KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
   2011/április
ISZLÁM HÁLÓ
• Baski Sándor: Nem lehet kihúzni Arab twitter
DVD
• Tosoki Gyula: Eden Lake – Gyilkos kilátások
• Nagy V. Gergő: A furcsa srác
• Czirják Pál: Ismeri a szandi-mandit?
• Teszár Dávid: Yona, a pingvinek királynője
• Varga Zoltán: Sammy nagy kalandja – A titkos átjáró
• Pápai Zsolt: A Mephisto-keringő
MOZI
• Alföldi Nóra: A gyerekek jól vannak
• Forgács Nóra Kinga: A HR-menedzser
• Vajda Judit: Kedves szomszéd
• Tüske Zsuzsanna: Hajszál híján úriember
• Sepsi László: Sorsügynökség
• Baski Sándor: A belgrádi fantom
• Pápai Zsolt: Eljő a napunk
• Kovács Kata: Ébredj velünk!
• Kovács Marcell: Ismeretlen férfi
• Parádi Orsolya: Anyát a Marsra
DVD
• Gelencsér Gábor: Az én XX. századom
ALIEN-MOZI
• Sepsi László: Valakik odafent Látogatók az űrből
MAGYAR TABU
• Bori Erzsébet: A velünk élő spicli Magyar ügynökfilmek
TÓTH ÉS TOTH
• Ruprech Dániel: A kétarcú rendező Tóth Endre // André de Toth
ALIEN-MOZI
• Varró Attila: Elidegenedés Testrablók az űrből
• Orosdy Dániel: Figyeld az eget! A sci-fi horror két klasszikusa
KRITIKA
• Kolozsi László: Békaperspektíva A zöld sárkány gyermekei
AUSZTRÁL FILM
• Zalán Márk: A kenguru ugrani készül Ausztrál új hullám
• Szalay Dorottya: A vágy motorja Jane Campion
KRITIKA
• Pálos Máté: Az elcsábított naplója Chloe – A kísértés iskolája
MAGYAR MŰHELY
• Stőhr Lóránt: Empátia és absztrakció Beszélgetés Fillenz Ádám operatőrrel
FILMISKOLA: A ZENE
• Géczi Zoltán: Ördög bújt a partitúrába Alternatív összhangzattan
• Hubay Gergely: A jóltemperált futószalag Így készül a filmzene
MAGYAR TABU
• Barotányi Zoltán: Az ügynök halála és feltámadása Gervai András: Fedőneve: „szocializmus”
MAGYAR MŰHELY
• Grunwalsky Ferenc: És mégis mozog Új magyar film
TÓTH ÉS TOTH
• Sólyom András: Kalandtúra ’39 Varsói gyors
AUSZTRÁL FILM
• Szabó Ádám: Kertvárosi holttér David Michod Ausztráliája
ALIEN-MOZI
• Vajda Judit: Twilight Zone Pittacus Lore: A negyedik
ISZLÁM HÁLÓ
• Schreiber András: Perzsa cenzor A Panahi-ügy
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: PAPÍRMOZI
MOZI
• Varró Attila: A Föld inváziója – Csata: Los Angeles

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmiskola: a zene

Így készül a filmzene

A jóltemperált futószalag

Hubay Gergely

A zenei eredetiség nem a munkafolyamatban érhető tetten, az „átlagos mozifilm” zenéje viszonylag könnyen modellezhető.

Egy gyakran idézett mondás szerint a legjobb filmzene az, amit a néző észre sem vesz. Amennyiben ez az állítás igaz lenne, ugyan miért ölnek annyi időt és energiát a producerek és a rendezők a tökéletes zenei aláfestésbe? Bár a filmzenék valóban az utómunkálatok legutolsó fázisában készülnek el, és talán nem is kapnak elegendő figyelmet, fontosságuk a film egészét tekintve elvitathatatlan.

A jó választás titka

Minden filmzene megírása a komponista személyének kiválasztásával kezdődik. Az aláfestés jellege gyakorlatilag már ezen a ponton eldől, hiszen minden zeneszerzőnek jól ismertek az erősségei és a gyengeségei: van, aki a nagyzenekari akciózenékben járatos, más a hátborzongató horror ambience mestere. Ez a fajta beskatulyázás hosszú távon akár káros is lehet, egy fiatalabb komponista esetében azonban kifejezetten szerencsés, ha rendszeresen kap munkákat egy-egy konkrét műfajon belül. A megfelelő zeneszerző megtalálásának sok módja lehetséges, a lényeg a sikeres és problémamentes együttműködés garantálása.

Sok filmes már kidolgozott zenei koncepciókkal érkezik a filmhez, ilyenkor általában egy már bizonyított tehetséget szánnak a zeneszerzői posztra. A komponisták jelentős része legkönnyebben korábbi kapcsolati tőkéje révén szerezhet meg egy új filmet, a legjobb munkaviszonyok így akár évtizedeken át is kitarthatnak. A rendező vagy a producer mellett forgatókönyvírók, színészek, esetleg stúdióvezetők is szerezhetnek megbízásokat kedvenc komponistáik számára – a legnagyobb nevek karrierje már-már önjáró a sikeres munkák következtében.

Kiforrott zenei koncepció vagy konkrét zeneszerző hiányában a filmesek ügynökségek segítségét kérhetik a megfelelő komponista kiválasztásában, egy-egy még szabad filmért minden nagyobb „agency” harcba száll a szerintük legalkalmasabb zeneszerző mellett korteskedve. A döntéshozók meggyőzése érdekében az ügynökök úgynevezett showreeleket vagy demókat küldenek a rendezőnek, a producereknek vagy akár a stúdió vezetőinek is. Ezek a válogatások általában a komponista sokszínűségét igyekeznek demonstrálni korábbi munkáiból vett részletekkel, de a legkiélezettebb küzdelmekben a zeneszerzők akár eredeti demókat is írhatnak a film számára. Az ilyen módon kiválogatott anyag általában negyedóra hosszú, több zene meghallgatására a hollywoodi forgatagban úgysincs ideje senkinek.

A zeneszerző kiválasztása után a stúdió szerződést köt a komponistával, ebben az iratban tisztázzák a fizetséget, a különféle jogok elosztását, illetve olyan részletekre is kitérnek, hogy mi történjen a felhasználatlan darabokkal. A szerződéseket általában szintén az ügynökségek kötik, illetve nézik át a zeneszerző szempontjából, aki százalékot fizet a jogi képviseletért. Hollywood folyamatosan változó világában egy profi zeneszerző kizárólag írott szerződés birtokában kezd a filmen dolgozni, innentől azonban már tényleg nincs megállás.

A spotting

A rendező részéről a filmzene megírásának legfontosabb lépése a zeneszerzővel történő megfelelő szintű kommunikáció. Bár ennek is számos módja lehet (régebben például egy válogatáskazetta is megtette a hatását), manapság az utómunkálatok során szinte elengedhetetlenné vált az úgynevezett spotting session megtartása. Ezen a találkozón általában a rendező, a producer és a vágó találkozik a zeneszerzővel, illetve annak segítőivel. A megbeszélés során levetítik a filmet, majd eldöntik, hol szóljon a zene és hol legyen csend. A zeneszerző vagy asszisztense az adott time code-ok feljegyzésével jelöli ki

egy-egy tétel kezdő- és végpontját, ezért is fontos, hogy ezen a vetítésen lehetőleg már a film végső változatát lássák.

A kommunikációban ezen a szinten az úgynevezett temp track segíti a filmeseket, ezt az ideiglenes zenei sávot általában korábbi filmzenékből vagy más forrásokból állítják össze a filmesek. Az ideiglenes zenét legelőször a vágók használták saját munkájuk megkönnyítése érdekében, de később a rendezők is felfedezték a temp trackben rejlő kreatív lehetőségeket. Manapság ezzel a zenével nem csak a film vágásához szükséges ritmust adják meg, hanem a rendező vagy a producer a temp tracken keresztül illusztrálhatja a végleges filmzene hangulatát. Az elmúlt húsz év során Hollywoodban már a temp track vágására szakosodott szakemberek segítik a legnagyobb produkciókat, egy filmen akár nyolc ilyen szakember is dolgozhat egyszerre.

A temp track mára a spotting-találkozók kikerülhetetlen részévé vált, ettől azonban a zeneszerzők még nem kedvelték meg igazán. A vágás hosszú folyamata során a rendező gyakran annyira hozzászokik egy jól összeválogatott ideiglenes zenéhez, hogy később sem tud elvonatkoztatni tőle. Ilyenkor a zeneszerzőnek jobb híján le kell másolnia a temp track szerkezetét, de néha még ez sem elég; ha a komponista képtelen egy adott darab megfelelő lemásolására, a rendező nagy összegekért megvásárolhatja az adott tételt. Sok zeneszerző a temp track kényszerített másolását egyfajta szakmai kudarcként éli meg, pedig okosan felhasználva ez a módszer igenis hasznos lehet a zeneileg képzett és

képzetlen stábtagok közötti kommunikáció elősegítésében.

A filmzene megírása

A filmzene megírásának első lépése a zenei témák felvázolása, melyeket a zeneszerző zongorademók, újabban inkább már közel élethűen hangszerelt midi-demók formájában mutat be a filmeseknek. Nemcsak könnyen megjegyezhető zenei motívumokra kell itt gondolni, hanem minden olyan karakteres zenei megoldásra, amely hatással van az aláfestés végső változatára. Az alapok megbeszélése után a komponista úgynevezett cue-kat ír, ezek a tételek szolgáltatják a filmzene alapegységeit. Egy cue egyetlen összefüggő zenei betét, amelyet azután a filmbeli pozíciójáról neveznek el. A film legelső tétele így az 1M1 nevet kapja – ezt a rövidítést úgy oldhatjuk fel, hogy az első tekercs legelső zenei betétjéről van szó. A cue-k idővel címeket is kapnak, az adott tételek pontos azonosításában mégis a produkció végéig fontos szerepet játszik a slate number.

Az igazán költséges produkciók esetében a zeneszerzőnek nemcsak kellő mennyiségű cue-t kell írnia, hanem folyamatosan demókat is kell készítenie a filmesek számára, így a döntéshozók gyakorlatilag már a zenemű megszületése pillanatában ítéletet mondhatnak felette és esetleges átírásokat is kérhetnek, amennyiben egy-egy cue valamilyen szempontból nem felel meg az ízlésüknek. Az egykor magányos foglalkozásnak tekintett zeneszerzői munka részben ennek a többlettehernek, részben a csökkenő határidőknek köszönhetően valódi csapatmunka lett. A legtöbb komponista külön technikai személyzetet foglalkoztat, a legnagyobb nevek pedig olyan tanítványokat fogadnak, akik filmzenei favágómunkával (demókészítéssel, hangszereléssel, rövidebb cue-k megírásával) tanulhatják ki a mesterséget.

Felvétel és keverés

A zene megírása csak akkor fejeződik be véglegesen, ha minden cue esetében sikerült elérni azt a változatot, melyre a zeneszerző, a rendező és a producer is rábólint. Ezután következik az aláfestés rögzítése, melynek kereteit elsősorban a film költségvetése határozza meg. Mivel az utómunkálatok idejére sok független produkciónak elfogy a pénze, ezért nagyon sok zenét kizárólag szintetizátorokkal vesznek fel, esetleg néhány élő hangszerrel egészítik ki az aláfestést (főleg vonósok és fontosabb szólóhangszerek esetében). Megoldási alternatíva még a külföldi felvétel: Európa keletebbi felében ugyanis jóval olcsóbb a zenekarok ára – számos hollywoodi zenét vesznek fel Prágában és Pozsonyban, de valaha Budapest is népszerű célállomás volt. A legnagyobb produkciók filmzenéjét ennek ellenére általában Los Angelesben veszik fel, a stúdiók területén ugyan jóval drágábban dolgoznak a zenészek, logisztikai szempontból azonban mindenképp kényelmesebb otthon maradni.

Az elkészült zenei anyagot ezután a hangvágók veszik kezükbe. Hollywoodban már külön zenei vágók felelnek azért, hogy az aláfestés minél jobban illeszkedjen az összképbe – úgy érvényesüljön, hogy közben nem nyomja el a párbeszédet, ne ütközzön a hangeffektekkel. A végső változat a rendezővel és néha a zeneszerzővel együttműködve készül el, azonban az utóbbiakkal nem mindig könnyű együttműködni. Nagyon ritkán fordul elő, hogy egy aláfestés teljes egészében, a komponista tervei szerint kerülne felhasználásra. A hangkeverés során több cue is kikerülhet a filmből, más esetekben a rendező a tracking mellett dönt – e folyamat során egy adott jelenet számára írt cue más jelenetbe is bekerülhet, amennyiben ott is jól működik. Korábban ilyen döntésekből hatalmas botrányok kerekedhettek, napjaink legjobb zeneszerzői azonban a zenei tehetség mellett jól fejlett diplomáciai érzékkel is rendelkeznek, így jobban viselik el az ilyen jellegű döntéseket.

A filmzene-CD

Az aláfestőzene hosszú útja a film bemutatása után sem ér véget, az 1970-es évektől kezdve ugyanis egyre több filmzenei album jelenik meg. A hetvenes években ez még nehezebben ment, a stúdiók ugyanis nem láttak jó üzletet az instrumentális aláfestések megjelentetésében. Ebben az időben leginkább a korábbi nagy klasszikusok újrafelvett verziói jelentek meg, illetve egy-egy kortárs film aláfestése is bakelitlemezre kerülhetett, amennyiben a stúdió nagy sikert (például Oscar-díjat) várt tőle. Bár kortárs filmekhez készültek, ebben az időben nagyon sok album valójában újrafelvett tételekből állt össze. A komponisták egyrészt kreatív okokból dönthettek úgy, hogy egységesebb programot állítanak össze a rövid cue-k helyett, másrészt a Los Angelesben felvett zenék után újra ki kellett fizetni a zenészeket, amennyiben lemezen jelent meg az aláfestés. Ezt a sarcot elkerülendő sok stúdió inkább újra felvette Londonban az albumra kiválogatott tételeket – meglepő módon ez is olcsóbb volt, mint az amerikai zenészek kettős díjszabása.

Napjainkban az amerikai filmek zenei aláfestése többféleképpen kerülhet lemezre. A nagyobb stúdiók egy része külön zenei kiadóval rendelkezik, a legnagyobb sikerrel kecsegtető alkotásokat általában maguknak tartják meg. Ha egy stúdió nem rendelkezik kiadóval, vagy nem akar CD-n megjelentetni egy aláfestést, akkor azt a filmzenékre szakosodott kiadók dobhatják piacra. Ilyen esetekben a megállapodás csak limitált példányszámra szól (általában 1000-3000 darab között), a stúdió ezeken a lemezeken kívül minden más jogot fenntart magának – például az egyre népszerűbb online megjelenések esetében már nem kell hasonló módon kiszerveznie az aláfestések filmen kívüli terjesztését. Részben ennek a jogi könnyebbségnek tudható be, hogy az elmúlt években egyre inkább elterjed az internetről letölthető filmzenék kiadása és a tendenciákat tekintve pár éven belül eltűnhetnek a piacról a filmzenéket tartalmazó CD-k.

Ha a kivétel erősebb, mint a szabály

A fenti ismertetés ideális esetet ír le, olyat, ami nagyon ritkán következik be a filmgyártás során – nem minden filmzene teszi meg ugyanis ezt a teljes utat. Néhány rendező például nem tart hagyományos spotting sessionöket, ez a lépés általában akkor marad el, ha a filmes maximálisan megbízik komponista-társában. Sok európai zeneszerző (például a hatvanas-hetvenes évek olasz komponistáinak nagy része) nem is képhez írták az aláfestést, hanem pár téma és variáció felhasználásával rögzítettek egy nagyjából egyórás anyagot, melyből a rendező ízlése szerint válogatta ki a tételeket. Tudunk olyan improvizált filmzenékről is, ahol egy kisegyüttes a film egyszeri megtekintése után játssza fel anyagait egy második/harmadik vetítés folyamán. Ilyenkor nagyon szoros a kapcsolat a film és a kép között, viszont a módszer kivitelezhetetlen egy nagyzenekarral, később pedig a zenét se lehet mozgatni ide-oda a poszt-produkció során.

A zene felhasználásában is adódhatnak látványos eltérések a szabványtól. Már a hangosfilmek megjelenése óta tudunk olyan kidobott filmzenékről, melyek elkészültek ugyan, mégsem hallhatóak a filmekben. Ilyenkor a rendező, esetleg a producer úgy véli, hogy az első aláfestés nem illeszkedik a filmhez, esetleg rossz dolgokat hangsúlyoz ki a produkcióban. Nagyon sok problémás filmnél is előfordul, hogy az utolsó pillanatban lecserélik a zenét, így próbálva megmenteni a bukásra ítélt produkciót. Ilyen feszült helyzetekben a lényeg mindig egy olyan filmzene megalkotása, amely maximálisan kiszolgálja a produkciót és azt a plusz mondanivalót kommunikálja, amit a filmesek eredetileg elképzeltek. Miután minden zenei részlet stimmel, a film már mehet is a mozikba, ahol azért a zenét remélhetőleg legalább pár ember mégiscsak észreveszi.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2011/04 . old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10578