Tim Burton

Tim Burton, az animátor

Denevérraj a fenyőfából

Varga Zoltán

Burton rajzoló rendező, elmossa a határokat az élőszereplős és az animációs filmek között. Színészeit rendezve is a báb- és a rajzfilmesztétika eszközeit használja.

Ritkán történik meg, hogy egy nagyjátékfilmesként befutott, mi több, sztárrendezővé vált alkotó visszatér a rövidfilmek vagy korai munkái világához, és bombasikereit gyerekkori álmai valóra váltására használja föl. Tim Burton kétségtelenül ilyen rendező. Prominens hollywoodi figurává válva is nevét adta rajzfilmekhez (Beetlejuice, Stainboy világa). Amikor a Disney-rajzfilm a reneszánszát élte, és a számítógépes animáció a szárnyát bontogatta (a Szépség és a szörnyetegben és Az Oroszlánkirályban), lélegzetelállító bábfilmet alkotott (Karácsonyi lidércnyomás). A CGI-animáció uralmának érájában újabb, nem kevésbé nagyszabású hagyományos bábfilmmel jelentkezett (A halott menyasszony). S amikor nem hamisítatlan animációs filmeket készít, rendszerint akkor is alkalmazza a módszereit – többnyire a veretes múltú stoptrükköt. Tim Burton munkásságát tehát akár két részre is lehetne osztani: egyrészt a valódi animációs filmekre (idáig ezekből a munkákból készült kevesebb), és olyan élőszereplős opuszokra, amelyek sokszor meglepően közel állnak az animáció birodalmához.

Rajzolók szerződése

Mint ismeretes, Tim Burton a nyolcvanas évek elején a Disney animátoraként (többek között A róka és a kutya rajzain dolgozott) kapta meg a lehetőséget önálló munkákra, s két be nem mutatott műve (Vincent, Frankenweenie) után csakhamar a főáramlatbeli filmiparban találta magát. Az, hogy Burton a rajz, illetve rajzfilmkészítés felől érkezett az élőszereplős filmgyártásba, két párhuzamot is kínál.

Federico Fellini az egyik hasonló szellemű alkotó, akinél ha nem is rajzfilmek – noha, állítólag, ilyen ambíciója, sőt munkája is volt (Filmvilág, 2007/7) –, de karikatúrái hagytak nyomot filmjein. Fellini is, akárcsak Burton, „rajzoló rendező”: figuráikat akkor képesek igazán megragadni, ha egyúttal le is tudják rajzolni őket, ez biztosítja a karakterek érzelmi hitelét. Akárcsak Fellini excentrikus figurái esetében, Burtonnél is ezek a rajzok képesek összesűríteni egy-egy figurát: a Pingvinember például sokatmondó vázlatként kezdett „élni” és adta meg az alapot Danny DeVito alakításának mélységéhez (Batman visszatér). Fellini cirkuszmiliő iránti vonzódása, tobzódó képiségének fölhasználása ugyancsak kísért a Burton-filmekben (Pee-Wee nagy kalandja, Batman visszatér, Nagy hal), miként a fantáziaelemek kitüntetett szerepe is közös vonás. Fellini karneváli fogalmazásmódját Burton olykor ténylegesen animációs filmekbe ülteti át (mint bábfilmjeiben, vagy a hozzájuk legközelebb álló munkájában, a Beetlejuice-ban).

A másik párhuzam időben-térben közelebb esik Burtonhöz, s bár szorosabbnak látszik az előbbinél, talán mégis lazább. Joe Dante munkássága annyiban emlékeztet Burtonére, hogy a filmes vendégszövegek, idézetek száma nála is feltűnően magas, és szintén szembeötlő az animációs filmek iránti rajongása. Dante eredetileg rajzfilmrendezőnek készült, s jóllehet ez a vágya meghiúsult, rendszeresen alkalmaz rajzfilmes betéteket (például az Üvöltésben és a Homályzónában tévéműsorokként láthatók, a Szörnyecskék 2-ben maguk a rajzfilmfigurák tűnnek föl), sőt a Bolondos dallamok: Újra bevetésen még az élőszereplős és animációs technika kombinálására is lehetőséget nyújtott számára. Burtonnél azonban sokkal mélyebb a kapcsolat a két forma között, hogysem le lehetne szűkíteni az animáció jelenlétét vendégszövegekre, vagy a Roger nyúl a pácban-típusú vegyítésre – ezek az eljárások inkább kihangsúlyozzák a két forma közötti távolságot, jelzik, hogy két eltérő alkotásmódról van szó, amelyek éppen egyidejűleg vannak jelen. Burton ezzel szemben elmossa ezt a távolságot, megkérdőjelezi a különbségtétel létjogosultságát: amit ő csinál, az nem idézés és reflexió (mint Danténél), hanem varázslat. Burton az animáció fantáziát fölszabadító csodájára fókuszál, nem pedig kitanulható hókuszpókuszára. Hasonló a helyzet a filmes idézetekkel is: Dante olyan szélsőségesen halmozza az utalásokat, hogy még legjobb filmjei (Ami sok, az sokk; Matiné) is alig többek, mint az idézetek összessége, vagyis a mozirajongás szórakoztató, de öncélú deklarálása. Burtonnél, aki szintén nem vádolható azzal, hogy ritkán bukkan föl nála egy-egy idézet, a vendégszövegek gyűjteménye nem cél, hanem eszköz: a mozi varázslatának megfogalmazását képes beépíteni a saját víziójába.

Burton és az animáció viszonyát tárgyalva nem feledkezhetünk meg Ray Harryhausenről sem. A stoptrükk-animáció legendás úttörője, aki főként fantáziafilmekben és egzotikus kalandfilmekben (Szindbád hetedik utazása, Jason és az argonauták) kamatoztatta technikáját, bálvány és példakép az animátor Burton számára: Harryhausen szörnyei és lényei minden esetlenségükkel és természetellenességükkel sokkal emberközelibbek, mint bármely digitális szemfényvesztés teremtményei. Akárcsak a Mad Monster Party? című bábanimáció (1969) teljes Universal-katalógust fölelevenítő szörnytársaságának világa, amely szintén a rendező animációrajongásának forrásaként – egyúttal a Karácsonyi lidércnyomás mintájaként – tartható számon. Ezek a vonzalmak olyan filmben fogalmazódtak meg először, amelyet nyugodt szívvel nevezhetünk az amerikai animáció egyik csúcsteljesítményének.

A bábok életéből

Mint David Bordwell és Kristin Thompson megjegyzik, Burton „mindig is rajzfilmfiguráknak és báboknak látta az embereket”, s ezt mi sem bizonyítja jobban, mint önálló debütálása, a Vincent (1982). Bábfilm lévén, a Vincentben a plasztikai animáció a meghatározó, csak elvétve fordulnak elő benne rajzok, és csak statikus, díszletszerű szerep jut nekik. Ez az arány egyúttal előrevetíti Burton animációs preferenciáit is: alapvetően bábfilmekben gondolkodik később is, a rajzfilmes kötődése ehhez képest marginálisabb.

Kissé igazságtalan, de nem alaptalan túlzással azt is lehetne mondani, hogy ebben az ötperces remekműben szinte minden benne van, ami a következő 25 évben a rendező keze alól kikerült (legyen szó élőszereplős és animációs formáról egyaránt). A Vincent bábanimációja Ray Harryhausen mágiáját ötvözi a Dr. Caligari expresszionista díszletvilágával, miközben ezt a koktélt a Vincent Price nevével fémjelzett neogótikus horrorfilm előtti főhajtásra használja, szívszorító verses elbeszéléssel kísérve (szövegét lásd Filmvilág, 1999/10). A kertvárosi kisfiú, aki Poe és Price horrormitológiájában talál hazára valódi, de örömtelen otthona ellenében, egy sor szereplőt vetít előre, akik két világ között őrlődnek (Pee-Wee…, Beetlejuice, Batman-filmek, Ollókezű Edward, Ed Wood, Az Álmosvölgy legendája, Nagy hal); a stiláris kidolgozás pedig az Ed Woodig megfigyelhető expresszionista képalkotás fölavatása. Vitathatatlan az is, hogy Burton későbbi bábfilmjei is a Vincent örökösei, amelyek bár terjedelmükben többszörösei a nyitófilmnek, annak intenzitását igazán egyikük sem éri el. A Karácsonyi lidércnyomás és A halott menyasszony közül az előbbi a jelentősebb és a mívesebb (legalábbis ha nem a technikai virtuozitást értjük ez alatt), amely érdekes módon rengeteg szállal kötődik Burton két korábbi élőszereplős filmjéhez, az Ollókezű Edwardhoz és a Batman visszatérhez. A főbb karakterek – Edward, Pingvin, Macskanő, Jack Skellington, Sally és a többi Halloween-polgár – mintha ugyanazon világ lakói lennének (hiába a Kertváros, Gotham vagy az Ünnepek Birodalma az érintett közigazgatási egység), s lényegében a Lidércnyomás váltja valóra az élőszereplős filmek animációs fogalmazásmód felé tett gesztusait. Ollókezű Edward minden ízében gyakorlatilag bábfiguraként fogható föl; a Batman visszatér szereplői ha nem is bábok, de maszkkal-kosztümmel olyan expresszíven megrajzolt figurák, hogy valóban animációs filmben volna a helyük. (S ez nem is csak feltételezés: a Burton-filmek világára erőteljesen építő, a 90-es évek első felében készült kitűnő Batman: A rajzfilmsorozat a rendező által „arisztokrata szörnyszülöttként” újraértelmezett Pingvint veszi át.) Visszatérő képek, helyzetek is átszövik ezt a három filmet – variációk a karácsonyi ünnepséget fölforgató bizarr alakok (Edward, Pingvin, Skellington) eljövetelére. A Batman visszatér – amellyel szinte egyidőben készült a Lidércnyomás – kacsajárműve és a Shreck-vállalat emblémája, a vigyorgó macska a bábfilm játékkészletében is feltűnnek; a karácsonyfából kiröpülő denevérraj is mindkét film felejthetetlen motívuma. Burton tehát nemcsak az élőszereplős filmjeiben közelíti a szereplők ábrázolását az animációs jellegzetességekhez, de akár az ilyen szoros összefüggésekkel is mintha elmosná a határokat kétféle munkái között. Ezt az is megerősítheti, hogy A halott menyasszonyt is sorba lehet állítani élőszereplős Burton-mozikkal: a túlvilág megfestése letagadhatatlanul a Beetlejuice színes-keserédes másvilágából építkezik, míg a földi miliőben Az Álmosvölgy legendája komor, kék és szürke képisége köszön vissza. Ha ezt a két filmet egybegyúrjuk, és hozzáadjuk a Lidércnyomás technikáját, lényegében megkapjuk A halott menyasszonyt. Ezzel a filmmel – korábbi remekléseivel ellentétben – Burton nem írt animációtörténelmet; viszont az animációs film múltjának megidézésében látványosan jeleskedik: egyik legnagyobb dobása ugyanis Disney és Iwerks hátborzongató rajzfilmjének, a Csontváztánc című klasszikusnak (1929) plasztikai újraaktualizálása, egyfajta remake-je, amely a túlvilági mulatság epizódjaként látható.

Drágám, rajzfilmfigurák lettünk?

Az élőszereplős Burton-filmek formavilágát kezdettől fogva át- és átjárják az animációs eszközök, s ezek változatosságaival a rendező már első nagyjátékfilmjében is gyönyörködtet. A Pee-Wee nagy kalandjában szerepel stop-motion jelenet (Pee-Wee azt rémálmodja, hogy egy dinoszaurusz fölfalja imádott biciklijét – az őslény mozgása és megjelenése vérbeli Harryhausen-tisztelgés), egy Tex Avery szürreális fantáziájára emlékeztető jelenet, melyben egy hajmeresztő kísértet tűnik föl – s az egyik képsorban, igazi rajzfilmes gegként, a vaksötétben botorkáló Pee-Wee-nek csak a (rajzolt) szempárja látható. A Beetlejuice-tól kezdve rendszeressé válik a főbb karakterek erősen kontrasztos sminkje – ezt egyrészt föl lehet fogni némafilmes reflexióként, másrészt pedig az alakok grafikai vonásainak fölértékelődése miatt az animációs stílus felé tett lépésként; gondoljunk Ollókezű Edwardra, Pingvinre és Macskanőre, Ichabod Crane-re (Az Álmosvölgy legendája), Willy Wonkára (Charlie és a csokigyár) vagy a Sweeney Todd címszereplőjére. Báb- vagy rajzfilmből szalajott figurák a Támad a Mars! frenetikus űrlényei is, akik vízipisztolyokra emlékeztető hadifegyvereikkel és lebegésszerű mozgásukkal legalább annyira az animációs fantázia teremtményei, mint az inváziós sci-fiké (még ha kivitelezésük ezúttal nem is stop-motion eljárással történt); s az Álmosvölgy fej nélküli lovasa is ebben a társaságban helyezhető el (különösen fejének regenerációja kiált animációs párhuzamokért).

Az élőszereplős munkákban látható animációs érzékenységet a Beetlejuice szemlélteti a leglátványosabban: itt válik minimálissá a távolság a két forma között, itt a legösszetettebb a két forma átjárhatósága. Egyáltalán nem meglepő hát, hogy bár játékfilmes folytatása nem készült, egy rajzfilmsorozatként megvalósuló spin-offban (1989–1991) újra találkozhattunk a hősökkel; olykor éppen Burton alkotó közreműködésével. A Beetlejuice-ban a túlvilág – kivált annak egyfajta senkiföldjeként fölfogható területe – mintha egy rajzfilm látványvilága lenne, nem véletlenül emlegették a filmmel kapcsolatban a „rajzfilmes szürrealizmus” kifejezést. A túlvilágiak által rettegett lény, a homokféreg, az óriáskígyóvá változó Beetlejuice és Delia megelevenedő groteszk szobrai stoptrükk-animációval kelnek életre. A szereplők rajzfilmszerűsége is szembeszökő: a főhős házaspár, akik szellemekké válnak, azt is elmondhatnák magukról, hogy rajzfilmfigurák lettek. Hozzájuk hasonlóan ugyanis anélkül deformálhatják a külsejüket (levehetik a fejüket, kieshet a szemük, lehúzhatják az arcukat, széttárhatják az állkapcsukat stb.), hogy az bármiféle maradandó következménnyel járna. Szellemek és rajzfilmalakok között tehát máris van némi átfedés, de a kísértetszimbolika még izgalmasabb animációs párhuzamokra csábít. A záróképsorokon a kísértetférj egy sláger ütemeire mozgatja tekintetével a bútorokat és egyéb tárgyakat – ekként a tárgyanimáció és a szellemvilág vetíthető egymásra. Ennek a párhuzamnak az indokoltságát egy animációtörténeti adalék is megerősítheti: James S. Blackton, a forma úttörője, Kísértetjárta szálloda című animációs ősfilmjében (1908) a szellemek jelenlétét éppen a maguktól mozgó tárgyakkal, vagyis a tárgyanimációval érzékeltette! A Beetlejuice híres jelenetében pedig a szellemházaspár megtáncoltatja az új lakókat: lényegében bábként mozgatják őket, mi több, még akár a pixillációra (lásd Filmvilág, 2007/8) is asszociálhatunk. Az animációs reflexiók betetőzése azonban az a makett, ami a szellemférj padlásán található, s a kisvárost modellezi. Ebbe a makettbe a szereplők is bekerülnek, akik miniatürizálódnak – mintha egy animátor munka- és játékasztala lenne ez a díszlet, s bábfigura lenne benne minden kísértetférfi és kísértetnő.

Ez a megközelítés nemcsak a Beetlejuice-ban jelenik meg; Burton egyik leggyakoribb motívuma – amellyel hol közvetve, hol direktebben az animációra reflektál – nem más, mint teremtő és teremtmény, báb és bábjátékos kapcsolata, illetve magának az életre kel(t)ésnek a tematizálása. Burton értelmezésében Frankenstein doktor az ős-animátor, aki a Frankenweenie, az Ollókezű Edward és a Karácsonyi lidércnyomás fő- vagy mellékszereplőiben valamilyen módon vissza is tér. Különösen emlékezetes az Ollókezű Edwardban a címszereplő és a Feltaláló viszonya – fiúé és apáé, bábé és animátoré, avagy Tim Burtoné (Edwardban nem lehet nem észrevenni az önportrét) és Vincent Price-é (aki bizonyos értelemben teremtője is Burton világának). A Batman visszatérben a kutyát (re)animáló gyerek képletének (Frankenweenie) fordítottja látható: macskák hozzák vissza az életbe Selina Kyle-t; A halott menyasszonyban Emily támad föl; az Álmosvölgyben a föltámasztott lovas egyúttal valakinek a bábja is; a Beetlejuice Deliája szobrászként később megelevenedő alkotásokat hoz magával a házba – végül pedig, bár a legáttételesebb módon, a Lugosi Bélát egy film erejéig a sírból visszahozó Ed Wood esete is említhető itt.

Az élettelen életre keltése, lelkesítése – ez az animáció legalapvetőbb mozzanata. S ez nemcsak konkrét animációs műveletként, hanem elvontabb történetmotívumként is lényegi szervezőeleme Tim Burton filmjeinek. A halott menyasszonnyal – úgy tűnik –, szerencsére korántsincs vége az animációs projekteknek a rendező pályáján; a hírek szerint az Alice Csodaországban 3D-s földolgozására készül, valamint a Frankenweenie gyurmaanimációs remake-jét is tűkön ülve várhatjuk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2008/02 12-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9259

Cikk értékelése:

szavazat: 1583 átlag: 5.54