Don SiegelCowboy az idegenek közöttKovács Marcell
Siegel hőse magányos farkas, aki az ellenséges környezetben, a társadalom rideg rendjében csak magára számíthat, de a végső győzelem esélye nélkül is harcba száll.
A testrablók támadása (1956) és Piszkos Harry (1971). Egy fekete-fehér inváziós sci-fi a vidéki kisvárost a helybeliek alakjában megszálló űrlényekről és egy pörgős thriller színesben az öntörvényű zsaru és a pimasz sorozatgyilkos fogócskájáról San Francisco forgatagában. Don Siegel két legismertebb filmjét látszólag csak a rendező személye kapcsolja össze, nem könnyű rokon vonásokra lelni bennük. Pedig vannak. Megbízható hollywoodi iparosként Siegel otthonosan mozgott szinte valamennyi műfajban, életműve elsősorban sokféleségével hívja fel magára a figyelmet. Kortársaihoz hasonlóan forgatott társadalmi drámát, westernt, háborús filmet és noir színezetű krimit, de sikerült saját világot teremtenie, bármelyik műfajban dolgozott is: előszeretettel fordult ugyanahhoz a témához, és szívesen mesélte el azt a leginkább sajátjának érzett nyelven. A mozis közbeszéd gyakrabban használja a „fordi”, „hitchcocki”, „fulleri” jelzőket, holott létezik siegeli film is, a tartalom és a forma sajátos, csak rá jellemző kombinációja.
*
Siegel vágóként kezdte a harmincas években, rövid montázs-betéteket forgatott a rendezők által körülményesnek ítélt jelenetek kiváltására olyan filmekhez, mint A viharos húszas évek (1939) vagy a Casablanca (1942). A vágószoba remek iskolának bizonyult a számára, technikai pallérozottsága és pénzügyi racionalitása egyaránt innen ered. A siegeli film sohasem fényűző, látványorgiák helyett mindig szerény megoldásokkal dolgozik, a beállításokat a célszerűség diktálja, ám az elsőre banálisnak tűnő jelenetekről a második-harmadik találkozáskor mindig kiderül, micsoda gondosság és szakmai furfang szülte is őket valójában. A hawksi egyszerűség mögött Hitchcock rafinériája bújik meg. A még fészkelődő néző talán észre sem veszi a Madigan (1968) nyitó snittjének mérnöki pontosságú daruzását, mint ahogy a film végén a már lankadó figyelem könnyen átsiklik a rövid bérházi lövöldözés nézőpontokat villanásnyi idő alatt váltogató, kubista formabravúrján.
A vágáscentrikus látásmód nem csak dinamizálja a jeleneteket, de meghatározza már a témaválasztást is, vonzza a montázzsal jól mesélhető, mozgalmas cselekményt. Siegel az akciófilm úttörője, legjobb filmjei egyetlen egészestésre nyújtott akciójelenetként működnek, és ez a jelenet legtöbbször maga az ős-akció: az üldözés. Már korai noir-komédiája, a Nagy fogás (1949) is ezt az elbeszélésmódot használja, ahogy Robert Mitchum és Jane Greer, az Kísért a múlt (1947) végzetes párosa ezúttal jóval oldottabb hangulatban hajszol egy táska pénzt Mexikón keresztül, miközben őket is üldözi a zsákmányra pályázó konkurencia. Ilyen egyenes vonalú, A pontból B-be eljutó akciósor képezi Siegel filmjeinek magját, fontos szerephez jut egy olyan összetettebb cselekménnyel dolgozó filmben is, mint a Testrablók, de később, a saját filmnyelv kimunkálásával mindinkább az elbeszélés vezérfonalává válik. A nyomozásra épülő thrillerek, mint a Gyilkosok (1964), a Coogan blöffje (1968), a Piszkos Harry (1971) és a Fekete szélmalom (1974) már egyetlen folyamatos üldözés-jelenetként működnek, a siegeli film iskolapéldájának is beillő Szökés Alcatrazból (1979) pedig az üldözés inverzét, a menekülést jeleníti meg, már-már némafilmes tisztaságban.
*
Siegel a klasszikus hollywoodi hagyományból táplálkozik, szereplőit mindig a tetteikkel jellemzi, nem szívesen fecsérli az időt magyarázkodásra. A vadnyugati hősök leszármazottai ők, nincs múltjuk, és sokszor jövőjük sem, mindig szemben állnak a környezetüket uraló rendszerrel, és azon csak ritkán kerekedhetnek felül. A Testrablók főhősét a filmhez utólag hozzácsapott optimista keret megmenti attól, hogy az öntudatlan, érzelmek nélküli idegenek tömege őt is személyiség nélküli bábbá változtassa, a legtöbb Siegel-hőst azonban bedarálja a rendszer.
A westernekben a legtragikusabb a sorsuk. A Lángoló csillagban (1960) különösen kiélezett a beilleszkedési konfliktus: az indiánok és a telepesek kiújult háborúskodása során nyilvánvalóvá válik, hogy a félvér farmerfiú a fehérek világába csupán látszólagos bebocsátást nyert, valójában idegenként kezelik, akárcsak az indiánok, akik a fehérek csatlósát látják benne. A fiú mindkét oldal ellen harcolni kényszerül, indián anyja halálát a fehéreken kell hogy megbosszulja, majd miután fehér apját megölik az indiánok, azok ellen is fegyvert ragad. Mindkét világból kitaszítva egyetlen hely marad a számára: a film utolsó kockáin halálos sebesüléssel lovagol a lángoló csillag irányába, amely az indiánok nyelvén a halált jelenti. Siegel a pályafutása során a legnagyobb sztárokkal dolgozott, forgatott Lee Marvinnal, Henry Fondával, John Cassavetesszel, Walter Matthauval és Charles Bronsonnal, de egyikük sem vele készítette el a legjobb filmjét. Alighanem még Clint Eastwood is többet köszönhet Leone dollár-trilógiájának, mint a Piszkos Harrynek. Van azonban kivétel: a Lángoló csillag vitathatatlanul Elvis legjobb filmje, és nem csak azért, mert csupán egyetlenegyszer fakad dalra benne. Komor, kiábrándult western, a félvér-tematika egyik alapfilmje, és a korszak erős western-mezőnyében is egyike a legjobbaknak.
John Wayne a legnagyobb sikereit John Forddal készítette, a legszebb filmje azonban Siegel nevéhez fűződik. A Pisztolylövész (1976) Wayne utolsó munkája, és megrázó módon keveredik benne a valóság a fikcióval, a már halálos beteg színész halálos beteg revolverhőst alakít. Élete utolsó hét napját meséli el a film, az orvos diagnózisától a kiprovokált párbajig, nehogy ágyban, párnák közt érkezzen a halál. A film Wayne diktatorikus felügyelete alatt készült, mégis tettenérhetők benne a jellegzetes siegeli motívumok. A préri szabadsága után a kisváros levegőtlen környezetébe kényszerülő öreg cowboy számára ez a hét nap már a halál világában telik. Az elégikus hang nem csupán a western nagyformátumú színészét siratja, de magát a műfajt is. A századfordulón játszódó történet végig a városban játszódik, lenyűgöző panorámaképek helyett szűkös szobabelsőket látunk, de nem kevésbé nyomasztó a látvány a szabadban sem, az utcák zsúfoltak, a lovakat már automobilok kerülgetik. Peckinpah vadnyugati gyászmiséit idézi a hangulat. Siegel egykori asszisztense a Délutáni puskalövésekben (1961) szemüveggel jelezte, hogy a revolverhős fölött eljárt az idő, Siegel kedvesebb és kegyetlenebb szimbólumot használ: az idős cowboy vörös bársonypárnával puhít a nyereg keménységén.
A Pisztolylövész főhőse már csak annyit tehet az új, idegen rendszerrel szemben, hogy a saját világa szabályai szerint rendezi meg a halálát, de Siegel legtöbb hőse keményen harcol a túlerőben lévő rendszer ellen. A fiatal Steve McQueen főszereplésével készült Hősök poklában (1962) a háború tébolyát racionalizálni akaró katonai rend jelenti a fullasztó közeget, amelyben a saját akarat levegő után kapkod. A nyomott atmoszférájú háborús történetben a felettesei által cserbenhagyott szakasz a német állásoktól karnyújtásnyi távolságra ravasz trükkökkel igyekszik fenntartani a komoly haderő látszatát. A reménytelen helyzetből csak a felettesek utasításaival szembeforduló egyéni cselekvés jelenthet kiutat, még ha biztos halállal jár is. A Hősök pokla szikár, kis költségvetésű darab, amelyben a grandiózus háborús eposzok látványos csatajeleneteit korabeli híradófelvételekből összevágott montázs helyettesíti, kedvesen megidézve a rendező tanulóéveit. Siegel legtöbb filmjéhez hasonlóan álruhába öltöztetett western, a háborús filmekben szokásos csapatszellem helyén a magányos hős konfliktusával a középpontban.
*
A siegeli hős magányos farkas, aki az ellenséges környezetben csak magára számíthat. Reménytelen harcában csatát talán nyerhet, de a végső győzelem nem lehet az övé. Nem is áltatja magát, tudatában van, hogy a harccal csak önmagának bizonyít, legfeljebb bolhacsípést jelenthet a rendszer számára. A Charley Varrick (1973) címszereplője piti bankrabló, aki véletlenségből megfújja a maffia pénzét, és emiatt hajtóvadászat indul ellene. Ő azonban felveszi a kesztyűt, és hihetetlen módon győzelmet arat, de keserű győzelem ez, mert közben kénytelen lemondani féltve őrzött önállóságáról, elveszti feleségét, és magára marad egy olyan rendszerben, amelybe már nincs beleszólása. Az utolsó képeken a bajt hozó bankjegyekkel együtt tüzeli el egykori családi vállalkozása emblémás egyenruháját, a Charley Varrick név lassan olvashatatlanná ég a lángokban.
Dávid győzelméről mesél Góliát felett a Fekete szélmalom is, Siegel két kémfilmje közül a jobbik. A másik, a Telefon (1977) a rendezőtől szokatlan bugyutasággal számol le a telefonhívásra robotként működésbe lépő szovjet alvó ügynökök jelentette veszedelemmel, és megrázó happy enddel zár: a szovjet elhárító tiszt és amerikai kolleginája szerelmes ölelésben indulnak a sokat sejtető motelszoba felé. A Fekete szélmalom sem aknázza ki a két oldalról szorongatott kém jellegzetesen siegeli konfliktus-helyzetét, a Lángoló csillag sokkal hatásosabb a zavarodott identitás témájában. Kiválóan működik viszont akciófilmként. A Michael Caine alakította ügynök akaratán kívül lesz a titkosszolgálat belső hatalmi játszmájának részese, és az Öld meg Cartert! bosszúállójának rettenthetetlenségével keresi elrabolt kisfiát. A film igazi érdekességét azonban keletkezésének körülményei jelentik. Siegel mintha valamelyik hőse bőrébe bújt volna, idegen, európai környezetben, Angliában és Franciaországban forgatott, állandó zeneszerzője, Lalo Schifrin helyett a Cartert is kísérő Roy Budd közreműködésével.
A Szökés Alcatrazból példázza legjobban a siegeli hős győzelmének viszonylagosságát. A bressoni fegyelmezettségű, absztrakcióig egyszerűsített thriller főhőse ezúttal szó szerint rabja a rendszernek, és azzal bizonyítja létét saját maga számára, hogy mindig meglép a fogságból. Börtönből ki, börtönbe be. Sikerül meglógnia a tökéletes biztonságúnak gondolt börtönszigetről is, de nem kétséges, hogy ez a győzelme is csak ideiglenes, a következő, még jobban őrzött börtöncelláig tart.
A siegeli hős lételeme a küzdelem az elnyomó rendszer ellen, mert még ha halállal végződik, akkor is értékesebb, mint a megalkuvó betagozódás. Hiszen az alkalmazkodásnak is csak a halál a jutalma, és az a halál még kisszerű és szánalmas is. A polgárháború alatt játszódó A tizedes háremében a sebesült katonát a fojtott levegőjű lányiskolában ápolják szerelemre éhes lányok és asszonyok. A diákoktól a nevelőkig mindenki kiveti rá a hálóját, és ő enged a csábításnak. Az intézet rendje azonban nem tűri az idegen elemet, először beteg lába levágásával büntetik, majd mivel férfias kisugárzása nyomorékon is megmarad, megmérgezik végül, és zsákba varrva elássák az erdőben.
Nem adja ilyen olcsón az életét a Gyilkosok két főhőse. Robert Siodmak Hemingway ihlette noir-klasszikusának fordulatos remake-jében az eredeti történetben csak statisztáló bérgyilkos-páros főszereplővé lép elő, ők kezdenek nyomozni a szokatlan módon semmiféle ellenállást nem tanúsító áldozatuk ügyében. Pénzt szimatolnak, és végül meg is találják, de elbuknak, mielőtt rátehetnék a kezüket. Charley Varricknak sikerült pontot szerezni a maffia ellen, ők alulmaradnak.
Az egyéniséget fojtogató szervezetet a hatvanas-hetvenes évek fordulóján készült zsaru-trilógiában a rendőrség szigorú rendszere jelenti. A nyitó darabban a legárnyaltabb a kép, a Madigan az egyébként inkább az éles kontrasztokat kedvelő Siegel talán legkifinomultabb munkája. Érzékeny dráma a rend őreinek ellentmondásos moráljáról, a krimikben szokásos fekete és fehér karakterek helyett csupa szürkével. A méricskélős moralizálástól magát mindig távol tartó Siegel az Eastwooddal forgatott legendás rendőrfilmjeiben szakít leglátványosabban a jó és rossz kettősségében gondolkodó hollywoodi mintával. A Coogan blöffje és a Piszkos Harry a legvadabb formájában mutatják a siegeli hőst. Kemény zsaruként jelenik meg, aki csak a saját szabályai szerint hajlandó játszani, nem törődik felettesei packázásával, rendet tesz akkor is, ha ezzel megsérti a törvényt. Coogan seriff egyenesen a vadnyugatról érkezik New Yorkba, és cseppet sem tetszik neki a nagyváros. Az adminisztráció is nagyon körülményes, inkább maga veszi kézbe a dolgokat, és a saját cowboy-módszerei eredményre is vezetnek. Callahan nyomozó is fulladozik a szervezet szigorú szabályrendszerének hálójában. Amikor a veszélyes sorozatgyilkost bizonyítékok hiányában szabadlábra helyezik, másodszor is elkapja, de az ítélkezést ekkor már nem bízza a bíróságra. Leone Eastwooddal forgatott westernjeit az opera szelleme ihlette, az eastwoodi zsarufigura nem kevésbé mitikus, de Siegel mintha a képregények rendíthetetlen igazságosztóiról venné a mintát. Groteszkbe hajló rátermettség és megkérdőjelezhetetlen igazságérzet jellemzi, nem evilági figura, nem is marad meg a rendszerben. De mivel erős karakter, ez saját döntés és nem külső kényszer: Coogan visszatér a vadnyugatra, Callahan pedig eldobja a jelvényét, kilép a testületből.
A Testrablók támadása és a Piszkos Harry viharos, ellentmondásoktól terhes fogadtatása is szerepet játszhat abban, hogy épp ezek Siegel legismertebb filmjei. A rendező szájbarágós magyarázatoktól viszolygó történetmesélése kedvez az egymásnak ellentmondó olvasatoknak. A Testrablók értelmezhető dühös antikommunista propagandaként, de úgy is, mint az uniformizáló McCarthy-korszak metaforája. Harry Callahan nyomozó is, ha akarom, az igazság kérlelhetetlen bajnoka, de lehet, hogy csak egy keménykedő paprikajancsi, vagánynak gondolt dumával.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1007 átlag: 5.4 |
 |
|
