Filmszemle

Játékfilmek

A kecske szeme

Szilágyi Ákos

A magyar film már nem az osztálytársadalom, nem is a történelem forradalmi vagy moralista tükrét tartja a társadalom elé, hanem törzsi- globalizálódó hétköznapjai fantasztikumát.

A Fekete kefében, a 36. Magyar Filmszemle talán legjobb, mindenesetre legnézettebb s egyben fődíjas filmjében van egy megejtő jelenet: a kissé betépett kecske szemébe – animációs trükkel – behatol a filmkamera „szeme”, és elénk tárul a kecske mélytudatának boldog belvilága, a gyönyörök kertje, ahová – kecsketudatú ál-kéményseprők filmen innen és filmen túl – mindannyian igyekszünk, törekszünk, vágyódunk, bárminek nevezzük is éppen: Örök Káposztamezőknek, Túlvilágnak, Édenkertnek, Szerelemnek vagy „kandírozott mandarinzselészínű áramvonalnak”. A végtelen káposztamezők lilás-zöld horizontján (amerre a lanka nyúl) feltűnik aztán a kecskealakot öltött Síva Isten. Ne feledjük persze, hogy a szóban forgó kecske: váltókecske és a film ál-kéményseprői egy kecsketejen élő Buddha-tudatú szekta székházának garázsából lopták (a film alkotói meg – pontosan és szépen – a Hukkléból).

Nos, ahogy egymás után peregtek a szemle filmjei, a koncentrált filmnézés egy pontján egyszeriben az a kényszerképzet kerített hatalmába, hogy magam is a Kecske szemébe nézek: tekintetem egyre mélyebbre hatol az áldozati bak – a 36. Magyar Filmszemle – szemébe, és elcsodálkozom a feltáruló (értsd: apokaliptikus) látvány hasonlatosságán: egyre boldogabbnak látom ezt a szemlét. Káposzta, káposzta, káposzta, ameddig szem ellát égen és földön. Csupa kellemetesség, csupa harmatos látvány, vadul burjánzó zöldség. Szeretnék hát megmaradni ebben a megváltozott tudatállapotban most is, amikor a szemlét szemrevételezem, hogy – mint mondani szokás – a kecske is jóllakjon és a káposzta is megmaradjon.

A nézhető film

„Szegények, hogy nektek is pont ezt a szemlét kellett kikapnotok!” „Őszinte részvétem!” „Szegény zsűri!” „Nincsenek filmek!” „Bírjátok még? Hát igen, persze, tavaly...Ilyen még nem volt! Sehol a nagy nevek! És hát a színvonal is!” stb. stb. Nem a szemle lelkes és jámbor közönsége, hanem a szakma – rendezők, kritikusok, esztéták – nyögtek, jajongtak, tördeltek kezet, hasogattak szívet ekként. A szakma sajátos tébolya ez. Olyan közel van a filmekhez, hogy alig látja őket. A közönség meg, ez a hozzá nem értő, szakmailag képzetlen tahó, ez a vakon tántorgó óriás, akinek minden tetszik, csak mozogjon, szóval a közönség a szemle után egyszer-egyszer – a politikai életből ismert rituálé szerint – meg is kapta a magáét a szakmától. Politikusok szokták így kiosztani az össze-vissza (értsd: nem az illető politikusra) szavazó tömeget: „Ó, te szerencsétlen, vak óriás! Hát mindent meg lehet csinálni veled? Ó, meddig tűrsz még némán és szótlanul?”. Való igaz, a közönség már csak ilyen. Kevéssel beéri. Igénytelen, mint a kecske. Néz és nézni akar. Esetleg ennél többet is akar, de kevesebbet soha. Ha lemegyek közönségbe, magam is ezt akarom.

A közönség szemében lényegében kétféle film létezik: nézhető és nézhetetlen. Nagyon nagy dolog az, ha egy film nézhető! A nézhetetlen filmet is lehet nézni, csak a nézése „bántsa a szemet”. Fizikai gyötrelmet okoz. Minden porcikánk tiltakozik és ágál ellene. A nézhetetlen film alig türtőztethető tettlegességre ingerel: szeretnénk felugrani ültő helyünkből, felhasogatni székünk plüss-kárpitját, megharapni a rendezőt, kirohanni a teremből. A nézhetetlen filmen még elaludni sem lehet.

S mégis, a különféle, egymástól olykor igen távolálló ízlésközösségek számára a filmek nézhetősége (fizikai elviselhetősége) jelenti azt a minimumot, azt a legkisebb közös nevezőt, amely kiegyenlít minden – mégoly éles – ízléskülönbséget: autonóm remekmű vagy profi silányság, műfaji film vagy alkotói film, az „én filmem” vagy „nem az én filmem” – mindegy, fő, hogy nézhető legyen! S mert az állami támogatás rendszere különösképp kedvez a nézhetetlen filmek készítésének, azért itt és most dicsőség és hála a magyar rendezőnek, aki nézhető filmet csinál, vagy legalább erre törekszik. Én legalábbis hálatelt szívvel gondolok vissza a 36. filmszemlére, ahol a nézhető filmek voltak abszolút túlsúlyban (magam csak egyetlen nézhetetlen filmmel találkoztam, de az is boldog volt önmagában, mint egy Buddha).

Emlékszem, korábbi években rendszerint sokkal nagyobb volt a büntetőfilmek aránya. Apró jel ez csupán, talán észre sem kellene venni, de azt hiszem: a változás jele. A magyar film a változás korába ért. Ki tudja, talán tényleg létrejön a nézhetőség közös nevezőjén közönségfilm és autonóm alkotás, nézői film és alkotói film testvéri összeborulása. Ezzel szemben a szakma – a jólértesültségtől, bennfentes tudástól és ítélethozatalra való feljogosítottságától megkótyagosodott szakma – a legritkább esetben nézi a filmeket a közönség szemével. A szakma türelmetlen, a szakma halálosan fásult, a szakma nem lát saját intézményesült szemeitől. Így hát nemigen méltányolja, ha egy film nézhető. Ugyanakkor gyakran hümmög elismerő varázsszavakat nézhetetlen filmek láttán: „Ne azt nézzék, hogy nézhetetlen, hanem azt nézzétek, hogy remekmű!”. E sorok közönséghez dörgölőző, nézői populizmusában megátalkodott írója mégis inkább maradna ott, ahol eredetileg lehorgonyzott: a „tragosz”, vagyis a kecske szeménél. Hiszen a „tragédia” szó eredetileg pontosan ezt is jelenti: kecskeének. Persze, a széttépett kecske éneke.

Svung und Drang

Azt is hallani lehetett a szemlén, hogy a bemutatott játékfilmes termés nem adhat átfogó képet a kortárs magyar filmről, hogy csak afféle pillanatfelvétel ez, hiszen sok fontos mű nem készült el határidőre, a benevezések alapján történt válogatás pedig nem a legerősebb, s mi tagadás, némiképp esetleges is. Persze, nincs az a szemle, amelyről ne lenne elmondható, hogy akár erős a versenyfilmek mezőnye, akár gyönge, önmagában nem reprezentálhatja egy sokéves vagy évtizedes időszak filmtermését, nem alkalmas a filmművészeti folyamat és a filmipar dinamikájának – hanyatlásnak és felívelésnek – érzékeltetésére. Tegyük hozzá: nem is feladata ez.

De végtére is miért kellene a filmszemlét izoláltan, önmagában, mint a felvonultatott filmek egyedüli vagy legfontosabb értelmezési keretét felfognunk? Egyáltalán lehetséges-e izoláltan, az összfolyamat dinamikájától elvonatkoztatva nézni egy szemle filmjeit, mintha kontextusukat a filmszemle, s nem a kortárs filmkultúra és filmipar helyzete rajzolná ki? Aligha.

A 36. Magyar Filmszemle szembeállítása a filmes összfolyamattal félreértéshez vezet. Ha annak az egyre fokozódó dinamikának az összefüggésében nézzük a szemlét, amelyet öt-tíz éve indított el egy váratlanul és egyidőben felbukkant tehetséges fiatal generáció, s amely lendületbe hozta a ’90-es évek közepén megtorpant középnemzedék kiváló rendezőit is, s egyre magasabbra állítva a mércét, fokozta az ambíciók és tehetségek versengését, mind több alkotót és csapatot vonz magához olyan területekről is, amelyeket a játékfilmkészítés mostanáig alig érintett meg, akkor egyrészt azt láthatjuk, hogy számszerűen semmivel sem volt kevesebb szuverén filmalkotás most, mint bármikor egy átlagos szemlén (Fekete kefe, Nyócker, A porcelánbaba); nem volt kevesebb az ambiciózusan elkészített, szakmailag jó színvonalú, tökéletesen nézhető (!) műfaji film (A temetetlen halott, Ég veled!, Dallas Pashamende, A miskolci bonniésklájd, Terézanyu, Világszám); és nem volt kevesebb a filmnyelvvel, műfajjal, témával kísérletező, újító szándékú alkotói film sem (Dear Daughter, Zsiguli, Kész cirkusz, A halál kilovagolt Perzsiából), nem beszélve néhány igazi tehetségre valló elsőfilmes debütálásáról (A fény ösvényei, Csoda Krakkóban, Kinder Garden).

Egy művészeti terület dinamikáját nem az egy filmszemlére eső remekművek, maradandó vagy kultikussá váló filmek száma határozza meg, hanem megfordítva: minél nagyobb a felhozatal, minél több az elsőfilmes (ezen a szemlén kiugróan sok volt), minél több filmes ambíciót, alkotó- és vállalkozókedvet, ötletet és – nem utolsósorban – pénzt vonz magához az adott művészeti terület, minél gyakrabban cserélődik az élvonal vagy változik, bővül összetétele, minél kevésbé pihenhetnek meg babérjaikon a „nagy nevek”, egyszóval minél dinamikusabb maga a folyamat, annál több lesz az átlagosan egy filmszemlére eső jó filmek száma. Innen nézve a 36. Filmszemle egyáltalán nem azt mutatja, hogy a dinamika megtört, hanem azt, hogy tart, sőt sodrása és húzóereje növekvőben van. Soha nem látott és nem hallott csapatok, társulások, szellemi és szakmai vállalkozások képződnek, bújnak elő a „semmiből” (például a reklámszakmából), ami részben az említett felhajtó erőről tanúskodik, részben maga is felhajtó erővé válik. Ezen a filmszemlén még a producerek összefogására is volt példa, s bár ez kivételnek számít, még így is a filmes terület felhajtóerejét mutatja: egyre több támogatásra érdemes filmterv, tehetséges filmes csapat áll össze, jelentkezik vadabbnál vadabb ötletekkel, amelyekhez az anyagi fedezetet csak a produceri irodák összefogásával lehet megteremteni a „sok kicsi többre megy” elv alapján.

Kezdetben volt a film

A szemle filmjei – egy-két kivételtől eltekintve – mindig jól kezdődtek, de ritkán folytatódtak és fejeződtek is be jól. A kezdésben még adva volt a film (a jó film, az eredeti film, a közönségfilm) lehetősége, hogy aztán – a téma, az ötlet, a feladott helyzet kollízióvá, cselekménnyé való kibontakozásnak mértékében – számolja fel önmagát, vonja vissza azt, amit a film kezdetben ígért. Ez a visszavonás vagy önfelszámolás persze nem minden filmben volt teljes. A jó kezdés, az alapszituáció erőteljes fölvillantása, az alapötlet exponálása után nem mindegyik film omlott össze, siklott ki, futott vakvágányra azonnal, a filmek többsége azonban előbb vagy utóbb szinte kötelezőképpen.

A kezdetben (a feldobott és exponált ötlet szintjén) megrekedt filmek közül kiemelkedik az Argo (a Decebal-történet technikailag virtuóz másolata a Gladiátorból), a Csudafilm (amíg a hajléktalanokat Szerencse-Isten el nem hurcolja a görög szigetekre; attól kezdve a forgatókönyvíró és a rendező mindent a szigetekre bíz) és a Rap, revü, Rómeo (a Kusturica jobb pillanatait idéző haldoklási jelenet a nagy romacsalád körében). A Dallas Pashamende nyitánya – a szeméttelep kráter-világába zuhanás fergeteges képsora – is mást és többet ígért, mint az a Zorba, a görögre hajazó melodráma, ami utána következik, de itt legalább volt film.

Az Ég veled! bírja legtovább, de a történetek halmozódásából épülő, égig érő filmtorony egyre jobban elferdül, hogy a film végére – a fináléban – nagyot csattanva tényleg le is omoljon. A kezdetben megrekedt, bezápult filmek ezzel szemben nem jöttek létre, noha leforgatták őket.

A „szegény film” maximalizmusa

Abban, hogy egy-egy film megrekedt a kezdetben, nemcsak a forgatókönyv végiggondolatlansága, hanem gyakran a szűkre szabott költségvetés, a időhiány is szerepet játszott, ez azonban nem lehet mentség. Bizonyos vállalkozásokba – megfelelő anyagi fedezet hiányában – egyszerűen nem szabad, nem érdemes belefogni, bármekkora művészi vagy piaci ambíció fűti is a rendezőt és/vagy a producert. Bár a filmcsináláshoz elengedhetetlen némi kalandorság, azért a napóleoni „vágjunk bele, aztán majd meglátjuk” cselekvésfilozófiája nem mindig a leggyümölcsözőbb itt. Sokkal inkább a „ha nincs pénzetek, francnak akartok nagy filmet csinálni” salamoni bölcsessége lehet irányadó. Meglehet, aki ehhez tartja magát, esetleg kevesebb pénzt tehet saját zsebébe is, viszont pontosan addig fog terjeszkedni művészileg vagy piacilag, ameddig költségvetési takarója ér.

Azt hiszem, hogy túl a filmen is átütő jókedvű csapatszellem ifjonti báján és a művészi formáló tehetségen, épp ebben – ugyanis a szűkös anyagi lehetőségeken belül maradó koncepcionális szerénységben és maximálisan ambiciózus megvalósításban – rejlik a Fekete kefe sikerültségének titka. Nem vállalkozik többre, s nem ígér többet, mint ami adott anyagi és technikai feltételek között megvalósítható, de oly módon, hogy ezeket a feltételeket (a forgatási körülmények hatalmát) nem elszenvedi, nem szorító béklyóként hurcolja magával kockáról-kockára, hanem formateremtő lehetőségként ismeri fel, kihasználja (elég talán itt a fekete-fehér technika művészi kiaknázására utalni). Ugyanebben az összefüggésben említeném a Nyóckert, amelynek alkotói az anyagi források szűkösségét képzelőerővel, technikai leleményességgel és formáló tehetséggel pótolták, új animációs filmnyelvet, új poétikát alakítva ki azokból a technikai lehetőségekből, amelyek az adott pénzügyi feltételek között elérhetők voltak.

Hasonlóképpen Gárdos Péter filmjében is, A porcelánbabában, csak itt a „szegény film” formai maximalizmusa az érett alkotó művészi alázatával párosul. Az érett rendező már nem táncoltatja szilajon összes létező izmait, nem kunsztozik, nem akarja teljes művészi arzenálját ötpercenként felvonultatni. Egyszerűen teszi a dolgát, mert mást nem tehet. Aztán majd elválik, mit ér, amit csinál. Mindenesetre, bár másként, de ennek a műnek az egységét, erejét, megrendítő szépségét is az adja (gondoljunk csak egy pillanatra a vizesvályúban heverő halott fiúra, ahogy stigmáit, mint valami Halott Krisztusét az őt sirató idős anya tenyerével letörli), hogy a művészi képzelőerő nem megy túl az anyagi lehetőségek szabta határon (persze, az új digitális filmkészítési technikákban rejlő művészi lehetőségeket e határ kitolására, ha mértékkel is, kihasználja). Így hitetheti el egy televíziós filmetűd magáról azt, hogy mozifilm és nagyjátékfilm (sok évvel ezelőtt valami hasonló csodát mutatott be Gothár Péter is a Hagyjállógva Vászkával)

A fiatal tehetséget – mint azt többek között Mispál Attila filmje (A fény ösvényei) és egészen más műfajban, az elementárisan tehetséges Dyga Zsombor filmje (Kész cirkusz) mutatja – épp ellenkezőleg az jellemzi, hogy még nem egészen érzékeli formátuma határait és jellegét, még nem állapodott meg önmagánál, szüntelenül túlmegy külső és belső lehetőségei határán, többet vagy mást akar mutatni és csinálni, mint ami adott körülmények között lehetséges vagy amire művészi tehetsége, alkotói formátuma révén képes. Ennek a mindent elsöprő bizonyítási kényszernek, minden szakmai tudást, alkotói invenciót, ötletességet felvonultatni igyekvő külterjes maximalizmusnak, belső mértéktelenségnek iskolapéldája lehetne a Kész cirkusz, ahogyan műfaji filmek fergeteges hajsza-paródiája, a filmhajsza barokkos halmozása a kezdeti lendület után „leül”, az ötletroham kifullad, a pszeudo-történet szálai összegabalyodnak és a grandiózus irónia amatőr színvonalú kabarétréfává laposodik.

Tribalizálódás

Hogyan lehet legegyszerűbben kitűnni a sorból, hogyan lehet érdeklődést, figyelmet kelteni egy filmmel? Hogyan lehet könnyen, gyorsan felismerhető és összetéveszthetetlenül egyéni arcot (vagy legalább álarcot) teremteni? Legkönnyebben úgy, hogy távoli, különös, idegen, meghökkentő, rettenetes, egzotikus világokba helyezzük ki történeteinket és hőseinket. E világ színes tükrében a legbanálisabb sztori is elváltozik színében: a prózai költőinek, a fantáziátlan felvillanyozónak, a humortalan kacagtatónak, a privát heroikusnak hat.

Saját világot alkotni azonban alapvetően kétféleképpen lehet (ezen belül aztán nagyon sokféleképp): az első alkotási módban a szuverén művészi képzelőerő és formálóerő hoz létre világot, olyat persze, amilyen nincs, de ez a műalkotás világa, s esztétikailag igaz világ. A másik világalkotási mód gyors, könnyű és szinte azonnali eredménnyel kecsegtet: kívülről hozott világgal helyettesítjük a műalkotás világát és ez esztétikailag mindig hamis világot eredményez. Giccset, magyarán. Ilyenkor az történik, hogy a film alkotói egyszerűen leakasztanak a szögről egy kész világot vagy világpanelt (mondjuk, a hajléktalanok világát, a bűnözők világát, az őrültek világát, a vakok világát, az űrhajósok világát, a gyerekek világát, a maffiózók világát, a pancserok világát, a katonák világát, a narkósok világát, a nők vagy a férfiak világát, az oroszok világát, a manökenek, a kecsketartó szekta világát stb. stb.). Márpedig a tribalizálódó multikulturális univerzum szögein vagy fogasain végtelen számú egzotikus, színes, extrém, a normálistól vagy megszokottal élesen eltérő világ (életvilág, szubkulturális világ) lóg – bárki leakaszthatja őket, hogy velük helyettesítse azt, amit saját képzelőerejével és formáló tehetségével nem lenne képes megalkotni, vagy amit közönsége vár tőle a piacon.

Amikor egy világ leakasztásról beszélek, arra gondolok, hogy a szóban forgó világot nem puszta anyagként, hanem kész és önmagában hatásos formaként használják az alkotásban: amennyiben egy világ csak anyag a művészi formáló erő számára, mellékessé válik saját preformált valósága, zavaróvá önállósága, kellemetlenné egzotikuma. A művészi világ létrehozása során éppen a téma önállóságát, a tárgyi világ egzotikumát kell leküzdeni, felszámolni.

Innen nézve a legszembetűnőbb ezen a szemlén a szociális, a történelmi és az egzisztenciális témák, kollíziók visszaszorulása volt, nemcsak általában, hanem magukban a történelmi, szociális, egzisztenciális témákban is. A képzelőerő mintha csak akkor szabadulhatna fel, ha kitalált vagy valóságos, mindenesetre markáns törzsi életvilágok talajára lép. Az egységes értelmezési keretek, a modern ideológiák nagy tükrei (nemzet, osztály, párt, korszak, nemzedék) kilobbantak. Individuális értelmezési keretek, képzelt törzsi identitások váltották fel őket – végtelen számban. Innen adódnak persze a félreértések és tévesztések is: rasszizmusnak, antiszemitizmusnak, gyűlöletbeszédnek, miegyébnek vélik, ami csak tribalizmus. Legsűrítettebben – a karikatúráig sűrítetten – kétségkívül a Nyócker gyűjti össze a tribalizálódó magyar társadalom kis törzsi világait (roma, zsidó, sárga, kék, férfi, nő, melegek, a globális politika kis törzsei stb.), de nem azért, hogy szociális problémákat feszegessen, hanem azért, hogy bemutassa és az egyén szabadságtöbbleteként vidáman és harsányan igenelje ezt a nyüzsgő, törzsi világot. Két vetítés közt a szünetben valaki megkérdezte tőlem: „Mondd, szerinted ez a Nyócker nem rasszista film?”. Nos, ha a másság (mindenféle másság) esztétikai igenlésén alapuló multikulturalizmust pozitív rasszizmusnak neveznénk, akkor talán rasszista lenne. A multi-kultit mint kulturális alaphelyzetet lehet szeretni és nem szeretni, lehet művészileg kiaknázni és lehet megvetőleg félresöpörni, csak egyet nem lehet: összekeverni a rasszizmussal.

A magyar film már nem az osztálytársadalom (urak és parasztok, munkások gyárigazgatók, brókerek és proletárok stb.) nem is a történelem (hatalom és nép, hatalom és értelmiség) forradalmi vagy moralista tükrét tartja szembesítőleg, leleplezőleg, vádlólag a magyar társadalom elé, hanem saját tribalizálódó-globalizálódó hétköznapjainak fantasztikumát fordítja ironikus tükörként felé. Hol így, hol úgy, hol leakasztva egy világot a globális szegről, hol fölakasztva rá egy másikat, a maga formálta műalkotás esztétikai világát. Mert az a kérdés, hogy mik ezek a világok: hamisítványok, világpótlékok, kiagyalt valóvilágok csupán, melyek a műalkotás igaz világa helyett állnak, hogy elfedjék a semmit; vagy pedig a művészi formában létesülő világok, esztétikailag igaz világok, amelyekben megjelenik a láthatatlan globális katyvasz, a hétköznapi negatív utópia, amelynek mindannyian lakói vagyunk ezen a Földön. (Persze, nem a semmiből gomolyognak elő ezek az igaz világok. A nagy ironikus-katasztrofista előképek közül jelzésképpen azért kiemelnék néhányat: Godard Weekendjét, Buñueltől A szabadság fantomját, Terry Gilliamtől a Brazilt, Tarantinótól a Ponyvaregényt.)

Időből térbe

A történelem moralizáló és retorikus átirata, a „történelmi igazság” rettenthetetlen kihirdetésének tegnapi (sőt, tegnapelőtti) pátosza lehúz, altat és befed. Hol van a tegnapi igazság, amikor már a holnapi sincs sehol! Az igazságot manapság hamarabb utolérik, mint a sánta kutyát. A történelem ideologikus gubancának problematikája, a gubanc halálos szorításában vergődő és elpusztuló, a gubancot bölcsen kibogozó és vakmerőn átvágó hőseivel, morális dilemmáival, tabudöntő politikai izgalmával manapság nemigen hoz lázba senkit. Mondhatnánk: nincs gubanc. Azazhogy van gubanc, csak máshol. Nem odakinn, hanem idebenn.

A történelem – a történetileg strukturálódott idő – egész egyszerűen nem ér el többé a jelenig. Nemhogy a távol-közelmúlt, de egyáltalán semmiféle múlt: a fél évvel ezelőtti múlt sem. Az idő legalább másfél évtizede a műsoridőben strukturálódik, az emlékezetvesztés és emlékezettörlés idejében. Ezt az időt médiaesemény és nem történeti események strukturálják, az egymás mellettiség, a körforgás mitikus és nem az egymás utániság történeti rendje szerint. Ezért az idő átélésmódja és szemléleti kategóriái is változóban vannak, következésképp más lesz az idő művészi képe – a filmes kronotoposz – is. Ezen a szemlén is szembeötlő volt, hogy a történetileg egymás után következő eseményekből kialakított idősorokkal szemben inkább az egyidejűség, a térbeli egymás mellettiség, a pillanatba zártság, a körforgás (rituális ismétlés, visszatérés, keringés), az időlánc szemeinek lefűzése és térbeli alakzatokba rendezése a domináns történetszervezési elv. Az időben a történeteknek nincs (nem lehet) kifutásuk. Az időnek nincs horizontja, nincs perspektívája. Nincs ígéret, jóvátétel, tanulság, okulás, lecke. Ez az idő, az örökjelen, a kárhozat vagy az üdvözülés, a kín vagy a játék ideje lehet csupán. A színtér mindig ugyanaz, bár olykor – mint kihallgató-tisztek a kínvallató szobában – váltogatják egymást: Mennyország és Pokol.

A kifutást a történetek a térben keresik. Innen a filmekre (még a műfaji filmekre is) jellemző törekvés az extenzitásra, a térbeli rohanásra, terjeszkedésre, amely életvilágok, országok, földrészek és egyszer-egyszer a Föld határán is túllendíti őket. Ebben a térbeli lehatárolást, befejezést, véget kereső igyekezetben újra meg újra az égben, az űrben lukadnak ki (mellékes most, hogy ez „kilukadás” közhelyes-e vagy nagyszabású, ironikus-e vagy tragikus). A kompozíciók ezért inkább építészeti jellegűek és kevésbé drámai-zenei jellegűek. De ugyanezért zilálódnak szét olyan gyakran az elbeszélések szálai, ezért kettőződnek meg a végtelenségig különféle – egymástól távoleső – színtereken, ezért keringenek önmagukban és önmaguk körül, ezért a sok párhuzamba állítás, az ismétlésre és variációra épülő komponálás, ezért nem tudnak a történetek véget érni (a történeti időből kiszakadt esemény nem tagolható kezdetbe és végbe, elvileg lezárhatatlan, végtelenségig ismételhető).

Történelem és rítus

Általánosságban kimondható, hogy minél jobban sikerül egy filmi történetet elvonatkoztatni, elemelni, elválasztani tárgya és témája történelmi- szociális beágyazottságától, meghatározottságaitól, minél kevésbé akar szolgálni, üzenni, leleplezni, felvilágosítani, „cselekedni” a játékfilm, művészileg annál közelebb kerül a jelen problematikájához, alkotójának annál nagyobb esélye van rá, hogy sikerül kiszabadulnia a filmes kánonok kötöttségeiből, s ez – kellő képzelőerő és formáló tehetség esetén – jelentős alkotást eredményezhet.

Jellemző módon, még a „tegnapi nap” ideologikus történelem-szemléletéből sarjadt történelmi filmek is – az általános szemléleti-érzületi tendenciát követve – jelentős hangsúlyeltolódáson mentek át. A temetetlen halott végső soron a „Nagy Hazafi” típusú, historizáló-ideologikus történelmi film műfaji sémáját alakítja át barokk szomorújátékká, ahogyan egyébként már A Hídember is, csak sokkal kevésbé ájulva el a Történelemtől, sokkal megvetőbben a Történelem iránt (például elegyes dokumentumfilmek bejátszásával helyettesítve a historizáló tablóképeket). Az időbeli szervezésmódot ebben a filmben is a térbeli veszi át. Így lesz a határhelyzetbe került, a becsületes halál és becstelen élet között választó politikai vezető személyes végdrámájából a „Nagy Fejedelem” szenvedéstörténete. Történelemből – hagiográfia és mítosz. Az alkotókat már csak ezért sem érdekli – s teljes joggal! – a „történetinek” mondott hűség, amelyet számon kérni rajtuk, hely, idő, film teljes félreértése, még ha e tekintetben bizonyos kétértelműség, műfaji hibriditás magában a filmben is jelen van. Nem hagyja el teljesen a heroizáló-moralizáló történelmi film műfaját, ugyanakkor a „Történelmi Igazság helyreállításától”, a történelmi heroizálástól a privátember, az esendő, a szorongattatott egyéni egzisztencia bemutatása és vallási vagy mitikus heroizálása felé fordul, amit különösen a színészi játék (Jan Nowicki remeklése) és a kiváló operatőri munka hitelesít.

Félreértés ne essék: nem gondolom, hogy művészi alkotás anyagát ne képezhetné a történelem vagy a politika, csak nem a történelmi igazmondás vagy az erkölcsi-politikai cselekedet értelmében. Nincs megtiltva, hogy egy film politikailag cselekedjék (a dokumentumfilmek között se szeri, se száma az ilyen cselekvő és bátor filmeknek), csak ez most már nem becsület és dicsőség dolga, főképpen pedig: a politikai bátorság Kelet- és Közép-Európában sem ad hozzá semmit egy film művészi erejéhez (sőt, inkább elvesz belőle).

A történelmi téma és a történetiség mint időszervezési elv visszaszorulására talán Gárdos Péter A porcelánbaba című filmje a legjobb példa. A vetítés után külföldi kritikusok azt kérdezgették vállukat vonogató magyar kollégáiktól, hogy tulajdonképpen mikor és hol is játszódik ez a történet, melyik korszakban, milyen magyar vidékén? A kérdésre ugyanis nem lehet könnyedén azt válaszolni: „mikor? hát az ötvenes években!” Hiszen a filmben feltáruló falusi világ történetileg azonosíthatatlan: szinte semmi nem látható benne az „ötvenes évek”-filmek rekvizitumaiból, semmi az „ötvenes évek”-filmek történeti-politikai-morális gubancából. Egyszerűen nem érdekes, hogy történetileg mikor játszódik a film (ahogy mondjuk, nem érdekes, hogy mikor játszódik García Márquez regénye, a Száz év magány). Sőt, a művészi intenció éppen az, hogy lássuk: a történet, mindig ugyanaz a történet mindig újra lejátszódik, soha zárul le, soha nem kerül a történeti múlt (vagyis a kollektív emlékezet) páncéldobozkájába, megbízható távolságba tőlünk. A rítusban újra meg újra megismétlődik a történelmi világ alapító eseménye: az emberen vett erőszak, a vereség elszenvedése, amelyből újra meg újra a csoda – a feltámadás és újjászületés – szabadítja meg az embert éppoly rituálisan. (A film egyébként e tekintetben is a forgatókönyv alapjául szolgáló remekmívű Lázár Ervin-elbeszélések balladisztikus-mitikus intencióját követve).

A történelmet elszenvedett nemzedékek (a nagyjából 1900-1940 között született szülők és nagyszülők nemzedékei) pántragikus, moralizáló és ideologizáló történeti szemléletmódját, a történelmet elveszített, a történelemből „kimaradt” nemzedékek (1950-1980 között született fiúk és lányok nemzedékeinek) ironikus, groteszk, dezideologizáló, ahistorikus szemléletmódja követte. Ha jól látom, Gárdos Péter is ezt a történelemből kihátráló, kifelé menekülő nemzedéki attitűdöt képviseli, amikor a történeti időt – merőben esztétikailag persze – megnyitja a transzcendens, az Ég felé.

A „történelem után” felnövő nemzedék számára se immanens, se a transzcendens csoda nem létezik. A történelem semmilyen formában nem érdekes. A múlt – passzé. A Történelem trónfosztásának ideje is rég a múlté. Sem a történelmi szükségszerűség csörömpölő vasa (hősiesség, mártírium, gonosztett) nem létezik, sem a vallási csoda minden rosszat (halált, bűnt, hazugságot) eltörlő esztétikai visszfénye nem veszi körül az időtlen szerkezetekbe fagyott történelem hőseit. Nem juthatnak egyről kettőre. Sem felfelé nincs mozgás, sem lefelé. Sem előrehaladni, sem visszahátrálni nincs hová. Sem elkésni, sem lemaradni nem lehet miről, sem behozni, sem utolérni nincs mit a történeti időben. A rítus is magánrítus. Nem vezet sehová. Nem lyukasztja ki a sors dobozát sem Történelem, sem Ég felé. Van persze mozgás, méghozzá eszeveszett mozgás, csak ez nem vertikális, hanem kaotikus és/vagy horizontális: forgás, pörgés, hajsza, örök visszatérés.

*

Sok kép lefolyik még a kecske szemén, amíg a magyar film megint szép lesz. Amíg benne lakozó és meg-megnyilatkozó alkotóerő és dinamizmus révén olyan jelentőségre emelkedik, amelyen tartós hazai és összeurópai figyelmet kelthet. Nem tudom, lendületben van-e az ország, a magyar film mindenesetre lendületben van. Svungban és drangban. A lendületet, a felhajtóerőt nem az mutatja, mekkora az egy szemlére eső remekművek száma, hanem sokkal inkább az, hogy szinte tódulnak a fiatal tehetségek a játékfilm terepére. Érkeznek mindenfelől, a legkülönfélébb médiaterületekről (reklámszakma, kereskedelmi televíziózás, internetes képcsinálás, amatőrfilm, egyetemi filmelméleti képzés) egyedül és csapatostól, harsányan és magabízón, hogy kiaknázzák a képcsinálás és a művészi tehetség műfaji-ágazati határainak elmosódásában és az új technikákban rejlő művészi formalehetőségeket. A magyar film dinamizmusában kétségkívül szerepet játszik a piac által közvetített versenyszellem és a technikai fejlődés expanzív dinamizmusa, amely különösen az új képi médiumokat, az új technikákat „anyanyelvként” elsajátító és beszélő fiatal generációknak kedvez. Előre hát, magyar filmesek, rajtatok a kecske szeme!

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2005/04 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8184

Cikk értékelése:

szavazat: 755 átlag: 5.4