi következtetések háttérbe szorulnak vagy teljesen kimaradnak, inkább az emberi, sőt helyenként a pszichológiai dimenziókra helyezve át a hangsúlyt. Ezekre a filmekre a tizenkilencedik századi, balzac-i ihletésű realizmus helyett, ami első sorban Cristian Mungiu és kisebb mértékben Cristi Puiu munkásságát meghatározza, és ahol a szereplők minden hitelességük ellenére típusok képviselői, vagy elvont ideák ábrázolói, inkább a naturalizmus jellemző. Jude szereplői – a kortárs román filmből leginkább Radu Muntean-ra emlékeztető módon – olyan esetlen, saját lelkiviláguk, érzéseik és vágyaik között vergődő figurák, akik számára a társadalmi-történelmi realitás „pusztán” egy megkérdőjelezhetetlenül adott környezet, és akik önmagukként, önértéken, nem valamely értékrend képviselőiként vannak jelen.

Ezek a filmek azért annyira zavarba ejtőek, mert a karakterek szűk szituációkban kibontakozó sokoldalúsága nem követi a realista filmekben megszokott jó is-rossz is séma kiegyenlítő játékát, hanem a személyiség eredendő meg- és kiismerhetetlenségéből indul ki. Bármennyire kerülünk közel a főszereplőkhöz, a történet végén képtelenek vagyunk egy morális értékrend mentén elhelyezni őket. A legboldogabb lány a világon egy kínos reklámfilm-forgatást mutat meg, amelyre vidéki középiskolás lány érkezik szüleivel, aki egy üdítőital kupakos nyereményjátékán nyerte meg a fődíjat, ám a vadonatúj Dacia átvételéhez arcát, és a címbeli mondatot kell adja a kampányhoz. A csúnyácska, anyja által öltöztetett lány a családi erőviszonyok (a szülők el akarják adni az autót), a társadalmi helyzet (vidékiként érezhetően idegen a zsúfolt, magát trendinek vélő fővárosban) és a lokális hierarchia (a reklámfilmesek és marketingesek lenéző, paternalista attitűdje) szorításában feszeng szinte két órán keresztül. A Mindenki a mennybe megy zsigerekbe hatolóan kegyetlen ámokfutás egy széteső család romjai fölött: válás után az apa szeretné tengeri vakációra vinni kislányát a neki rendelt hétvégén, azonban az ex-anyós, az új férj majd később a volt feleség vélt és valós indokok miatt ezt folyamatosan megakadályozzák. Az apa igazából kiinduló helyzet különböző erőszakba forduló gesztusoknak köszönhetően olyan kicsinyesen drámai szituációvá fejlődik, amit az ábrázolás naturalista közvetlensége miatt a talajt és világos referenciákat vesztett nézőnek fájdalmasan kínos végignézni. A megnyugtató megismerhetőség, a lezáró kategorizáció minden erőfeszítés ellenére fennmaradó kudarca az életmű egyik legfontosabb állandó jellegzetessége már ezekben a korai filmekben is.

 

A történelem mocskos bugyraiban

Az Aferim!-mel (2015) radikális tematikai és stilisztikai fordulat következett be az életműben, mellyel kezdődően egy már négy filmet számláló, változatos, de problémafelvetésében meglepő egységességet felmutató korszakot azonosíthatunk. Ezen művek középpontjában a történelem áll, ám ez a történelemszemlélet eltér az új román film többi alkotójától abban, hogy nem a rendszerváltás előtti közelmúltra, hanem azt megelőző, régebbi korokra koncentrál. Ugyanakkor ez nem jelenti a kortárs szempontok feladását, ugyanis a történelmi korokba való kracauer-i látványos-kosztümös immerzió, belefeledkezés helyett a rendkívüli felkészültséggel és tudatossággal kimunkált és e kimunkáltság szerkezetét brechti módon láthatóvá tévő konstrukció minden esetben egyetlen célt szolgál: a mai társadalom mentális állapotának feltérképezését. Nem más ez, mint egy foucault-i ihletettségű tudás-archeológia, amelynek lényege, hogy a hagyományos történetírás látványos fordulatokra (csatákra, forradalmakra, stb.) építő narratívája helyett a régészet módszerére emlékeztető módon tárja fel a tudat lassan lerakódott történelmi rétegeit annak érdekében, hogy megértse, milyen összetevők révén lett a kortárs világkép olyan, amilyen. Legismertebb filmes párhuzamként talán Haneke A fehér szalagját hozhatnánk fel, amely egyébként az Aferim!-hez hasonlóan fekete-fehérben idézi meg az első világháború előtti Németország tudatállapotát annak érdekében, hogy a későbbi tragikus események egyénen, téren és időn túlmutató okait fellelje. Gesztusok, öltözékek, helyszínek, nyelvi fordulatok, képi és zenei kompozíciók válnak Jude nagyívű kutatómunkával alátámasztott vizsgálatának tárgyává ebben a második, termékeny és gazdag időszakban.

A román Holokauszt-tetralógiának is nevezhetjük a szóban forgó négy filmet, még akkor is, ha ennek első darabja témája és 19. századi idősíkja miatt kivételnek tűnik. A probléma felvetése két okból érdekes: egyrészt Jude ezzel a mai társadalom világképének gyökereit nem (csak) a kommunista közelmúltban, hanem annál sokkal régebben felfedezhetőnek tartja, másrészt a Holokauszt problémája illetve romániai megtörténtének elismerése talán még a magyarországinál is kevésbé közbeszéd tárgya. Bár az érvek ugyanazok: zsidóüldözés Romániában nem volt, vagy ha igen csak németek által, vagy legalábbis német utasításra, vagy ha elő is fordult saját kezdeményezésre, akkor csak lokális és elhanyagolható léptékben. Ugyan 2004-ben az EU csatlakozásra készülve három egykori román elnök is aláírta az Elie Wiesel Intézet jelentését, amely több százezer zsidó romániai kiirtását tárja fel, a román értelmiség mértékadó része ezt inkább kényszerű beismerésnek, mint valódi elfogadásnak tekinti. Amint ez Jude filmjeiből és az ezekhez végzett rendkívül komoly archivális kutatómunkából (is) kiderül, a román Holokauszt a civil lakosság ideológiai és tettleges támogatásával, a román hadsereg és egyéb állami szervek (lásd vasút) által szervezett részvételével valamint Antonescu marsall (az egyszerűsítés kedvéért nevezhetjük őt a román Horthynak) kifejezett utasítására történt. Az ő írásos parancsából, amelyben az Ogyesszába menekült-űzött zsidók teljes kiirtását rendeli el, származik Jude utolsó, idén nyáron Karlovy Varyban fődíjat nyert filmjének a címe: „Nem érdekel, ha barbárként vonulunk be a történelembe”.

 

Intermediális kollázs

2015-tel keződően Radu Jude filmjei leginkább – Andreea Mironescu kifejezésével élve – „intermediális kollázsoknak” tekinthetők, amelyekben a különböző forrásokból származó írott, hangzó vagy vizuális anyagok kerülnek egy többé-kevésbé fiktív történet szövetébe, ezáltal egy fura, valóság és annak reprezentációja között lebegő identitásra szert téve. A már többször emlegetett Aferim! végeredményben egy „oláh western”, hiszen a tizenkilencedik századi vidéki Havasalföldön játszódik, ahol porkolábok és fizetett fejvadászok lóháton próbálják a környék nagyhatalmú bojárjának parancsára felkutatni azt a cigány férfit, akivel az urat annak felesége a hírek szerint rendszeresen megcsalta. A film esztétikája egy ellentmondáson alapul: egyrészt meglehetősen naturalista – és arrafele provokatívnak számító – módon teszi tapinthatóvá Havasalföld elmaradottságát a tizenkilencedik század ellenére kora középkorinak tekinthető viszonyait, másrészt a szinte teljes egészében korabeli (irodalmi és történelmi) forrásokból átvett és össze-vissza montírozott dialógusai nyakatekert mesterkéltséget sugároznak. Ezzel a feszültséggel a rendező elsősorban azt célozza, hogy a társadalom minden rétegében és szegletében fellelhető, szinte kiirthatatlanul mélyen gyökerező rasszizmust, ez esetben konkrétan cigánygyűlöletet, illetve az ott és akkor meglehetősen elterjedt cigány-rabszolgaság intézményét feltárja, mintegy prológusként a következő három film konkrétan a Holokauszttal foglalkozó filmjeihez. (Bővebben: Christian Ferencz-Flatz: Aferim! - un film istoric bine stricat.)

2016-ban mutatták be a Max Blecher önéletrajzi ihletésű munkáiból adaptált Sebhelyes szíveket. Az 1937-ben egy elit kórházban/szanatóriumban játszódó sztori középpontjában a gerincet megtámadó Pott-szindrómában szenvedő, zsidó származású író áll, aki a betegségtől illetve a kor gyógymódjaitól szenvedve meséli el kezelésének mélabús, helyenként frivol, máskor pedig fenyegető történetét. A Sebhelyes szívek igazából egy cronenbergi Varázshegy, ahol a betegség és az érzelmek megélésének magasztosságát a primitív protézisek és csikorgó szerkezetek által gyötört testek kattogása rántja le a földre. A fémmel-fával toldozott-foltozott végtagok egyértelműen a kiborgok korai manifesztációiként értelmezhetőek, a különböző merevítőkbe, gipszekbe és szíjakba szorított alakok többször, hosszasan mutatott, nyikorgásokkal és koppanásokkal kísért ormótlan szeretkezései egyértelműen a korai Cronenberget idézik. A tetralógia központi, történelmi fókusza szempontjából leginkább a jómódú kórház ablakain kívülről beszivárgó, de odabent is teljes természetességgel kezelt, a főhős többiek számára közismert zsidó mivolta ellenére zajló, szinte jóindulatú zsidózás bír jelentőséggel.

Egy kosztümös történelmi film, majd egy két világháború közötti irodalmi adaptáció után Jude újra műfajt vált: A halott ország (Țara moartă, 2017) dokumentarista esszéfilm, amelynek címe különösen provokatívnak tekinthető abban a Romániában, amely a bemutató időpontjában már gőzerővel készült a nagy egyesülés 2018-ban esedékes méltó megünneplésére. A film egy harmincas években dolgozó vidéki fotós archívumát és egy bukaresti zsidó orvos naplórészleteit montírozza egymásra, kiegészítve korabeli politikai beszédekkel és a korszakot reprezentáló zenei részletekkel. Az így létrejövő feszültség többrétegű: mivel az auditív rétegtől teljesen függetlenül létrejött vizuális réteg semmiképpen nem tekinthető a napló illusztrációjának, megkettőzött figyelemre van szükség a képek fixírozása és a szövegek egyidejű hallgatása érdekében. Továbbá a szövegek mellett „elhangzó” képek, amint arra Dánél Móna tavalyi kolozsvári konferenciaelőadásában rámutatott, mindennél világosabbá teszik a Holokauszt-reprezentációk egyik nagy toposzát, a zsidóság (és a népirtás) teljes vizuális hiányát. A valódi film így valójában egy pillanatra sem jelenik meg a vásznon, hanem az orvos konkrét eseményeket, utcajeleneteket elbeszélő naplója és a képek egybejátszása révén az elménkben, a hiteles archív dokumentumok által generált képzeletünkben, fikcionalizált történelemszemléletünkben születik meg.

Karlovy Varyban nyert fődíjat Jude idei filmje, amely a történelmi valóság kollektív tudatban való jelenlétének fikcionalizáltságát újabb formában dolgozza fel. A „Bánom is én, ha elítél az utókor” (Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari, 2018) a re-enactement, az újrajátszás műfaját választja, és leginkább Peter Watkins munkáira emlékeztető módon azt viszi vászonra, ahogyan egy fiatal rendezőnő Bukarestben egy szabadtéri előadást visz „színpadra” elsősorban helyi, civil résztvevők segítségével. A fikcionalizáltság problémája több szinten kerül itt előtérbe: egyrészt a film legelején a főszerepet játszó színésznő (Kiarostami Az olajfák között című filmjének gesztusát megismételve) elmondja, hogy ő fogja a tőle személyiségében némiképp eltérő rendezőnőt játszani, másrészt pedig a stilizált előadás nem pusztán megismétli a történelmi eseményt (az 1941-es ogyesszai mészárlást), hanem elrajzolt módon illeszti egymás mellé a konkrét jeleneteket és az ahhoz kapcsolódó történelmi dokumentumokat. Amint arra Veronica Lazăr és Andrei Gorzo rávilágít (Un modernism politic updatat: Radu Jude și „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”), mindez a hatvanas-hetvenes évekbeli, elsősorban godard-i politikai modernizmus felfrissített verziójának tekinthető: bár attitűdjében egyértelműen elődeit követi, tőlük leginkább abban különbözik, hogy az előadás recepciójának részleges kudarcának ábrázolása révén egyértelművé teszi, hogy már nem hisz az ilyen megszólalás (pozitív) társadalmi hatásában.

 

Vizualitás – hol marad a mozi?

A filmkép megteremtésének tekintetében egy olyan ellentmondást vélek felfedezni, ami az egész életműben nyomon követhető: Radu Jude talán az egész új román mozi legnagyobb formaművésze, de nem feltétlenül tekinthető a filmművészet nagy formalistájának. Főleg életműve második korszakában kortársainál sokkal nagyobb figyelem érzékelhető az ábrázolás gesztusának és módjának megtervezése iránt, vagyis mintha Jude nem tekintené adottnak a filmes formanyelvet, mint kifejezőeszközt, hanem minden esetben új, az adott problémakörhöz illeszkedő ábrázolási rendszert konstruál. Az Aferim! fekete-fehér képei azért zavarba ejtőek, mert a kosztümös történelmi filmek a színes film megjelenése óta a színes mozi egyik kedvenc műfajának számítanak, hiszen ezáltal lehet maivá és átélhetővé tenni elmúlt korok régi problémáit. Ugyanakkor a Jude által választott képvilág egyszerre van összhangban a cselekmény saját korával, amely nagyjából a (fekete-fehér) fotográfia feltalálásával esik egybe, és a műfaji párhuzam, a western (h)őskorával. A Sebhelyes szívek 4:3-as (akadémiai) formátuma és enyhén szépia pírba vont képei leginkább régi képeslapok statikus világát idézik, A halott ország pedig egyenesen fotóesszé, vagyis egyetlen mozgó kép sem látható benne.

A mozira jellemző, leginkább a megmutatás-elrejtés, a hiány feszültségéből építkező fogalmazás minden formai kimunkáltság ellenére szinte az egész életműből hiányzik. Egyetlen állandóként talán a hosszú snitteket említhetnénk, de az első két film kézikamerás közvetlensége után a kamera egyre inkább távolodik a szereplőitől, és egyre tágabb plánokban fogalmaz, amelyekbe egyre nehezebb belehelyezkedni, inkább összehúzott szemmel kell vizslatnunk a lényeget rejtő apró részleteket. Az utóbbi filmjeit domináló totálok helyenként (leginkább talán a Sebhelyes szívek végig fix kamerával felvett jeleneteiben) színházias hatást hoznak létre, ahol a kamera által feltárt térben a szereplők és a tárgyak önmagukra vannak utalva abban az értelemben, hogy nem segíti őket a látványossá válásban a változó kompozíciójú, mozgásban lévő filmkép. E teatralitás pedig végül az utolsó film színházi előadása révén teljes jogú főszereplővé válik, minden ábrázolás és történelmi narratíva megrendezettségét, valamint az ezeken alapuló kollektív öntudat manipuláltságát sugallva.

*

A fentebb említett filmszerűtlenség bizonyára nem függetlenül attól, hogy nem a film az egyetlen műforma, amelyben Jude dolgozik, Romániában színházi rendezőként is rendkívül elismert. Fiktív dokumentarizmusba hajló filmes pályáján jelenleg a mozi határait feszegető, komplex jel- és kifejezésrendszerrel operáló, utalások bonyolult hálózatát létrehozó, mindezekből napjaink bizonytalan mentális térképét sejtető mozgóképek létrehozásánál jár. Ezen a ponton azonban egyre inkább elképzelhetőnek tartom, hogy a mozi intézményének és ábrázolási korlátainak szűkössége más formátumok és helyszínek, például a videóművészet formájában mozgóképeket már évek óta magába fogadó kiállítóterek irányába fordítja hamarosan érdeklődését és fogalmazásmódját.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/01 30-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13948