Tóth Endre alakjára és élettörténetére jellemző némi – olykor egészen Erich von Stroheim-féle – önmitizáló túlzás. Hét tagból álló – valószínűleg maga kreálta – neve (Sasvári Farkasfalvi Tóthfalusi Tóth Endre Antal Mihály), franciás csengésű művészneve (André de Toth), eltitkolt születési éve (biztosnak 1913. május 15. tűnik), hiányzó szemét fedő kendője, huszár apja, házasságai és gyermekei számáról (7 és 19) szóló híresztelések teszik a nagyközönség számára már elfeledett, de a filmrajongóknak máig élő hollywoodi legendává. Akik találkoztak vele, különbözőképpen emlékeznek rá. „Egy alacsony, szívós, félszemű, határozott beszédű, a magyart az angollal állandóan keverő urat ismertem meg” – meséli Marx József Sólyom András André de Toth – A rendezők rendezője (2002) című filmjében. „Kellemetlen alak volt” – mondja Teddy Darvas vágó utolsó interjújában (Kriston László: „A régi filmek feszesebbek voltak”, Filmtett online, 2010.03.08.). „A filmet is jól elcseszte” – teszi még hozzá A kétarcú kémmel kapcsolatban, majd: „Tehetséges fickó… Nagy tehetsége van ahhoz, hogy jól házasodjon” – idézi Vincent Kordát. Filmbe illő karrierje méltán passzol alakjához, vagy épp abból következik. Története egészen fiatalon indult pesti kávézókban, darabjait színpadon játszották, Molnár Ferenc, Babits Mihály társaságában forgott, rendezőasszisztensként dolgozott György Istvánnak (Az iglói diákok, 1934 – egy apró szerepben színészként is feltűnt benne) és Székely Istvánnak (A 111-es, 1937). Bejárta a világot; az USA-ban több forgatókönyvíró mellett, Angliában Kordánál tanulta meg a szakmát, végül az egyik legsikeresebb magyar filmrendező lett, de csupán egyetlen évre. A háború elől elhagyta Magyarországot, a Korda testvéreknél kapott munkát, végül az Egyesült Államokban telepedett le (részletesebben: Tarts Nyugatnak! – 1. rész, Filmvilág, 1999/12). Hollywoodba szegődött rendezőnek, írónak, másodrendezőnek, producernek, egyszer Oscarra is jelölték A pisztolyhős (1950) című Henry King-western legjobb eredeti ötletéért. Egy-egy mai rendező rajongásán kívül (Martin Scorsese, Bertrand Tavernier, Quentin Tarantino) filmtörténeti jelentősége kevésbé felmérhető, talán az első sikeres 3D-s produkció, A viaszbabák háza megalkotásán kívül. Azt azonban nem érdemes elfelejteni, hogy olyan legendás western-színészek bontakoztatták ki tehetségüket kezei alatt, mint Charles Bronson, Lee Marvin vagy Ernest Borgnine, kezdőként megfordult nála Michael Caine (már az 1958-as A kétarcú kémben), Walter Matthau és Lloyd Bridges, valamint ő indította el horror-pályáján Vincent Price-t. 89 éves korban fejezte be életét, hivatalosan (!) harminckét játékfilmmel és számos tévésorozat epizódjaival a háta mögött, melyeket huszonkilenc év alatt forgatott, évenként akár két-három munkát is elvállalva.

André de Toth gyártotta a kisköltségvetésű mozikat, tizenegy westernje mellett sikeres bűnügyi filmeket (Kelepce, A bűn hulláma), horrort (A viaszbabák háza) vagy háborús filmet (Piszkos játszma) hagyott hátra. Ugyan szerényebb eredményekkel, de átevezett néha a melodráma (Sluttery hurrikánja), a kalandfilm (Tanganyika) vagy a kalózfilm (Morgan, a kalóz) vizeire is. Túlzás lenne életművét egységesnek tekinteni, ám jobb filmjeiben – néha még a gyengébbekben is mindig jelen van de Toth sajátos világa, mely különösen nyíltságában (főleg az erőszakábrázolás terén), szikár, visszafogott, gyakran nyers stílusában, és nem egyszer cinikus, morbid, olykor egészen szürreális humorában válik láthatóvá. Fontosabb munkái ezért válhattak ki a B-filmek özönéből, hasonlóképpen, mint Samuel Fuller vagy Budd Boetticher alkotásai. Nehezen összehasonlíthatóak magyar és amerikai művei, hangulataikban mégis érezhető valami – gyakran csak a háttérben meghúzódó – nyugtalanság, mely leginkább az emberi természet zavarba ejtő kiszámíthatatlanságból ered. Talán ezért kedvelte a határhelyzetbe került embereket, a westernek magányos hőseit, a bűnözőket, a kémeket, vagy a kétes alakokból toborzott bandákat (rablók, kalózok, zsoldosok), a többnyire sorstalan karaktereket.

1939

Öt filmet készítetett 1939-ben: Toprini nász, 5 óra 40, Két lány az utcán, Hat hét boldogság, a Semmelweis bemutatója átcsúszott 1940-re. Magyar munkáinak vizualitása, bár eszközökben igen gazdag, nem tér el sokban a kor többi filmjének képi világától. Kamerája mögött háromszor is Eiben István állt, aki ekkor az ország legprofibb operatőre volt, tapasztalata nagyban befolyásolta Tóth filmjeinek stílusát, és magát a rendezőt is. Eiben volt az egyetlen magyar filmes, akire mentoraként tekintett később vissza. Összegyűjthetőek ugyan azok a jegyek, melyeket gyakran alkalmazott (szerette például a nagyobb ívű kameramozgásokat, ritkábban vágott, különösen a dialógusokat tartotta egyben), de nem ez adja meg itthoni filmjeinek különös ízét. Nem forradalmasította a filmes eszközöket, sőt néha egy az egyben átvett korábbi megoldásokat, mint az utcán sétáló lábakra rámontírozott montázsszekvenciát A két lány az utcán expozíciójában, mely korábban az Ember a híd alatt című Vajda László-filmben volt látható. Stílusánál egyedibbnek tűnnek történet- és műfajválasztásai, bár a Toprini nász kémtörténetét Balogh Béla 1917-ben már egyszer feldolgozta, és bűnügyi film-próbálkozások is születtek már (Repülő arany, Kísértetek vonata) az 5 óra 40 előtt, mégis ő érte el a leghatásosabb eredményeket. A kor filmjeihez képest kevésbé elavultnak tűnnek e munkák. Tóth ügyesen elegyítette a vígjáték és a melodráma divatos műfajait saját történeteivel, nem engedte felülkerekedni őket, így képes volt megtartani a szükséges feszültséget (szemben egy másik kémfilmmel, Rodriguez Endre Machitájával, melyet teljesen maga alá gyűrt a melodráma). A szerelmi szál, a humoros karakterek vagy a zenés betétek mindegyik filmjében kötelezően jelen vannak, talán a Semmelweisben a legvisszafogottabban. Az utóbbi film kivételével, melyben egy emlékszobor képe próbálja menteni a tragikus sorsú Semmelweis portréjának lehangoló befejezését, a happy end is filmjei állandó tartozéka, de a tökéletes harmónia helyreállítása már közel sem. A Toprini nász záróképein a grófné fekete alakja eltörpül a templom előtt, szomorúan néz szerelme, a frissen házasodott Mányay hadnagy után. A Két lány az utcán végén ugyanúgy megaláznak egy munkáslányt, ahogy tették ezt a film elején Vicával, ám a lány a gazdag mérnök oldalán ekkor már észre sem veszi. Mányay küldetése során megcsalja menyasszonyát a grófnéval, visszatérve mégis csupán egyetlen akadályát látja eljegyzésének, mégpedig hogy inkognitóban egy nem-kívánt házasságba kényszerítette a kegyetlen gróf. A grófnéhoz fűzött szerelme munkája része volt csupán. Különösen a korszak féltékenységi melodrámáinak (Évforduló, Hazajáró lélek) tükrében – ahol egy félreértett ölelés, vagy egy séta is katasztrófával járhatott – szokatlan hozzáállás ez. Vica abba a férfibe szeret bele, aki a film elején megpróbálta megerőszakolni, majd kidobta az éjszakába. Bozsó Gábor gyémántrablásból fizeti ki lánya hat hét boldogságát és családi házukat, az 5 óra 40-ben nyüzsögnek a csaló és nyerészkedő figurák, Semmelweis története pedig eleve magával hozza a meg nem értett zseni kudarcát. Tóth nem részletezett, nem sulykolt, de nem is hagyta észrevétlenül történetei negatív aspektusait. Ezek a kellemetlen mellékízek uralkodtak el legjobb amerikai filmjeiben (Puskavessző, Kelepce, A bűn hulláma, A száműzött napja). Nem hozott újat Hollywoodba, de láthatóvá tette azt, amit az ott készült mozik szerettek leplezni, filmjei így némely ponton összevethetőek Billy Wilder és különösen Fritz Lang munkásságával.

Még egy apróság mutat folytonosságot Tóth magyar és amerikai munkái között: a kamera jelenlétére és a közönség felé tett utalások. A Toprini nász egyik jelenetében a fodros szoknyájú énekesnő szinte az objektívből ugrik elő, a Két lány az utcán első snittjében egy férfi a közönségre nézve mond el egy köszöntőt, az őt körülvevő emberektől kissé el – vagyis felénk – fordulva. Leginkább térhatású filmjei esetében használt hasonlókat: A viaszbabák háza (1953) közönségcsalogató mutatványosa, miközben pingpong-labdákat ütöget a nézők felé, megszólítja őket, majd táncoslányok lóbálják lábukat a közönség sorai közé. Az idegen pisztolyt viselt című westernjének pisztolyhősei gyakran a kamerába lőnek, így használva ki a 3D lehetőségeit, megidézve egyúttal A nagy vonatrablást is.

1940-ben bemutatták a Semmelweis-t, Tóth pedig elhagyta az országot. Angliában Korda Sándor nyolc filmjében vett részt, kreditet azonban csak A dzsungel könyvében kapott másodrendezőként. Első hollywoodi munkája, az Útlevél Szuezbe (1943) című háborús film volt, bár (ekkor már) André de Toth a másodiktól, a korszakhoz képest sokkal árnyaltabb náci-portrét rajzoló Senki sem menekülhet (1944) című filmjétől számítja hollywoodi karrierjét. Majd következett első amerikai bűnügyi filmje, a Sötét vizek (1944).

Külső, utca, éjszaka

De Toth kedvelt interjúalanya volt film noirról szóló műsoroknak (többek között az A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies című filmnek), holott szigorúan véve csak két film noirt készített, igaz, pályája legjobb darabjait. Bár az 1944-ben forgatott Sötét vizek magán viseli a noir számos elemét, közelebb áll a gótikus thrillerhez, hasonlóan Robert Siodmak Csigalépcsőjéhez. A Sötét vizek középpontjában is egy elszigetelt ház és egy védtelen lány áll. A mindent átitató fenyegetettség, a belsőben játszódó jelenetek árnyék-dramaturgiája, a karakterek homályossága közel engedi a noir világát, ám pont a louisianai mocsaraktól körülzárt, világtól elszakított környezet el is távolítja azt. Az ajtó a lányt a biztonságos világ felé segítő doktor révén résnyire nyitva áll, csak nehezen megközelíthető (hasonlóan Siodmak egy évvel későbbi filmjéhez). De Toth lerombolta volna az orvossal kapcsolatos illúziókat is (kiderült volna, hogy a hősszerelmes Dr. Grover családos ember), ám a producerek végül nem engedték. A 1948-as Kelepce azonban a film noir egyik mintapéldája lehetne. Azt a folyamatot, ahogy egy családi melodráma bűnügyi filmmé alakul, ahogy hősei csupán érzelmeiknek engedelmeskedve válnak gyilkosokká, természetesnek, szinte hétköznapinak ábrázolja, ezzel az egyik legközvetlenebb és legfélelmetesebb noirt alkotta meg. Hasonló tematikájú társaival szemben, mint a Gyilkos vagyok vagy A nő az ablakban, elhagyta a bűnügy agyafúrtságát vagy a nyomozás egyre kisebb köröket leíró szorítását és az érzelmi motivációkra, az ebből fakadó ésszerűtlen cselekedetekre koncentrált. Hősei a lehető legegyszerűbb figurák, akikkel a gyilkosság csak megtörténik, nem előre megtervezve, számításból követik el és nem akarják eltusolni. Hiányzik belőlük a megfontolt gonoszság. Mind a négyükön, a szürke biztosítási ügynökön, a felfedezésre váró kis modellen, ennek féltékeny, börtönviselt szeretőjén és a szerelemtől erőszakossá váló magánnyomozón csupán boldogságuk iránti vágyuk hatalmasodik el, csalja őket kelepcébe. Következő noirja keményebb világból választja hőseit. A bűn hulláma egy börtönviselt férfiról szól, akit régi társai szökés közben zsarolással együttműködésre kényszerítenek és bankrablásba kevernek. Különlegessé nem cselekménye teszi, hanem jól megrajzolt karakterei, fényképezése és környezetábrázolása. De Toth több jelenetben kilépett a gondosan bevilágított díszletvárosból az éjszakai Los Angeles utcáinak sötétjébe, képei nyersek, a kevés világítás miatt néha behomályosodnak, a ködön megcsillan a fény, kézikamerás felvételei a noirban eddig ritkán tapasztalható dokumentarizmust hoznak magukkal. A Meztelen város című Jules Dassin-film által megkezdett úton haladt de Toth is. (Egy évvel később hasonló minőségű képekkel dolgozott Robert Aldrich a Kiss Me Deadly-ben és különösen Stanley Kubrick A gyilkos csókjában.) Még a kényszeres happy endet is olyan humorral tálalta, amivel elfeledteti annak valószerűtlenségét.

Az 1957-es Rejtett félelem már kifelé tart a noirból. Mike Hammer-típusú hőse először üt, lő, aztán kérdez. Koppenhága alvilágában próbálja bizonyítani húga ártatlanságát, ezzel együtt egy pénzhamisító gengszterbandát számol fel. A film számos mechanizmusa, ábrázolásmódja érezhetően a noir tapasztalataiból származik, de a film az akciókra és a bűnügy feltárására helyezi hangsúlyait, ezzel átlép a noir bűn-anatómiáján.

Egy magyar cowboy

Két legkiválóbb westernje – az első és az utolsó, a Ranch vezető (1947) és A száműzött napja (1958) – bizonyítja azonban, hogy a noir nem kizárólagosan a bűnügyi műfajokhoz kötődik. Ritka, de nem példa nélküli a western noir (Raoul Walsh: Pursued). A Ranch vezetőnek cselekménye és karakterei, A száműzött napjának atmoszférája, világképe árasztja a sötét hangulatot, bár utóbbi szituációja több noirhoz közel álló thrillert felidéz (Key Largo, A sötét múlt, A félelem órái). A Ranch vezetőt eredetileg John Ford rendezte volna, aki más munkája miatt átadta de Tothnak. A gyilkosság-spirált elindító bűnözési hullám kapzsi és csalárd figurái, köztük a Veronica Lake megformálta femme fatale, valamint a piszkos játszmákba belekeveredő, naiv hős sodorják a filmet a noir közelébe. A férfi a nyeregben (1951) című westernjével kezdődött meg de Toth hatfilmes együttműködése Randolph Scott-tal. Az egyenletes színvonalú, nem túl kiemelkedő, színesben forgatott kis mozik túllépnek a western mítoszteremtő szerepén és inkább a felépített új világ bűnözőit (banditák, nagyhatalmú gonosztevők, árulók) mutatta be. Néha egészen szórakoztatóvá teszi e filmeket sajátos humoruk, mint a Carson City egyes jeleneteit (1952), vagy a Magányos bosszú (1954) egészét. Inkább operatőreinek munkája, és a jól megválasztott eredeti helyszínek figyelemre méltóak. Cselekményük gyakran hasonló alapötletből indul ki. A Magányos bosszú a de Toth és William Bowers történetéből készített A pisztolyhős sztoriját hasznosította, a kocsmában rekedt hőssel és a felbolydult várossal. Bizonyos szempontból ugyancsak A pisztolyhős elemeit variálta Zinnemann Délidő című filmje is: a várakozást, a közelgő fegyveresek fenyegetését, a magányos figurát, és az ellenséges lakókat. A fejvadász (1954) pedig utóbbit fordította ki: ezúttal a város nem meghátrál, hanem három rablógyilkost bujtat, és saját bűnük leplezése érdekében a fejvadásszal is szembeszállnak. De Toth hősei általában kívülállók, akik a civilizáción nyerészkedő figurákkal kerülnek szembe. A fejvadászt követő Kirk Douglas-western, Az indián harcos is hasonló főszereplőt ábrázol (aki a magyar címmel ellentétben az indiánok ellen harcol). Eltúlzott, kiszínezett összefoglalását festi meg a hódítás romantikájának, a western szinte összes hősét felvonultatva: a Nyugatot megszelídítő telepeseket, indiánokat, katonákat és aranyásókat, és persze a magányos hőst, aki végül egy indián lánnyal az oldalán ott marad a meghódíthatatlan természetben. Bár Az indián harcosban – mint összes többi westernjében is – megfogalmazódik a demitizáló kritika, legkeményebben A száműzött napja című filmjében fejeződik ki. Utolsó westernjének látványa tökéletes ellentéte az addigi Technicolor-vadnyugatnak. Képeit a fekete föld és a fehér hó kontrasztja teszi kopárrá, a kamera rezignált nemtörődömséggel közvetíti az újabb és újabb gyilkosságokat. Megkeseredett „hőse”, Starrett végezni akar ex-szeretője férjével, amiért szögesdróttal kerített körbe földterületeket, ahol a cowboy állatait legeltetné. A végzetes párbaj előtt azonban egy volt katonákból és banditákból álló fosztogató csapat foglalja el a kisvárost és kezdi el terrorizálni lakosait. A mészárlás egyetlen akadálya megsebesült vezetőjük, Bruhn kapitány, aki utolsó leheletéig visszatartja embereit. A száműzött napja rendkívül kiábrándult világot ábrázol, ahol az erőszak nemcsak az élet velejárója, de hősei önkifejező eszköze is. A fosztogatók magányukat ünnepléssel oldanák, ahol a nőknek kényszerből el kell viselniük a botlábú gyilkosok esetlen táncát, a western műfajának egyik legkegyetlenebb, tényleges erőszak nélküli jelenetében. Végül Starrett elvezeti őket egy ismeretlen hegyi ösvényre, miközben ő és Bruhn is jól tudja, hogy a halálba indulnak. Sorra el is hullnak, legyilkolják egymást, végül a fagy gyorsabban öli meg az utolsót, mint a pisztolygolyó, párbaj helyett élettelenül dől a hóba, Strarrett pedig visszatér a városba. A film szinte minden western-jellemzőnek a fonákját mutatja. A cowboy és a farmer, a prosperitás korszakának hősei gyilkossá válnának nézeteltéréseik miatt, a korábban mindig az utolsó pillanatban kürtszóval érkező megmentő lovasság pedig városokat fosztogat, embereket gyilkol, nőket erőszakol meg. De Toth jól értett ahhoz, hogyan foglalja össze és zárja le életművének fejezeteit.

A játszma vége