Távol-keleti animáció

Koreai animáció

Világok határán

Varró Attila

A kortárs koreai rajzjátékfilm szerzői saját helyüket keresik Kelet és Nyugat, piac és művészet határán.

Noha Dél-Korea a stúdiók számát és termésmennyiségét tekintve a világ harmadik legnagyobb animáció-gyártójának számít, mai napig egyetlen rajzfilmfigurájával sem találkozunk gyorséttermi papírpoharainkon, hazai forgalmazásig csupán egy alkotásuk jutott (Wonderful Days), de még a cosplay-bemutatók színpadára is legfeljebb a tetemes manhwa-termés képregényalakjai révén kerülhet mifelénk. Ennek az ismeretlenségnek legfőbb oka minden bizonnyal abban rejlik, hogy a mintegy 160 stúdió a 80-as évek derekától szinte kizárólag amerikai és japán rajzfilmek kivitelezéséből tartotta fenn magát. Az 1967-ben bemutatott első egészestés koreai animációs film, a Hong Gil Dong óta három évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy a századvégen megcsappanó külföldi bedolgozások és a példátlan méretű állami támogatás (húsz százalékos adókedvezménytől nemzeti kvótarendszeren át a fesztiválok és oktatási programok létrehozásáig) hátszelével lendületbe kerüljön a saját közönségének, saját történeteket kínáló aeni – és nem csupán a kedvezményeket leginkább élvező televízióban, de a mozivásznakon is. Koreában a mai napig nem jött létre olyan animációs stúdióóriás, mint a Disney vagy a Ghibli, nagyrészt épp az egészestés animációs filmek kis száma miatt, amelyek siker esetén meghozhatták volna a bővüléshez szükséges extraprofitokat. A nagy halaknak számító cégek jórészt a 2000-es évek elején debütáltak a mozikban: a Simpson-család, az Én kicsi pónim és Batman-rajzfilmek négerét jelentő AKOM a Chung császárnő látványos népmese-adaptációjával indított (az első olyan mozifilmként, amit az ország déli és északi felén párhuzamosan bemutattak), a japán piacra dolgozó Tin House (Macross Zero) és a főként tévéreklámokra szakosodott Independence Studio elkészítette a Wonderful Days ökológiai akció/scifijét, a Sunwoo Entertainment pedig szekérderéknyi Csipet csapat-, Fecsegő tipegők-és Family Guy-epizód után a Mari története című nosztalgikus kiskamasz-drámával próbált szerencsét. Bár mindhárom film csúfosan megbukott hazájában, a nemzetközi (fesztivál)közönség végre képet kaphatott arról, mit várhat az önállósuló koreai rajzfilmtől – majd az elmúlt tíz évben (a létezés bizonyításán túl) egyre színesebbé és árnyaltabbá vált ez a kép.

A továbbra sem túl bőséges nagyjátékfilm-kínálat alapján (amelyet tovább szűr a nemzetközi forgalmazás) határozottan úgy tűnik, hogy az aeni egyik legmarkánsabb jellemzője egy olyasfajta stiláris/tematikai sokszínűség, amely egyformán távol áll a hollywoodi piacot domináló Disney/Pixar mesekomédiák és a mainstream anime jóval egységesebb univerzumától – részben abból kifolyólag, hogy eltérő mértékben mindkettőt használja, ötvözi, sőt parodizálja műveiben. Az ezerféle amerikai és japán alkotásban pályára került alkotók hol megpróbálják precízen követni a külföldi sikerrecepteket (lásd az Oseam és az Azok a csodálatos napok (Green Days) jellegzetes slice-of-life anime-történetét a vidéki környezetben első önálló lépéseit megtevő félénk kamaszhősökről), vagy továbbgondolva és saját képre formálva koreai verziókat teremtenek belőlük (ennek legszebb példája Lee Seong-gang eddigi életműve, amelynek minden opusza Ghibli-filmekre épül: a Mari története a Totoro-t, a Yobi a Vadon hercegnőjét, a Kai pedig a Nauszikát és a Laputát ötvözi eredeti történeteivel). Ez a határpozíció a két animációs nagyhatalom között különösen akkor szül látványos eredményt, amikor a koreai alkotók kíméletlenül gúnyt űznek kenyéradóikból. A Studio Flying formabontó vulgár-disztópiája, az Aachi és Ssipak például egyfajta Beavis & Butthead-optikán keresztül ábrázolt Akira-persziflázs: stílusában már-már fárasztó intenzitással keveredik a hiperrealisztikus mecha-ábrázolás és a párvonalas Rugrats-karakterdizájn, a lenyűgöző tempójú/térhatású akció és a South Park-féle börleszkerőszak. Maga a történet is kajánul reflektál minderre, miközben ötpercenként megidéz egy kultikus hollywoodi vagy japán filmet (köztük a Tiszta románc híres „mindenki-mindenki-ellen” tűzharcát a szállodai lakosztályban): a közeli jövőben, ahol az emberi ürülék vált a gazdaság alapjává, két motoros vagány és egy pornósztár próbál gengszterkarriert építeni két elnyomó hatalom között lavírozva – egyik oldalon egy szuper-kawaii anime-kislány és ádáz Robotzsaruja által irányított véreskezű diktatúra, másik oldalon a sivatagi nomádok Mad Max-seregét vezető Casshern-gonosztevő, világhatalmi tervekkel. Az Aachi és Ssipak totális tagadásával és amorális antihőseivel vérbeli punk-kiáltvány, a „nincs múlt/nincs jövő” filozófia animációs székfoglalója, amelyben minden a székletre épül: az író-rendező Jo Beum-jin pontos látleletet ad a koreai animáció kaotikus helyzetéről, a bedolgozás rémuralmából az anarchia menekülőútjára szavazva.

*

Az Aachi és Ssipak egész történetén végigvonuló alapmotívum, a Szépség és Szörnyeteg közé tett egyenlőségjel (legyen szó a zsarnok bishójo-ról vagy a Beautiful névre hallgató álnok pornócicáról) azonban más aenikban is tetten érhető, méghozzá a legkülönbözőbb műfajokban – mintha csak a helyi animációs szerzők szemében a dekorativitás, a vonzó külalak óhatatlanul a hatalom és a kizsákmányolás szinonimája lenne. A koreai mozirajzfilmek élvonalbeli alkotásai meglepő gyakorisággal vonzódnak a fizikailag bizarr/taszító főhősökhöz, akik számára a szépség egyszerre jelenti a vágyott célt és fenyegetést – legyen szó akár egy fejőstehénné változott félénk zenészfiúról, aki az iskola leghelyesebb lányát próbálja visszahódítani jóképű udvarlójától, miközben meg kell szabadulnia egy életveszélyt jelentő, sármos-férfias varázslótól, aki mágikus célokból a májára vadászik. A karikatúra-börleszk, a science-fiction és a bizarr akciókomédia elegyéből kikevert A szatellitlány és a tehén egy olyan világban játszódik, ahol a szívfájdalom állattá rajzolja át az embereket, egyúttal rögtön prédát is teremtve belőlük (lásd a Homár disztópiáját): a főhős csak akkor találhatja meg a boldogságot ebben a szélsőségesen polarizált környezetben (boldogság/szépség – bánat/csúfság), ha sikerül elszakadnia a vonzó külső csapdájából és azt a lányt választja, akivel lelkileg közös hullámhosszon vannak – még akkor is, ha történetesen egy műholdból átalakult robotlányról van szó. Jang Hyeong-yoon rajzfilmje romantikus végkicsengése ellenére épp olyan formabontó és hagyománygyalázó darab, mint Jo groteszk punk-aenija (a daliás Merlin például vécépapírtekercs formájában segíti hősünket, időnként akár új rendeltetése szerint is), sőt a klasszikusok elferdítése sem áll távol tőle (szeméttelepi leszámolásában a robotlány és a lépegető óriás-hulladékégető között például csipkelődve megidézi a Páncélba zárt szellem szívszorító akciófináléját) – csak épp ezúttal a szerelem felülkerekedik az attraktivitáson, és a „jól csak a szívével lát az ember” alapelv jegyében a fejőstehén-fiú végül visszanyeri emberi alakját. Ugyanez a szerelem már melodrámai konfliktusként zúzza szét három fiatalember régi barátságát, miután egyazon lányba szeretnek bele a Life is Cool (eredeti címén: Gyönyörű lány volt) romantikus drámájában (Korea első egészestés rotoszkóp-animációsfilmjében): a Szépség ezúttal is destruktív hatalom, amely fájdalmat és kudarcot tartogat a kevésbé attraktív udvarlóknak, miközben a hősök szerethetősége pont fordított arányban áll fizikai vonzerejükkel a győztesként távozó léha nőcsábásztól a lomha, szemüveges hősszerelmesig.

A szépség kritikája egyetlen koreai animációs rendezőnél sem jelenik meg olyan markánsan, mint a kortárs aeni legjelentősebb és legegyénibb auteurjét jelentő Yeon Sang-honál, akire a nyugati nagyközönség csupán tavaly figyelt fel első élőszereplős filmje, a Train to Busan című zombiopusz révén. Korábbi három egészestés animációja, köztük a sikerdarab prequeljeként készült Szöuli pályaudvar (amely a zombijárvány kitörését meséli el), épp olyan távol helyezkedik el az Aachi és Ssipak-féle karikatúra-komédiáktól, mint a japán coming-of-age animék példáját követő dekoratív nosztalgia-fiesztáktól – debütfilmje, a Disznók királya épp ez utóbbi sikerzsáner kegyetlen (és személyes élményekből táplálkozó) kifordítása, ám paródiának halvány árnyékát sem találni benne: kiskamasz főhőse, a csúf, szegény és gyáva Jong-suk tehetetlenül tűri népszerű és gazdag osztálytársainak megalázó bánásmódját, mígnem felbukkan az osztályban egy nála is hátrányosabb helyzetben élő fiú, Chul, aki az első pillanattól brutális kegyetlenséggel reagál a zaklatásokra és egyfajta mentora, „királya” lesz az elnyomottaknak – mígnem a feltartóztathatatlanul dübörgő események előbb egy véres leszámolásba torkolnak (ahol Chul bosszút áll az iskolai önkormányzat szuperhelyes főszadistáján), majd egy váratlan gyilkossággal érnek véget. A Yeon-rajzfilmek visszatérő férfihősei nem csupán erőszakos, de egyben visszataszító ösztönlények: rútságuk és agresszivitásuk egyfajta fegyver a hatalom túlkapásai ellen, amelyet jólfésült-jól öltözött elitszemétládák képviselnek (a Hamis című filmben például egy primitív, mucsai bűnöző száll szembe egy sármőr szélhámos és egy angyali szépségű pap párosával, akik egy vallási mozgalom keretében zsákmányolják ki a hiszékeny falusiakat) – nem véletlenül táborozott le az elmúlt években a zombifilmnél, amelynek rothadó élőhalottjai ocsmány igazságosztó/bosszúálló figurák, megérdemelt büntetésként a lealjasult emberiség számára (lásd a Szöuli pályaudvar duplacsavaros és hiperkeserű apa-lány fináléját). Egyszerű, ám igen expresszív karaktereivel, színtelen, kiüresített tereivel Yeon egy olyan világ ábrázolására használja fel az animáció eszköztárát, ahol mindenkit primér motivációk, félelem, harag és vágy mozgatnak, lakói nyomorult „disznók” vagy kegyetlen „kutyák” (ahogy a Disznók királyában elhangzik) – és ahol az indulatoktól eltorzult vonások a lázadás kitörési pontjait jelentik a külcsínbe bújtatott elnyomás ellen.

*

A Szépség iránt érzett ambivalencia mellett az aeni a Valósággal is elég ellentmondásos kapcsolatot ápol: a népszerű meseadaptációktól eltekintve (élen a tyúkanyó-kiskacsa párosról szóló Leafie gyermekrajzfilm első nagy hazai sikerdarabjával) az alkotók jobban vonzódnak a történelmi eseményekhez, bűnügyekhez és emberi drámákhoz, miközben alig akad olyan mű ezek között, amelyet ne festenének át a szürrealitás, az álomszerűség árnyalataival. Nincs általánosabb motívum a koreai mozi-rajzfilmekben a vízió/álomjelenetnél: túl azon, hogy kiváló lehetőséget kínál a vizuális stílusbravúrokra (egyben erősítve a filmek formai sokszínűségét), szépen szemlélteti, hogy a szerzők egyszerre tekintenek az animációs fantáziákra menekülésként és a valóság szerves részeként. Miközben mind tartalmilag, mind képileg igen eltérő világnak ábrázolják a szubjektív víziókat (a Green Days szivárványszínű dinóseregétől az Aachi és Ssipak hollywoodi filmfantáziálásain át a Disznók királyában sorakozó hátborzongató lidércnyomásokig), előszeretettel mossák össze a hétköznapi jelenetekkel, bizonytalanná téve a határokat. A Mari történetében a nyolcadikos főhős alkalmi kiruccanásai egy különös mesevilágba például éppúgy lehetnek valódi utazások, mint a képzeletének teremtményei, hatásuk azonban egyre konkrétabb és nyilvánvalóbb lesz hétköznapi életében, egészen addig a pontig, míg az érzelmi traumák feldolgozásán túl már egy sikeres mentőakció részévé válnak – a Disznók királya felnőttkori flashback-szekvenciákban felépülő kamasztörténete pedig előszeretettel helyez egy-egy jelenetet az emlékezés és a képzelet közötti homályzónába. Különösen szép és összetett példája ennek a jellegzetes aeni-vonásnak a Bocsánat úr története című egyórás fantáziafilm, amelynek disztópikus közeljövőbe helyezett hőse (egy nyomorult fültisztító szakmunkás) bizarr irracionális fordulat során csipetnyivé zsugorodik, majd munkája során rábukkan egy titkos helyiségre kliensei fejében, ahol beléphet álmaik szülőhelyére. A kafkai hangulatú rajzfilm hagymaszerkezetének külső rétege egy fekete-fehérben megrajzolt televíziós show-műsor, a színesben megelevenedő flashback-történeten belül pedig külön szintet jelentenek a szürreális látványvilágú álomszobák és a főhős múltbeli emlékei az imádott nővérről – mígnem a sokkoló fináléban a kétféle szubjektív szint egybeolvad, miután az egyik ügyfél fejében a címszereplő szembetalálkozik saját elfojtott rémképeivel és a szépség sötét oldalának megismerése szörnyet teremt belőle. Legyen szó ilyesféle avantgarde művészfilmről vagy nagyközönséget célzó, konvencionális műfaji darabról, az aeni kortárs élvonala csupa elszánt szerzői kísérlet az öndefiniálásra, a saját felségterület, mozgástér meghatározására egy többszörös határsávban: ezek az alkotók legalább annyira keresik saját helyüket keleti és nyugati piac, kommersz és művészet között, mint műveik a Szépség esztétikuma és a Rútság őszintesége, az Álmok revelatív hatalma és a Valósággal történő kíméletlen szembesítés átmeneti zónájában.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/12 39-40. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13434

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 7.5