Precízen összeillő fogaskerekek forognak Tim Burton új munkája, a Sweeney Todd főcímében, majd az olajozottan működő gépezet alkatrészei közé hulló esőcseppek vérpatakká változnak és alvilági csatornákon keresztül futnak tovább. Innen csak a vizuális trükköknek köszönhető, hogy a néző követni tudja a különös tüneményt. Találó nyitánya ez a képsor annak a filmnek, amely az amerikai műfajfilmes hagyományhoz illően szociális töltetű témákat szűr át a mindenki számára félig-meddig ismerős történeteken. Ha akarjuk, a filmek tökéletesen működnek a „felszínen” is: világosan kivehető motivációjú szereplők szépen felépített konfliktusok során haladnak a végső megoldás felé. Másrészt a filmes műfajok többnyire olyan kényes társadalmi kérdésekre utalnak, amiket kényelmesebb az átlagnézőnek előrecsomagolt és szórakoztató formában fogyasztani. A műfaj olyan optikai lencse, amelyen keresztül a néző, miközben eltávolodik a valóságtól, nárcisztikusan figyelheti is önmagát. Ha akarjuk, rólunk szól a (rém)mese.
Talán túlzás felismerhető műfajokról beszélni egy olyan rendező esetében, aki szándékosan a jól bejáratott kategóriákon kívülre, vagy azok közé helyezi munkáit. Ugyanakkor úgy tűnik, Burton célja épp a közönség éberségének fokozása, a nézői elvárások kijátszása. A musical több szempontból is tálcán kínálja magát ehhez a stratégiához, hiszen a műfaj nem írható le a klasszikus hollywoodi elbeszélés szokásos mintáival. Itt is látunk ok-okozati kapcsolatokat, érthető a motiváció is, de a történet állandóan megakad az énekes-zenés betétek miatt. A folytonosság hiánya miatt itt egy alternatív hagyományról van szó, amelynek a lényege az elbeszélés és a (nem-narratív) betétek közötti állandó feszültség. A két eltérő előadásmód összjátékának eredményeképpen a néző rendre kizökken a megszokott helyzetéből, hiszen a film zenés betétei saját műviségüket helyezik előtérbe. Minden tipikus hollywoodi film áttetsző, az ártatlannak látszó musical viszont reflexióra kényszerít.
A Sweeney Todd musical megfilmesítésével Tim Burton nem vágott teljesen új kalandba, hiszen számos korábbi munkájában láttunk már táncos-énekes számokat. Felbukkanó musical-betétek helyett – nagyrészt a veterán broadway-i zeneszerző-szövegíró, Stephen Sondheim közreműködésének köszönhetően – most azonban egységes zenés filmet látunk. Sondheim egész életművére a musical határainak kitágítása jellemző, mind harmonikus, mind strukturális szempontból. Az ötvenes években induló karrierjében kezdetektől fogva a ballada, az opera és a zenés színház formáinak keveredése látható. A brit Christopher Bond darabján alapuló Sweeney Toddot 1979-ben mutatták be New Yorkban, és szinte azonnal Sondheim legkísérletezőbb darabjaként ünneplik. Tisztán zenei szempontból ez a musical azért fontos, mert egyértelművé teszi: a zeneszerzője nagyon is tisztában van azzal, mi minden történt a „komoly” zenében a századforduló óta. A disszonáns nyelvezetében felismerhető előképek – Weil, Britten, Sztravinszkij, Sousa – mérvadó alakjai a huszadik századi modern zenének.
Kurt Weil neve Tim Burton filmje kapcsán már csak azért is fontos, mert a zenei referenciákon túl a Sweeney Todd számos tematikus kapcsolódási pontot teremt a korai Brecht–Weil munkák radikális társadalomkritikájával. A morbid, gótikus hangulatú, fordulatos történet finomabb árnyalatai osztálykülönbségekről, kiszolgáltatottságról, embertelen kapitalista vállalkozásokról prédikálnak. Egy londoni borbély, Benjamin Barker családi idillje darabokra hullik, mikor Turpin bíró ártatlanul börtönbe küldi, miután szemet vetett a borbély fiatal, gyönyörű feleségére. Tizenöt év raboskodás után Barker egy fiatal matróz segítségével kiszabadul, és Sweeney Todd néven visszatér Londonba, hogy bosszút álljon.
A filmben Sondheim eredeti kompozíciói csendülnek fel, és kevés benne a zene vagy ének nélküli librettó. Szinte az összes színész saját hangját halljuk a dalokban: a Toddot alakító Johnny Depp, a Lovett szerepében feltűnő Helena Bonham-Carter, de az olasz borbélyt játszó Sasha Baron Cohen (azaz Borat) is mind maguk énekelnek. Burton arra játszik, hogy a nem profi énekesek messze nem tökéletes hangjukkal megzavarják majd a néző musicallel kapcsolatos elképzeléseit, és a rendező húzása be is jön. A néha karcos vagy megbicsakló hangon éneklő Depp jól beleillik Burton reflexív musical-koncepciójába. Néhány másik esetben a rendező éppen az ének hiányával ellenpontozza filmoperáját, az énekes számok felől ezzel is a történet felé terelve a figyelmünket. Ilyen pillanat, amikor Lovett felismeri a visszatérő Toddot, és azt suttogja: „szóval te vagy az, Benjamin Barker!” Erre a borbély összepréselt fogai közül sziszegi vissza új nevét. Burton pontosan tudja, hogy dramaturgiailag óriási a különbség egy musical vagy opera és annak filmes adaptációja között, ezért a sztorinak a fentihez hasonló fordulópontjai nem ültethetőek át egy az egyben mozgóképre. A musical vagy az opera grandiózus gesztusai vagy szárnyaló dalai helyett a drámai pillanatokban inkább elhalkítja a zenét, ének helyett beszélteti szereplőit, és közeli képekkel illusztrálja érzelmeiket.
Visszatérése után főhősünk hamarosan találkozik Nellie Lovettel, aki a város leggusztustalanabb húsospitéjéről híres lebuját viszi. Todd tőle tudja meg, hogy felesége öngyilkosságba menekült, és lánya a gonosz bíró, Turpin házában él. Az idáig leginkább apatikus vagy cinikus főszereplő karaktere ekkor vált át bosszúálló Figaróba. Todd megnyitja borbélyüzletét a kocsma felett, és egymás után kaszabolja le borostás vendégeit. Tervei szerint előbb-utóbb a bíró is betér majd hozzá. Lovettel tökéletesen kiegészítik egymás terveit. A nőnek hús kell a konyhára, a tömeggyilkosi ambíciókat dédelgető Todd pedig futószalagon szolgáltatja neki a hullákat, akik végül mind Mrs. Lovett pitéiben végzik.
A filmnek ezen a pontján kerül előtérbe a burkolt társadalomkritikai él a két főszereplő kettős motivációinak tükrében. Ameddig a mizantróp Todd legfőbb vágya a drámai bosszúállás, egyáltalán nem zavartatja magát az ártatlan, borotválásra vágyó kliensek lemészárlása közben. De az őrült borbélyba fülig szerelmes, gyakran dalra fakadó Lovett sem válogatós, szabadidejében zsíros hasznot hozó húspite-mészárszéket üzemeltet, akár Jeunet Delicatessenjének hősei, két dal közt lapáttal tuszkolja bele az emberi ujjakat és lábakat hatalmas húsdarálójába. Szereplőinek szinte minden tette mögé kettős (fennkölt és földhöz ragadt) mozgatórugót feszít a rendező. A musical „ártatlan” narratív hagyománya is így válik meglehetősen morbiddá. A musical, ez a könnyen átlátható érzelmek által irányított stílus- és történetforma Sondheim és Burton kezében véres mészárlásba torkollik. Miközben remekül mulatunk a film groteszk jelenetein, kénytelenek vagyunk szembenézni a kérdéssel: miért elfogadhatóbbak számunkra Todd gyilkosságai, mint a manipulatív antihős, Turpin önbíráskodása? A nézőből kikényszerített folyamatos reflexióval az alkotók filmes és zenei eszközökkel is a műfaj társadalmi státusának kérdését piszkálják. Burton filmje folyamatosan provokál: hogyan nézünk musicaleket? Mennyiben legitimálja a cselekményt vagy a karakterek tetteit maga a műfaji forma? A film egyik jelenete éppen ezt a feszültséget dramatizálja, mikor Lovett Toddal közös jövőjéről fantáziál. Tengerparti piknik és közös, családi fészek… Nos, a vérben tocsogó borbély és a kannibál kocsmárosné valahogy nem illenek bele a musical-idillről alkotott képünkbe. Ugyan ismerünk más gótikus vagy bizarr musicaleket, például a Rocky Horror Picture Show-t, de a Sweeney Toddban a szereplők zavaros, sőt skizofrén motivációi miatt nehéz elvonatkoztatni a film (de ugyanúgy az eredeti musical) kettős játékától.
A szereplők közötti duettek is hasonló hatást váltanak ki. Lovett és Todd tökéletesen példázzák ezt az ellentmondást, hiszen rendre úgy énekelnek együtt, hogy a dalok szövegei homlokegyenest ellenkező irányba haladnak. Míg a borbély fennkölt bosszúvágyáról áriázik, addig a kocsmárosné-vállalkozó a húspite-profitot számolgatja, majd hirtelen megfordul a szereposztás, és Todd a borotvapengéi által végzett munkát dicséri Lovett zenés szerelmi vallomása közben. Hasonlóak a Turpin és Todd közötti dalok is: a Pretty Women című szám a címszereplő borotváihoz szóló, korábbi énekének (My Friends) dallamát ismétli, míg a bíró Todd székében romantikus érzéseiről dalol. A szövegeik szempontjából ellentmondásos duettek ráadásul a kezdeti zenei harmónia után disszonáns módon végződnek, tovább fokozva az egész film amúgy is erős elidegenítő hatását.
Fontos kettős szerep hárul a filmben a különböző kórusokra, amelyekből Sondheim két különböző típust is felvonultat. Egyrészt a filmbeli szereplők (londoni járókelők) állnak össze hagyományos musical-kórussá, de máskor tisztán operai értelemben vett görög kórust hallunk, amely folyamatosan kommentálja az eseményeket. A darab és a film központi zenei motivumának számító Sweeney Todd balladájának verziói például mindkét kórustól hallhatóak a film különböző részeiben. Ezen a ponton találkozik Burton, az önironikus műfajfilmes és Sondheim, a modernista musical-zeneszerző művészi koncepiója. Ahogy a film kórusai is váltogatják narrációbeli helyzetüket, úgy a közönség is folyamatosan képes oda-vissza lépegetni a film belső világa és saját elvárásainak logikája között. A Sweeney Todd groteszk humorával, gazdagon megrajzolt karaktereivel és szinte autonóm szereplőként működő zenéjével elsőrangú, szórakoztató musical, amely megengedi nézőjének, hogy különösebb morális fenntartások nélkül kövesse a londoni borbély gégemetszéseit. A műfajfilm trükkje éppen ebben áll: ha akarjuk, komolyan vehetjük, de persze nem muszáj.
