Johnnie To

Azonosítatlan holttestek

Varró Attila

Hongkongban ma ő a legfelkapottabb rendező. Johnnie To szerzői producerként gyártja zsánerfilmjeit.

Hongkongi rendezőkről szóló portrék elenyésző esetben tulajdonítanak jelentőséget alanyuk angol keresztnevének, amely karrierjük elején a kínai családnév elé került. A választás nem mindig sajátkezű és még ritkábban bír szimbolikus jelentéssel (Lam Ling-tung például csupán egy Beatles-rajongó barátnője javaslatára vette fel a Ringo nevet egy átmulatott éjszakán), sőt a rejtélyes okból szűkre szabott választék néha csak arra jó, hogy végképp összekeverje szerencsétlen nyugati nézőt (lásd a két Tony Leung esetét). Ám To Kei-fung esetében, aki manapság a legfelkapottabb rendezőnek számít az Illatos Kikötő filmiparában, nehéz szó nélkül elmenni a kínálkozó alkalom mellett, amelyet a kissé rendhagyó Johnnie (máshol: Johnny) név jelenthet. Az elmúlt tíz évben a kissé megfáradt helyi akciófilmeknek új energiát adó Johnnie To-t a lelkes kritikusok szívesen emlegetik a Hollywoodba emigrált előző generáció vezéralakját jelentő John Woo tehetséges utódaként, ugyanakkor sohasem hanyagolták el kihangsúlyozni a távolságot, ami a kis Johnnie-t elválasztja Big Johntól. Ez a párhuzam azonban jobban árulkodik a nyugati filmes közvélemény újabb messiásvárásáról – Johnnie esetében a gengszterfilm csupán egy népszerű zsáner a tetemes életműben, ahol minden akad világháborús melodrámától (A románc pillanata 3.) a kemény zsaruthrillerig (Nagy hőség), klasszikus wuhsziától (Mezítlábas fiú) a mahjong-vígjátékig (Fat Choi Spirit). Annál inkább erre a műfaji/stiláris ezerarcúságra utalhat az idegen keresztnév másik lehetséges interpretációja: tekintve, hogy a To kínai ejtésekor a mássalhangzó kap némi mellékzöngét, teljes nevéről akár a John Doe-ra is gondolhatnánk – arra az angol személynévre, amelyet az amerikai hatóságok az azonosítatlan hulláknak adnak.

A lassan negyedszázada rendezőként tevékenykedő To alkotói beazonosítása valóban bonyolult, honi körülmények közt szinte lehetetlen küldetés – amelyet csak tovább bonyolít néhány súlyosbító körülmény. Kétségtelen, hogy európai fesztiválok eleddig nem fedeztek fel közönségüknek ilyen zavarba ejtően kategorizálhatatlan rendezőt. Míg Kitano kizárólag a japán tévénézők számára tartogatja idiotisztikus megnyilvánulásait, Miike legtöbb műfajdarabját egyazon duhaj lelkesedéssel dekonstruálja, Wong Kar-wai pedig még a wuhsziában, sci-fiben is maradéktalanul megőrzi jellegzetes alkotói személyiségét, To esetében jogos értetlenséget váltana ki egy teljes retrospektív sorozat akár (a lassan második otthonát jelentő) Berlinalén, akár a (hazai felfedezését jelentő) Titanicon. A To nevével fémjelzett zsáneréletműre könnyű szívvel rámondhatná nézőjük, hogy olyan, mintha több ember rendezte volna – főként azért, mert ez pontosan így van: nem mindig egyszerű feladat a stáblista ismerete nélkül megállapítani, vajon az adott opusz önállóan, vagy éppen más iparosokkal, köztük a neves akciókoreográfus Chiu Siu-tunggal vagy állandó szerzőtársával, Wai Ka Fai író-rendező-producerrel kalákában készült (nem beszélve néhány vitás esetről, amikor egyes ifjú rendezők munkái erőteljes produceri közreműködése okán az ő munkái közé is besorolódnak). Tovább bonyolítja a helyzetet az életmű időbeli elkülönülése: a határvonalat az 1980-as Rejtélyes üggyel kezdődő pályán (amely lassan félszáz darabból áll) az 1996-os esztendő jelenti, amikor a sikeres rendező-producer végre elszakadt a hongkongi celluloid-futószalagtól és saját stúdiót alapított, hogy munkatársaival felpezsdítse a kínai csatlakozás előestéjén erőteljesen visszaeső helyi filmgyártást. A MilkyWay Image Productions alig két év alatt fogalommá vált Kelet Hollywoodjában, elsősorban bűnfilmjei révén, amelyekkel a kreatív csapat a ’80-as évek végén születő kanton neo-noir szellemét követve karcosabb, életszagúbb és legfőképp drámaibb darabokra cserélte az elsúlytalanodó akciókrimiket (Beyond Hypothermia, Leghosszabb éjszaka). A stúdió filmgyártásába az alapítók közül utolsónak becsatlakozó To már első rendezésében, a Hősök sosem halnakban határozottan szakított korábbi bevétel-orientált bérmunkáival: míg az első tizenöt év szivárványszínű pályaképét talán legjobban reprezentáló Hősi hármas kultikus zsánerkavalkádja (wuhszia/horror/komédia csipetnyi aktuálpolitikával) pazar, öntörvényű és teljesen komolytalan örömmozi, addig az első MilkyWay-film a heroic bloodshed vegytiszta párlatú kliséinek pesszimista, deheroizáló újraértelmezése. Ez az arculatváltás azonban alig pár év alatt köddé vált: a Fogy az idő vígjátéki elemekkel megtűzdelt buddy-movieja már a MilkyWay piacorientált pálfordulásának első jeleit mutatja, az elkövetkező években pedig egymás után kerültek ki a páros keze alól a helyi tömegközönséget – egyébként kiemelkedő sikerrel – megcélzó romkomok és eszement műfajparódiák (köztük a Segítség! Vészhelyzet-vígjátékával vagy a beszédes című A bal szemem szellemeket láttal). Hősünk néhány évnyi szabadság után, immár önszántából, visszatér a futószalag mellé, hogy a sikerfilmekből befolyó bevételeket személyes projektek megvalósítására fordíthassa, miközben kreatív irányítása alatt már közel féltucat rendező dolgozik és a város legfontosabb filmtársaságának számító China Star Entertainment egyik igazgatói székéből jóformán az egész hongkongi iparra befolyással van. Ha tehát létezik a „szerzői producer” fogalma, az kétségtelenül ráillik Johnnie Tóra, de vajon felismerhetőek-e szerzői kézjegyek rendezői munkásságában?

Alvilági melódiák

Ahhoz, hogy beazonosítsuk To ujjlenyomatait a hátrahagyott holttesteken, érdemes leválasztani azokat filmjei közül, amelyek kizárólagos rendezésében készültek el – a komplex összkép máris átláthatóbbá szelídül. A stáblisták tanúbizonysága szerint a MilkyWay-nél eltöltött nyolc év hét ilyen produkciót hozott, amelyeket gyártási idejük két jól elkülöníthető csoportra oszt: az 1998/1999-es korai szakasz gengszterfilmjeire (A hősök sosem halnak, Egy jó ember útja, Fogy az idő, Küldetés) és az utóbbi két esztendő vegyes műfajú termésére, köztük egy rendőrségi drámával (PTU), egy dzsudó-filmmel (Dobás) és a magyar mozibemutatkozást jelentő Adásunkat megszakítva című ostrom-thrillerrel. Míg a készlet egy része merő eszképizmus (Fogy az idő, Dobás), illetve másoknál készítőjük kifejezetten az emberi kapcsolatokra koncentrál (Egy jó ember útja), addig az utóbbi időben már egyfajta társadalomkritikai igény is előbukkan a zsánerfelszín alól: a PTU a városi hatóságok érdekorientált, álságos tevékenységébe nyújt bepillantást, hasonlóan az Adásunkat megszakítva történetéhez, amelyben a rendőrség propagandisztikus és aljasul manipulatív tévéshowt kerekít a sivár bérházban rekedt rablóbanda kifüstöléséből. Hiába a hét igen eltérő jellegű zsánerfilm, a gengszter-tematika mindegyikben egyaránt jelen van, csak a megközelítés más és más: mintha rendezőjük vaskos katalógusból válogatná lap lap után az újabb sémát, hogy eljátsszon vele.

Az egymás után készült Egy jó ember útja és Fogy az idő cselekménye például egyaránt egy keményfejű bűnöző és egy keményfejű rendőrtiszt macska-egér játékaként foglalható össze: míg azonban az előbbi egyfajta halk szavú melodráma egy börtönből szabadult hiperagresszív pénzbehajtó és egy megözvegyült panziótulajdonos lassan kibontakozó szerelméről, amelyet egy megszállott helyi rendőrbunkó bosszúakciója akadályoz egészen a melankolikus happy endig – addig az utóbbi észvesztő tempójú, ravasz akciómozi, melyben egy halálos beteg bűnöző belekényszerít egy túszspecialista nyomozót személyes leszámolásába az egyik triádfőnök ellen, hogy a temérdek meglepő fordulat során a két rivális a tragikus fináléra egy csapattá kovácsolódjon. Az életmű eddigi csúcspontjait jelentő A hősök sosem halnak illetve Küldetés a heroic bloodshed ismerős történetsémáit eleveníti fel és konstruálja át (a szervezete ellen forduló bérgyilkos illetve a közös feladatra összeállt profi-csapat), ötvözve a Woo-ra jellemző tragiko-heroikus barokkos stilizálást (Bérgyilkos, Kőkemény) a Lam-opuszok (Lángoló város, Teljes riadó) nyers, nihilista realizmusával. A cinikus hangvételű és szokatlanul epizodikus jellegű PTU (a cím a hongkongi utcai rendőrök szakzsargonbeli rövidítését takarja) főhőse ugyan rendőr, de a velejéig korrupt, kriminalizálódott fajtából, akit egyedül önérdeke hajt kényszerűen a helyi triád-bandák hatalmi harcának örvényébe, a vígjátéki epizódkarakterekkel benépesített Dobás cselgáncs-bajnoka pedig hófehér dozsók helyett a hongkongi alvilág szemetes sikátoraiban kutat méltó ellenfél után.

To épp olyan makacsul kitart gengszter-miliője mellett, mint annak idején Woo, a különbség azonban nemcsak dekonstrukciós törekvéseiben rejlik, de az indíték is más. Míg a Golyó a fejben rendezője az általa megtapasztalt való világból fájóan hiányolt erkölcsi normák számára talált új otthonra a film-triádok felmagasztosított fantáziavilágában, a Küldetés gengszterei a Kitano-jakuzákhoz hasonlóan a számukra kijelölt pozíciók hétköznapi bábui (az üresjáratokban épp olyan sületlen játékokkal ütik agyon az időt, mint a Szonatina szereplői) – hatékony professzionalisták, akiket a közös testőr-feladat óramű-precíz összehangoltsággal működtet, de nem tartja össze őket érzelmi kohézió. A film utolsó harmadára helyezett személyes konfliktus (a csapat vezetőjének utolsó feladatként meg kell ölnie egyik társát, aki időközben lefeküdt a Nagyfőnök nejével) jellemző módon nem parádés tűzharc-orgiával zárul, amelyben barát barát ellen fordítja lőfegyverét: az unalomig ismert mexikói felállás egy apró trükk folytán az összes érintett sértetlen távozásával ér véget – majd mindenki megy tovább a maga útján. Semmi szimbolika, morális üzenet, netán aktuálpolitikai áthallás: To gengszterei nem absztrakt erkölcsi elvek ballonkabátba kötve, hanem bártulajdonosok és kerítők, panziót üzemeltetnek vagy akár hajat vágnak – csak épp súlyáról felismerik a hibás revolvert és olajozott rutinnal használják fel tűzharckor a tükröződő felületeket. Szemben a modern jakuzafilm nagy nihilistáival, To nem dobja szemétre a hagyományos helyi gengszterfilm erkölcsi kódexét, a ji azonban filmjei esetében nem több gyakorlatias szabályrendszernél, amelyhez a szereplők az ésszerűség és a jól felfogott önérdek miatt ragaszkodnak – akárcsak filmrendezők a kérlelhetetlen piaci törvényekhez.

Johnnie Tao

Míg a visszatérő gengszter-környezet és az auteur-ökre jellemző fétisszínész (ezesetben a nem kimondottan sztáralkatú Lam Suet) mellett Johnnie To MilkyWay-életművében nem igen találni egyéb tematikai kapcsot (érdekes, bár nem túl sokatmondó kivételt jelenthet a mobiltelefon használata, amely a Fogy az idő óta rendszeresen tölt be fontos dramaturgiai funkciót a cselekményekben – jócskán túl azon, hogy mindig a legrosszabb pillanatban szólal meg), addig formai szempontból talán a legegységesebb stílusban dolgozó kínai rendezőt ismerhetjük meg személyében – sőt szerzői mivolta is ezen a téren nyilvánul meg inkább. To önálló bűnfilmjei rendre letisztult látványvilágú, lineáris vonalvezetésű darabok – szemben a Wai Ka Fai-jal társrendezett hasonzsánerű darabokkal, amelyek színpompásak, ezerrel pörögnek, telis-tele bizarr képsorokkal és posztmodern dramaturgiai leleményekkel, mint a Gyilkos teljes munkaidőben túlburjánzó filmes utalásai a Terminátortól a Leonig és az elhíresült dupla befejezés (ahol a két rivális bérgyilkos döntő harcáról két eltérő végkimenetelű verziót kap a néző), vagy a Running on Karma irreleváns epizódjai és különös nyitott befejezése. A Küldetés, a PTU vagy akár az Adásunkat megszakítva képi világa nem igazán tulajdonítható a gyakran idézett melville-i örökségnek, miként a heroic bloodshed vizuál-tűzijátékainak hatása is csak közvetve fedezhető fel benne: Johnnie To vizuális kézjegye az előbbi statikusságának és az utóbbi dinamikusságának Tao-emblémát idéző, bravúros elegyítése.

Első pillantásra ezek a filmek lenyűgözően és fáradhatatlanul mozgalmasnak tűnnek, figyelmesebben szemlélve azonban feltűnik a jelenetekben feszülő vizuális kontraszt: To előszeretettel hangsúlyozza a statikus kompozíciót, ugyanakkor filmjeiben a legegyszerűbb tárgyinzert vagy akár egy rezzenéstelen arcközeli is lendületes svenkkel, fahrttal dinamizálódik és csupán elvétve, egy-egy kiemelt drámai pillanatban láthatunk olyan totálképeket, ahol megdermedni látszik az idő – ebből a szempontból a Küldetés zseniálisan kivitelezett bevásárlóközpontbeli tűzharca a csúcspont az életműben (ami egyúttal joggal pályázhatna az évtized legszebb akciójelenetének díjára). Az alig négyperces részben az öt testőr egy kihalt plázában végez a Főnökre támadó fegyveresekkel: a stratégiai pontokhoz szögezett figurák rezzenéstelenül várják a lőirányból feltűnő támadókat, miközben a kamera minden egyes kimerevített pillanatot finom közelítő mozgással ellensúlyoz – amikor pedig váratlanul lecövekel egy gyönyörűen komponált totálkép kedvéért, annak tökéletes kompozícióját hamarosan megbontja egy keretbe tévedt idegen. To gengszterei olyanok, akár a szamuráj harcosok, akik egy helyben állva végeznek a rájuk rontó ellenfeleikkel, ha pedig kimozdulnak, azt a legkisebb térigénnyel és legnagyobb hatékonysággal teszik – a kamera azonban úgy viselkedik körülöttük, mintha a legmozgalmasabb ezredvégi akció-koreográfiát venné. Ugyanezt a stratégiát követi, csak kicsit másképp a PTU golyózáporos fináléja, ahol a kihalt hajnali belvárosban kaotikus tűzharcba keveredő felek a nyílt utcán állva lövik halomra egymást, miközben To lassított felvételekkel ellenpontozza a szereplők gyors mozdulatait. Hasonlóan látványos példát jelent az Adásunkat megszakítva hétperces (!) nyitóbeállítása, ahol a gépkocsik tenyérnyi fedezékében lapuló rablók és pandúrok statikus pisztolypárbaját egyetlen bravúros panotraveling mutatja be, bejárva az akció teljes cselekményterét a második emeleti búvóhelytől a járőrkocsi belsejéig.

To formai eszköztárának egyéb jellegzetességei vagy ennek a látványos ellenpontozó kameratechnikának az érdekeit szolgálják (a nagylátószögű lencsék szinte állandó használata például nemcsak a háttérben történő rezdüléseket is feltáró nagy mélységélességhez fontos, de a kameramozgásokat is intenzívebbé varázsolja), vagy közvetlenül ugyanazt a célt, mint a fent említett formai védjegy: a hongkongi rendező gengszterfilmjei szélső értékekből összeillesztett harmóniák, akár a komplementer árnyalatokból felépült színkör. Tökéletesre csiszolt, önmagába záródó egész születik a különféle végletekből, legyen szó akár gyökeresen eltérő karakterű, rivalizáló hősökről (mint a Fogy az idő főszereplőinél, A hősök sosem halnak vagy a Gyilkos teljes munkaidőben bérgyilkos-párharcában vagy az Adásunkat megszakítva négy égtájba rendeződő főszereplőinél: öreg gyilkos – fiatal gyilkos, női rendőr – férfi rendőr), a gyors-snittes montázstechnikát lenyűgöző kompozíciókból felépítő mise-en-scene-nel ütköztető látványvilágról, a MilkyWay-nél nagy divatnak számító csavaros befejezésről (ahol az utolsó jelenet egy mozdulattal fordítja visszájára az egész addigi cselekményt) vagy akár az ugyancsak állandó kézjegyet jelentő ironikus zeneválasztásról. Lehet, hogy egyszerűen csak a jóformán állandó párkapcsolatban filmező professzionalista önreflexiója köszön vissza filmről-filmre, vagy mindez a hasonló szerzői filozófiát képviselő és szeretve tisztelt sensei, Kurosawa örökérvényű hatásának tulajdonítható (a PTU a japán mester Kóbor kutyáinak alapötletére épül, a Dobás gyönyörű fináléja a Sugata Sanshiro legendás záróküzdelmét eleveníti fel, a Küldetés öt testőrében pedig nem nehéz ráismerni a Hét szamuráj archetípusaira). Egy dolog azonban biztos: tartalom és forma ilyen lenyűgöző, szinte transzcendens, tökéllyel ritkán illeszkedik egymáshoz a mai tömegfilm háza táján – Mr. To Kei-fung a hírek szerint épp egy hongkongi zsebtolvajról forgatja legfrissebb filmjét.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2005/04 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8191

Cikk értékelése:

szavazat: 1064 átlag: 5.51